15/11/2009 - Gündeme getirmek istediğim / SELİM İLERİ

7/11/2009 - KASIM 2009 DERGİLERİNDE NECİP TOSUN YAZILARI

2/11/2009 - KİTAP-LIK KASIM 2009 ÇIKTI: HİKÂYENİN BİTTİĞİ YER / NECİP TOSUN

EDİTÖR'DEN

RÜZGÂR GÜLÜ
Süreyya Berfe, Seyhan Erözçelik, Âlim Kahraman, Rahim Sağ, Tuncer Erdem, Turgut Yüksel

ŞİİR
Güngör Tekçe - Geçerken Söylenivermiş
Murathan Mungan - Soğanın zarları, Kabul, Dal, Kararma, Maden, Biriktirilenler
küçük İskender - aşka yeni bulaşanlar için cinayet dersleri
Ali Asker Barut - Şairin Bitince Sosyalizm Rüyası
Yücel Kayıran - zehirlenme
Betül Tarıman - İtiraf
Bâki Ayhan T. - Melâl
Seyyidhan Kömürcü - yas
Beşir Sevim - ağlayan harfler masalı
İsmail Aslan - lale perşembesi
Harun Atak - Manastır

SANDIKTAN
Ece Ayhan - Acıların Dindirici Tanrısı

ÖYKÜ
İsmet Tokgöz - Mektup
Yalçın Tosun - Üç Adamlı Zaman
Kerem Işık - Geçip Giden Tüm Gülüşler
Tankut Aykut - Hareketsiz Akşam
Fahrettin Demir - “Doğu Ekspresi”nde Rötar Yok!

DENEME
Emin Özdemir - Yargılama Düşleri
Adnan Binyazar - 76. Sone
Uğur Aktaş - bir, yedi, üç
Sevgi Ünal - Paris, Âniden
   
KAPAK
Italo Calvino - “Her metnin kendi öyküsü, kendi yöntemi vardır” Söyleşi: Maria Corti
Daniele del Guidice - Gündüzcü Bir Yazar

BABİL KULESİ
Mukadder Özgeç - Ara Zaman Öyküleri
Necip Tosun - Hikâyenin Bittiği Yer
Orhan Kâhyaoğlu - Mehmet Bozgan: İnancın ve İsyanın Şiiri
Gültekin Emre - Kadın Öykülerinde Karadeniz




HİKÂYENİN BİTTİĞİ YER / NECİP TOSUN

         "Kurgu, yaratım sürecinde yazarın anlatıma vurduğu damgadır; anlatımı kendine ait kılma girişimidir. Motifleri, olayları, nesneleri değerlendirme ve beğenisini yansıtma aracıdır. Kurgu, yazara, hem estetize etme hem de tüm yapı öğelerinden bir bütünlük oluşturma imkânı sunar. Kurguda önemli olan gerçek ya da gerçek dışılığa değmek değil metnin kendi doğasında tutarlı olması ve metnin kendi gerçekliğine uygun düzenlenmesidir. Bir başka deyişle kurgu; seçme, sıralama, önemli ve önemsizi belirleme, öne çıkarma, geri planda tutma ama bütün bunlardan sonra “bütünleme” işlemidir. Kuşkusuz yazarın kurduğu dünyadır ve dış dünyanın gerçeklerine karşı değil, kendi iç gerçekliğine karşı sorumludur. Yine de tüm bu anlatılanlara karşın kurgu, sadece resimlerin, görüntülerin, olayların sıralanışı değildir, aynı zamanda bu sıralanıştan sonra ortaya çıkan “yeni resim”, “yeni durum”dur da; bütündür ve yeni bir evrenin inşasıdır.

          “Öykü bilinmeyen bir evin bir an aralanıp kapanan kapısıdır,” denir. Okur olarak biz aralanan o kapıdan, birden havalanan perdeden içeri bakarız; oradaki dünyalara, oradaki rüyalara, oradaki kırılmalara… Bazen de aralanan kapıdan hiçbir şey göremeyiz. Gözümüze bir perde çekilir, kapılar birden kapanır, içeridekiler uçar. Ya da aralanan kapıdan odaya baktığımızda, kahramanlar öylesine bir mumya gibi dururlar karşımızda; cansız, soluksuz. Hiçbir şekilde düşlerini, dünyalarını bize açmazlar. Karşılıklı, anlamsız gözlerle bakışır dururuz, okur ve kahramanlar olarak. Bazen de yazar, cimri davranır, kapıyı hemen kapatır, içeriye girmemize izin vermez. Biz hayretlerimizle, meraklarımızla dışarıda kalakalırız.

        Peki, içeride göreceğimiz nedir? Yazar neyi göstermelidir? Kuşkusuz o, yazarın seçimidir. Ama aslolan okurun bu dünyanın varlığına inanmasıdır. Başarılı öyküler, dünyasını hemen kuran, okuru içine alıp, kendi serüvenini yaşattıran öykülerdir. Tabii ki bu da, anlatının kendi iç gerçekliği ile mümkündür. Değilse anlatının iç çelişkileri bizi öyküden koparır. Bir başka deyişle yazar, aralanan kapıdan neyi, nasıl göstereceğini bilmelidir. İçeride ille de patırtı gürültü, dövüş, itiş kakış, ölüm olması gerekmez. İçerisi karanlık, her şey bitmiş gibi, devinimsiz de olabilir. O vakit içerideki eşyalardan, izlerden, kokulardan orada nelerin olup bittiğini anlayabiliriz. Ama bu durumda yazar, feneri nerelere tutacağını bilmelidir. Bu feneri tuttuğu yerlerle, biz bir dünyayı, bir düşü anlayabiliriz. Birbirini tamamlayan, bizi bir bütüne doğru götüren bu küçük parıltılar (ayrıntılar), sonunda odayı büsbütün aydınlatırlar, en azından bizim öyle görmemizi sağlarlar. Muhayyile ve sezgilerimizle fotoğraf tamamlanır. Fener, yanlış yerlere tutulursa, o atmosferden hemen koparız. Ortaya yeni bir resim çıkaramadığımız için de, anlatılan şeye yabancılaşırız." (Devamı Kitap-lık'ta) 

12/10/2009 - HALİT REFİĞ'İN ANISINA / NECİP TOSUN

         Sinemayı diğer sanatlardan ayıran en önemli özelliği onun kolektif bir çalışma sonucu ortaya çıkan bir sanat oluşudur. Bir şiir, bir roman ya da bir resim sanatı, onun üreticisinin kimliğini şöyle ya da böyle yansıtırken, sanatçının beğenileri, zevkleri ve sanat anlayışı o sanat ürünlerini belirler. Ama sinema sanatı, kameramanından ışıkçısına, oyuncusundan makyajcısına kadar bir yığın insanın beğenileri, kabiliyetleri, çabaları sonucu oluştuğu için, bu sanatlardaki saf, doğrudan öznellikten sinema sanatında söz etmek mümkün değildir. Yani bir şairin güzel bir şiir, bir ressamın güzel bir resim, bir romancının güzel bir roman ortaya koyabilmesi için kendi sezgisinden, becerisinden, sanatkârane gücünden başka şeylere ihtiyacı yoktur. Ama bir yönetmenin güzel bir film ortaya koyabilmesi için pek çok “güzel” şeye ihtiyacı vardır. Bu anlamda yönetmenin işi, diğer sanatçılara nazaran daha zor, çileli ve risklidir. Yönetmenin güzel bir film ortaya koyabilmesi için kendisinin donanımlı bir sanatçı olması yetmez. Kendisinin dışında bir çok güzelliği keşfetmek, bunları bir araya getirmek durumundadır. Yönetmen, sinema sanatının özelliği dolayısıyla, iyi bir sanatçı sezgisi yanında, aynı zamanda iyi bir işveren, iyi bir seçici ve iyi bir emekçi olmak zorundadır. Çünkü yönetmen var olan doğruları, güzellikleri, kabiliyetleri bir araya getirerek belli bir estetik bilinç ve tutumla ortaya yeni bir güzellik çıkaran kişidir. Yönetmen; senaryo, oyuncu, kamera, ışıkçı, kurgucu, besteci, stüdyo, maddî imkânlar zincirinde başarılı olmak durumundadır. Tüm başarılı filmler bu bütünlüğün, uyumun oluşturulduğu filmlerdir.

         Türk sinemasında, “sinemada yönetmenin işlevi”ne örnek gösterebileceğimiz en iyi eserlerden biri Halit Refiğ’in “Hanım” (1989) filmidir. Film, öncelikle oldukça sağlam bir senaryoya dayanır. Oyuncular, Yıldız Kenter ve Eşref Kolçak kusursuz bir oyun sergilerler. Kamera hep durması gerektiği yerdedir. Ritim ve kurgu filmin dramatizasyonuna âdeta eşlik eder. Ve elbette bütün bunlardan sonra da ortaya çıkan kaçınılmaz bir başarıdır.

         Olcay Hanım, neredeyse kedisi “Hanım”dan başka kimsesi kalmamış, son günlerini yaşayan tam bir İstanbul hanımefendisidir. Rahim kanseridir ve konağında tek başına ölümünü beklemektedir. Ama kendisini en çok düşündüren şey, ölümü değil, ölümünden sonra kedisi “Hanım”ın ne olacağıdır. Bu kıstırılmışlığı ve yalnızlığı yaşayan Olcay Hanım, kedisi ile simgeleşen sevgisiyle tüm bu olumsuzlukları aşmak ister. “Son yıllarda benim yalnızlığımı tek paylaşan oydu. Bu dünyada artık yeri kalmayan bir hanımefendi. Zaman zaman onda kendimi görür gibi oluyorum. Öyle iyi yetiştirilmiş ki? Sokakta ona artık hiç hayat hakkı kalmamış.” Yaklaşan ölüm sürecinde ne bencillik, ne de kaygı taşır. Giderken arkasında son bir güzellik kalsın için kediye bir hayırsever arar. Ama o “hayırseveri” bir türlü bulamaz. “Ben ölüyorum Hanım, benden sonra sen ne yapacaksın?” Bu onurlu kadın geride kalanlara yük olmamak için ölmek üzere olduğunu kimseye söylemez. Ama etrafı yozlaşmıştır. Onun hassasiyetlerini paylaşacak kimse kalmamıştır. Savunduğu değerler çoktan tarih olmuştur. Evinden her çıkışında kendini bu yeni dünyada bir yabancı gibi hisseder. Korunaksız ve dayanaksız kalan bu son İstanbullu, giderek realitelerden kopmaya başlar. Artık hayat ile gerçeği birbirinden ayıramamaktadır. O hastalıklı anlarında, ölen denizci kocasının hayalini görür ve onunla konuşur. Ölüm artık onun için bir yok oluş olmaktan çıkmış, sevgiliye kavuşma olayı hâline dönüşmüştür.

         Necip Kaptan ise, Olcay Hanıma âşık, ama bunu ona açıklayamamaktadır. O da römorkörünü kaybetmek üzeredir. Ve Olcay Hanım gibi “dışarı”dadır, “miadını doldurmuştur.”  Ne var ki Necip Kaptan ne yetişmesi, ne de konumu itibariyle Olcay Hanımla bire bir örtüşen bir anlayışa sahiptir. Hiç de ince, hassas biri değildir. Olcay Hanımın kediler için kendini kahretmesini bir türlü anlayamaz. “Kedi için insan kahreder mi kendini? Bir işe yaramaz hayvanlar. Sokaklar kedi dolu. Ben oldum olası hiç hoşlanmam bu nankör mahlûklardan,” der. Olcay Hanım da “Ben de senden hiç hoşlanmıyorum Necip Kaptan,” diye ona çıkışır. Ama Olcay Hanım ölünce, kediye yine o sahip çıkar. Sevgilisinin önem verdiği bir “simgeyi” yanına alarak ona ve sevgisine lâyık olmak ister.

         Film, insanî duyguların kayboluşuyla, eşyalar/mekânlar arasında bir ilişki kurup topyekün bir çözülmeyi anlatır. Hem eşyalar hem insanlar çürümekte, ama insanlar vefa duygusundan yoksun, bu yok oluşa müdahale etmemektedir. Zamana karşı direnmek güçtür. İnsanlar gibi eskiyen gemiler de çürüğe ayrılmaktadır artık. Necip Kaptan ile Olcay Hanım gemi ile Boğazda yaptıkları “son sefer”de bu çürümüşlüğü konuşurlar. Olcay Hanım Necip Kaptan’a şöyle der: “ Nice zamandır boğazı denizden görmemiştim. Bir dünya gidiyor, yeni bir dünya geliyor. Bildik yalıların çoğu ortadan kaybolmuş, insanlarıyla birlikte.” Necip Kaptan ise; “Çok doğru Olcay Hanım,” der ve devam eder: “Bence insanlık kayboluyor. Efendilik yani. Efendi olmayanın yalı nesine. İşte onun için bu gemi koyveriyor. Çünkü bu gemi, efendiler devrinde yaşardı. Limanda koca koca gemiler çekti.  Ağır işçilik yaptı. Ama efendice yani, adam gibi. Şimdiki gemiler zevk-i sefa vasıtası. Yani işleri fahişelik gibi bir şey. Hâl böyle olunca bu efendi gemi ben yokum arkadaş, bırakın artık yakamı, bu dünya bana göre değil dedi.” Aslında seferden çekilen bu römorkör değil, insanlıktır. Necip Kaptan izah etmese de, kendisinin de seferden kaldırıldığının farkındadır. Çünkü artık emekliliği gelmiştir.

         Kedisine yer bulmak için didinen, öleceğini bile kimseye söylemeyen Olcay Hanımın kızı Ülkü ise bildik bir zamanedir. Tam bir yozlaşmayı, biten insanlığı simgeler. Kocasını terk edip bir müzisyenle yaşamakta, çocuğuna bile sahip çıkmamaktadır. Ölmek üzere olan annesine yardım şöyle dursun, ondan en son menfaatlerini koparmaya çalışır. Konağın satımı için annesini iknaya uğraşır. Ve yalnızlığı için annesini suçlu bulur: “Madem o kadar doğrusun da neden böyle yapayalnızsın. Bir miskin kedinden başka kimsen yok.” Kocasının hayali bir kez daha teselli eder onu: “Senin yüreğin iyilik dolu Olcay, bu dünyada acı çekmeden yaşaman imkânsız.”

        Kızına bir şey veremeyen ve onda kendinden hiçbir iz göremeyen Olcay Hanım, müzik öğrencisi Canan’a son vasiyetlerini anlatmaktadır. Ona Batılı müzisyenlerden çok, Türk bestecileri önerir: Erkin, Saygun, Akses.. Öğrencisine son öğrettiği parça ise, Cemal Reşit Rey’in, “Hatıralardan İbaret Kalan Şehirde Gezintiler” adlı eseridir. Bu eserinde Rey, kaybolan İstanbul karşısında duygularını, bazı görsel sembollerden yararlanarak, seslerle ifade eder. Öğrencisi Canan’a göre bu eser, “Büyülü bir masal gibidir. Surlar, sarnıçlar, eski sokaklar, mezarlık, kaybolan güzellikler için duyulan bir acı sanki.” Olcay Hanım artık günlerinin sayılı olduğunu bilmektedir. Ve Türk bestecilerinin ne kadar piyano eseri varsa  genç öğrencisine hediye eder. Ve ona son nasihatını verir: “Başkalarına aldırma. İnandığın gibi yaşa. Yüreğin neyi doğru buluyorsa o yolda yürü.”

         Filmin unutulmaz sahnelerinden biri de Olcay Hanımın ölüm sahnesidir. Saçlarını tarar, ölüme hazırlanır. Ölüme hazırdır, ama bir şeyden endişe etmektedir. Onu almaya gelen denizci kocasıyla son kez konuşur “Biliyor musun? Hiç dua etmeye alışmadım. Tanrı’ya nasıl yakarılır bilmiyorum. Bu dünyadan ayrılırken dua etmem gerekmez mi?” Kocasının hayali, “Gidelim artık,” der. Ve sonunda ölür Olcay Hanım. Arkasından müzmin bir sevgili bırakarak. Olcay Hanımın ölümüne çok üzülen Necip Kaptanı bir eren şöyle teselli eder: “Eğer gönül tellerin sevdiklerine sıkı sıkıya bağlıysa, bağlar kopmaz. Ölüm bir yok oluş değil, bir başka yere geçiştir aslında. Gözlerini kapa. Beni göremezsin. Ama ben varım, buradayım. Gönül gözünü açık tutarsan, iki dünyayı da görürsün.” Gerçekten de öyle olur. Yağmurlu bir akşam Olcay Hanımın konağına gelen Necip Kaptan onu pencerede görür. Necip Kaptana yağmurdan bir köşeye sıkışmış kedisi Hanımı gösterir. Bu ona son vasiyetidir. Necip Kaptan kediyi alır. Yeniden baktığında Olcay Hanım pencerede yoktur.

         “Hanım”, tamamen duygu aktarımına yönelik ama zaman zaman da Refiğ’in düşünce dünyasından izler taşıyan yalın, ama usta işi bir eserdir. Ölüm ve yalnızlığa yaslı bir temayı işleyen filmi (özellikle mekân-insan yaklaşımıyla) özetleyecek en iyi tanım, “İstanbul hüznü” olsa gerektir.

6/10/2009 - KATIKSIZ MUTLULUK: KATHERINE MANSFIELD’İN BÜTÜN ÖYKÜLERİ /

                                     
         Daha önce Memet Fuat (Adam Yayınları) ve Şadan Karadeniz’in (Can Yayınları) çevirisinden okuduğumuz Katherine Mansfield’in öyküleri şimdi de Oya Dalgıç’ın çevirisiyle Türkçeye kazandırıldı. Bu çevirinin önemi Mansfield’in “tüm öyküleri”ni kapsamış olması. Zira daha önceki  çeviriler Mansfield’in öykülerinden seçmelerdi.
         Çeviri, edebiyatın temel tartışma konularından biri. Çevirmenlerin sözcük tercihleri, çeviri anlayışları sürekli tartışılır. “Çevirinin o kitabı yazmaktan zor olduğunu söyleyenler,” hiç de haksız değiller. Çünkü çevirmen olarak başkalarının sözcüklerini, hatta duygularını aktarmak zorundasınız. Kuşkusuz daha iyi çevirmek farklı, tümüyle yanıltıcı, emeksiz, dikkatsiz çeviriler farklı. Bu anlamda yayınevlerinin editöryal dikkatleri önemli.
         Katherine Mansfield’in bütün öykülerinin çevrilmesi çok önemli, çünkü o modern öykünün kurucu adlarından biri. Onun öyküleriyle özellikle Çehov öyküsü arasında bir paralellik kurulur. Gerçekten de tam bir Çehov tutkunu olan Katherine Mansfield, 5 Temmuz 1918’de günlüğüne şu notu düşer: “Ah, Çehov! Niçin ölüsünüz? Niçin akşamın geç bir vaktinde, kocaman bir loş odada, dışarıda sallanan ağaçların yeşile döndürdüğü ışıkta oturup konuşamıyorum sizinle?” Yine bir Çehov kitabına düştüğü notta ise şöyle der: “Hiç kuşkum yok, kabul edeceksiniz. Benim İngiliz Anton Çehov’u olduğumu.”
         Mansfield öykülerinde, hayatta seçeneksiz kalmış, acılı, yalnız, yoksul insanların dünyasına eğilir. Hiçbir duygu abartmasına gitmeden tam da hayatın içinden bir fotoğraf çekerek okura yaşanan acıyı geçirir. Tıpkı Çehov’da olduğu gibi onda da her şey hayatta olduğu gibi yalındır. Ama bir yaşantıya odaklaşma gerçekleştiğinde hayatın gerçekleri ortaya dökülür. O da giriş, gelişme, sonuç disiplinini reddeder. Aydınlanma anından sonra öykü aynı ritimde sürer ve çarpıcı bir sonla bitmez. Öykülerindeki Çehov etkisine karşın, anlatım biçimi yenidir ve Çehov’dan farklıdır. Mansfield’ın Çehov yaklaşımını (sadelik, yalınlık ve sıradan insanlar) iç monolog ve bilinç akışıyla yeni bir estetik forma ulaştırdığını söylemek mümkündür. “Kim ne derse desin, böyle yazacağım,” başkaldırısı onun kalıcılığının da temel belirleyicisi olur. Öykü anlatım anında büyük olaylar, sürprizler olmaz. Gündelik hayatın sıradan bir günüdür. Öylesine bir gün yaşanmaktadır, yaşamın olağan akışında bir gün. Ancak öykü ilerledikçe durumun hiç de öyle olmadığı görülür. İnsanlık durumları, sevinçler, hüzünler yavaş yavaş ortaya çıkmaya başlar. Anlatılan bu tipin acı verici dramatik durumu, geçmişi dokunaklı detaylarla okura aktarılır.
         Mansfield tüm öykülerinde incelikli insanların kırılgan dünyasına eğilmiştir. Hayatı anlamlandırma çabaları, yalnızlık ve acı etrafında döner öyküleri. Taşradan gelip ilk kez bir baloya katılan genç kızın “fanilik” duygusunu keşfedişini, kirasını ödeyemeyen bir şarkıcı eskisinin iş bulamayıp kaba saba bir adamın teklifine hayır diyememesini, yazar olmak, ünlü olmak isteyen ama bunu bir türlü beceremeyen genç kızları etkileyici bir duyarlıkla anlatmıştır. Bunları yaparken de betimlemenin şiirsel, ayrıntıların çağrışım, kapalı anlatımın merak gücünü öyküsüne ustalıkla yerleştirir. Yıldızları, gemileri, ışıkları öyküye giren her nesneyi atmosfer yaratmanın bir aracı olarak kullanır. Sinema sanatının olanaklarını ustalıkla öyküsüne taşır. 
        Başta kardeşi olmak üzere pek çok dostunu savaşta kaybeden Mansfield için ölüm olgusu öykülerinde belirgin bir tema olarak yer alır. Ölüm karşısında insanların tutumunu sıklıkla gündeme getirir. “Garden Parti”de, “Parker Ananın Hayatı”nda “Sinek”te “Açığavurma”da benzer bir iz üzerinde yürür. Mansfield, yaşadığı acıların intikamını alırcasına onları sanatsal verime dönüştürür. Otuz beş yaşında ölen Katherine Mansfield bu kısacık yaşamına öykü sanatının kalıcı yapıtlarını sığdırmayı başarmıştır. Hastalığının ilerlediği bir dönemde günlüğüne şunları yazar: “Kitaplarımı yazacak zaman. Sonra ölsem de umurumda değil. Yazmak için yaşıyorum ben.”
         Katherine Mansfield’in “Ah Bu Rüzgâr” adlı öyküsü ritim yaratmada örnek bir metindir. Öykü bir olay örgüsünden çok imgesel bir anlatıma yaslanmıştır. Gönül kırıklığını, vefasızlığı, hayatın çekilmezliğini simgeleyen “rüzgâr” ana motif olarak bütün bir öyküyü kuşatır. “Ah bu rüzgâr” cümlesi ritmik bir şekilde tekrarlanır. Öykü boyunca rüzgârın sesi ve yıkıcı etkisi hissedilirken metin bir müzik parçası gibi, görüntüden görüntüye, sesten sese akar. Rüzgâr bütün duyguları sarıp sarmalar, kendi sesinin bir parçası yapar. Rüzgâr, tıpkı hayat gibi kırıcı ve yıkıcıdır. Kahramanımız da, duyguları da rüzgâr gibi sağa sola çarpar, dağılır. Dramatik değişiklikler, duygusal gel-gitler hep rüzgârın durumuna göre izah edilir. Yaşanan her kötü şeyin sorumlusu rüzgârdır. Anılar, geride anımsanan her önemli olay rüzgâra bağlıdır. Kötü bir günün nedeni, heyecandan titreyen parmakların nedeni hep bu rüzgârdır. Öykü yine o sözcüklerle biter: “Ah bu rüzgâr -ah bu rüzgâr.” Rüzgâr öyküde hem bir leitmotif hem de bütün bir öyküye yayılan imge olarak kullanılır. Böylece öyküye akışkanlık, yoğunluk, bütünlük kazandırılır.
        Şadan Karadeniz’in “Ah Bu Rüzgâr” adıyla çevirdiği bu öykünün Oya Dalgıç’ın yorumuyla “Rüzgâr Esiyor”a dönüştüğünü, öyküde bir ritim unsuru olarak kullanılan leitmotifin değişmesiyle de öykünün atmosferinin tümüyle farklılaştığını son bir not olarak belirtelim.

Kitap Zamanı, 5 Ekim 2009 

2/10/2009 - KİTAP-LIK, EKİM SAYISI (131) ÇIKTI, NECİP TOSUN'DAN: ERDAL Ö

EDİTÖR’DEN

 KAPAK
Doğan Hızlan - Solistlerden oluşan bir koro: 1950 Kuşağı

 ŞİİR
Murat Alpar - Danimarkalı Şair Erik Stinus’la Huzurevinde
Erik Stinus - Şiirler
Hüseyin Peker - Dilsiz Kaval
Ebubekir Eroğlu - Bağ
Sina Akyol - Üç Şiir
Ahmet Güntan - Parçalı Ham 37. Somut evin ruhsatı.
İzzet Göldeli - Actinotus Helianthi
Nuri Demirci - Gölgem İçin Ahşap Köprü
Nazmi Ağıl - Alina Viola Grumiller’in çizimleri üstüne iki şiir: O Eski Ekphrasis Problemi Provalar
Cem Uzungüneş - Bir Kutup Öyküsü
Ömer Erdem - şimşek hızıyla yağmur
Tamer Gülbek - foto abdi
Ömer Aksay - Umarsız Dualar
Cenk Gündoğdu - uzun süvari
Sinan Özdemir - Onların Hiçbiri
Davut Yücel - Dünyanın En Modern Zebrası Siyah Beyaz

 ÖYKÜ
Nalân Karaduman - Ameliyathane
Emir Ali - Yitik Neslin Hikâyesi

DENEME-GÜNLÜK
Müslim Çelik - Dağlarca 95’e Doğru
İzzet Göldeli - Mağara Günlüğü
Gültekin Emre - Deniz Günlüğü
Gürgenç Korkmazel - Şiir ve Öykünün Çöplüğüdür Roman

BABİL KULESİ
Sema Rifat - Roland Barthes’ı Günlüğünden Okumak
Serdar Rifat Kırkoğlu - Bertholet’nin Sartre’ı
Necip Tosun - Hayat, Toplumculuk ve Estetik: Erdal Öz Öykücülüğü
Uğur Kökden - Denemenin Umudu
Ömer Ayhan - Güney Afrika’dan Bir Edebiyat Cevheri
Mukadder Özgeç - Sonradan Yaşamak’ta Yazınla Yaşam Arasında Oyunlar
Tamer Kütükçü - Tarihsel Düşlemeler ve Küheyli Buharlan
Hülya Arslan - Rusya Edebiyatının Muhalif Kalemi Aleksandr Soljenitsin
Ramis Dara - Ege’yle Güneydoğu’yu, Kentle Kırsalı Buluşturan Şair

15/9/2009 - EYLÜL 2009 DERGİLERİNEDE NECİP TOSUN YAZILAR1

1) HECE ÖYKÜ'DE : TASVİRDEN İMGEYE


          "Kuşkusuz betimlemede aslolan anlatılan şeyi sadece göz önüne getirmek, göstermek değil, bakış açısının yakaladığı ayrıntıyla okuru “gözgöze” getirmektir. Anlatıcının aradan çekilerek gösterilenle okuru karşılaştırmaktır. Onda “okuyormuş” hissinden çok “görüyormuş” hissini uyandırmaktır. Ne var ki betimleme sadece bir “gösterme” değeri taşımaz. Anlatıma giren nesnenin bir nedenselliğe de yanıt vermesi gerekir. Bundan dolayı betimlemenin sadece estetik işlevi yoktur. Fiziksel atmosfer yaratmanın ötesinde, anlatıya anlam kazandırma, dramatik yapıya katkı onun temel işlevlerindendir. Anlatıyla bütünleşmemiş, ek, yama gibi duran betimlemelerin, yapmacık bir süs olmaktan öte anlamları yoktur. Anlatıma hiçbir şey katmayan, onu çoğaltıp zenginleştirmeyen, işlevsiz betimleme, gereksiz bir bilgi yığınından başka bir şey değildir."

2) HECE EDEBİYAT SAYI: 153 : YÜCEL ÇAKMAKLI'NIN ARDINDAN


           "Yücel Çakmaklı sanki Yeşilçamın eksik olan bir rengini tamamlamak için dünyaya gelmişti. Ve o renk, Çakmaklı olmasa hiçbir zaman tamamlanmayacak bir renkti. Biz, fırça darbelerinin estetik görünümünü tartışırken, o silik, soluk tuvale renk vermeye çalışıyordu.

Tablo bitti ve film tamamlandı.

Bütün  ışıkları yandı salonun."

3) KİTAP-LIK 130/ KAMURAN ŞİPAL ÖYKÜCÜLÜĞÜ



4) KİTAP ZAMANI/EYLÜL : ÖYKÜ VE ŞİİR KARDEŞLİĞİ: “İSTANBULLU”

 "Şair Metin Eloğlu’nun çeşitli dergilerde yazdığı ama yaşarken kitaplaştırmadığı öyküleri, Turgay Anar’ın çabalarıyla gün yüzüne çıktı: İstanbullu. Bir şairin öykü kitabı önemli zira türler arası “geçişler” daha çok öykü ile roman arasında gerçekleşir. Bu bağlamda da öykü ile roman arasındaki yakınlaşmadan söz edilir.  Edebiyat tarihine baktığımızda roman kadar yaygın olmasa da şairler de öykü türünde ürünlere imza atmışlardır. Bizden, Ziya Osman Saba, Cahit Sıtkı Tarancı, Sabahattin Kudret Aksal, Sezai Karakoç, Cahit Zarifoğlu, dışarıdan ise Rainer Maria Rilke, Aleksandr Puşkin, Cesare Pavese öykü yazan şairlerden ilk akla gelen isimlerdir. Bunun yanında ana tür olarak öyküyü seçmiş öykücüler de şiirler yazmışlardır. Örneğin Sabahattin Ali, Sait Faik gibi öykücüler şiir de yazmışlar ama daha çok öykücü kimlikleriyle bilinirler. Yine Edgar Allan Poe, Jorge Luis Borges için de aynı şey söylenebilir."

2/9/2009 - KİTAP-LIK / EYLÜL (130) ÇIKTI; NECİP TOSUN'DAN KÂMURAN ŞİPAL

21/8/2009 - NEZİHE MERİÇ'İN ANISINA

ÇAVLANIN İÇİNDE TEK BAŞINA: NEZİHE MERİÇ ÖYKÜCÜLÜĞÜ
NECİP TOSUN

         1925 yılında doğan Nezihe Meriç, ilk kitabı Bozbulanık (1953) yayınlandığında yoğun bir ilgiyle karşılanmış ve “Cumhuriyet kuşağının ilk kadın yazarı” olarak nitelenmiştir. Ardından Topal Koşma (1956) ve Menekşeli Bilinç (1965) kitapları gelir. “Cumhuriyet kuşağının ilk kadın yazarı” yargısı her ne kadar abartılı bir yargı da olsa kimi haklı yanları vardır; çünkü Meriç, öykülerinde, temada, dilde, kurguda, anlatımda, siyasal tavırda o güne değin ki kadın yazarlardan (Güzide Sabri, Muazzez Tahsin, Kerime Nadir) tümüyle farklı bir anlayış sergiler. Öncelikle kadına, dönemine göre bambaşka bir açıdan bakar. Hep duygusal açıdan ele alınan kadın onun öyküleriyle artık hem toplumsal mücadelenin içinde bir bireye hem de cinselliği de olan bir kimliğe bürünmüştür. Böylece 1970’le damgasını vuracak olan mücadele içindeki kadın ve 1980’lerden sonra tümüyle edebiyatımızı kuşatan, kadının cinsel özgürlüğü ve erkeklerin dünyasındaki ezilmişlikleri Meriç aracılığıyla gündeme gelmeye başlar. Ayrıca Meriç eserlerinde modern öykünün imkânlarını kullanırken dilde özenlidir ve bilinç akışı, iç monolog gibi yeni teknikler denemektedir. Bu yönüyle de döneminin kadın yazarlarından ayrılır ve yenilikçi bir öykü anlayışını temsil eder.

            Nezihe Meriç, gündeme gelme ve yayın aşamasında belki de hiçbir yazara nasip olmayacak şanslı bir serüven yaşar. Henüz birkaç  öyküsü dergilerde yayınlanmış genç bir yazar adayı iken, Seçilmiş Hikâyeler dergisinin sahibi Salim Şengil’in dikkatini çeker ve bu derginin 40-41. sayısı “Nezihe Meriç Özel Sayısı” olarak çıkar. (Nezihe Meriç: “Bu özel sayıdan sonra, herhalde tek kadın hikâyeci olduğum için, enikonu üne erdim.”) Bu anlamda Nezihe Meriç’in Türk öykücülüğündeki en önemli özelliği daha kitabı yayınlanmadan üne eren bir yazar olmasıdır. Meriç daha sonra öykü dışı türlere de eğilmiş, oyun, roman, çocuk edebiyatı gibi diğer türlerde ürünler vermiştir. Bu aralar ve başka yönelimler öyküde onun ustalığını sergileyecek ortamdan uzak tutmuş, bu yüzden kalitesine ve ustalığına karşın 1953 ile 2009 arasına sekiz öykü kitabı sığdırabilmiştir. Bütün bunlara rağmen bir döneme kaynaklık eden yenilikçi yanı, ustalıklı öyküleriyle Türk öykücülüğünde atlanmaması gereken bir öykücü olmayı başarmıştır.

        Öykü serüveni

         Nezihe Meriç’in öykü serüvenini üç döneme ayırmak mümkündür. Daha çok kadın- erkek ilişkilerinin ön plana çıkarıldığı ilk dönem öyküleri (Bozbulanık, Topal Koşma, Menekşeli Bilinç), siyasal ağırlıklı ikinci dönem öyküleri (Dumanaltı) ve postmodern eğilimleri yansıtan son dönem öyküleri (Bir Kara Derin Kuyu, Yandırma, Çisenti,Gülün İçinde Bülbül Sesi Var ).

         Meriç, öyküye en iyi yerden, tüm öykü serüveni boyunca yükselebileceği en başarılı çizgiden başlar. İlk öykü kitabı Bozbulanık (1953)[1] onun en başarılı çalışmasıdır. Kadın sorunlarını geçim sıkıntısıyla örtüştürerek ilk kitaplarda pek rastlanmayacak bir ustalık sergiler. Sait Faik etkisi gözden kaçmaz ama kişilikli bir öykü de kendini gösterir. İki öykü dışında tiplerin/kahramanların tümü kadındır. Başka tipleri de anlatsa özne yine kadın, kadın dünyasıdır. Öykülerde yetim kalmış kızların, dul kalmış kadınların dramları anlatılırken, genç kızların özgürlüklerine toplumun, çevrenin olumsuz bakışı eleştirilir.

          Meriç’in ikinci öykü kitabı Topal Koşma da (1956)[2] tümüyle “kadın” odaklıdır. Kadınların incelikli dünyasında erkekler çoğunlukla olumsuz tiplerdir. Eşlerini aldatırlar, gözleri dışarıdadır. Öykülerde ayrıca kuşak çatışması anlatılırken, genç kızların yeni arayışlarını, seçimlerini büyükler/çevre anlayamaz. Üçüncü kitap Menekşeli Bilinç’te (1965)[3] ilk iki kitaptaki kadınların arayışlarının biraz daha netleştiği gözlenir. Kadınlar artık başkaldırır ve cinsel özgürlüklerinin peşine düşerler; ama kitap, bir tekrarın başladığının göstergesidir. Sanki kendisi de bunun farkındadır ve öyküye uzun bir süre ara verir. On dört yıl sonra yayınlanan Dumanaltı (1979)[4] onun öykü serüveninde ilginç bir yönelimi temsil eder. İlk üç kitaptan sonra dönemin gözde eğilimlerine yaslanarak ideolojik ve tezli öyküler yazar. Dönem 12 Mart’ın fırtınalı günleridir. Sosyalizm düşüncesinin haklılığını ispat etmek için sosyal hareketlere, sosyalizmin tüm simgelerine el atar. “Parti”, “miting”, “sömürü”, “sol”, “faşist” öykülerde sık sık kullanılan kelimeler olur. Artık insanlar okulda boykota, alanlarda mitinglere koşmaktadır. Halkı için ölümü göze alan gençler, öldürülmekte, hapisanelere atılmaktadır. Sadece öğrenciler değil emekçiler de bilinçlenmiş, sendikalmış sömürüye karşı grevlere başlanmıştır. Her yanda sıkıyönetimin baskısı hissedilmektedir. Yayınevi olarak bastıkları bir kitapla kendisi de bir cezaevi serüveni yaşayan Meriç, “Dumanaltı” ile 12 Mart edebiyatının nitelikli örneklerinden birini verir.

          Yeni öykü kitabı ise on yıl sonra yayınlanır: Bir Kara Derin Kuyu (1989).[5] Ama bu arada ülkede çok şey değişmiştir. 12 Eylül müdahalesiyle birlikte depolitizasyon, bireyin yüceltilmesi artık başat bir anlayış olmuştur. Meriç’in inandığı toplumsallık düşüncesinin irtifa kaybetmesi onda kırıklık yaratır. Bu tutum da öykülerde hemen kendini hissettirir. Yaz kenti izlenimlerinden oluşan kitap bu kırıklığı ve biraz da umutsuzluğu yansıtır. Bu yüzden öyküler, yazarın yazdıkları değil yazamadıkları öykümsü metinler gibidir. Böylece bu metinleri niçin öyküleştiremediğini okurla paylaşır. O bu dönemi kitabın girişinde şöyle anlatır: “Yaşadığımız şu günleri  anlamaya çalışma beni çok yordu. Yazmak, giderek büsbütün zorlaşıyor benim için diye düşündüm.” Bu arada Nezihe Meriç’in Bir Kara Derin Kuyu ile birlikte postmodern özellikleri öykülerinde yansıttığı gözlenir.

       Meriç Yandırma (1998)’da[6] ilk öykülere, o bildik, çok sevdiği temalara yeniden döner. Kitap tümüyle kadın-erkek ilişkilerine, aşka odaklanmıştır. Öykülerde ağırlıklı olarak, yazma serüveni öne çıkarılırken, okur, metni oluşturma serüvenine ortak edilir. Öykülerde okunan metnin kurmaca olduğu vurgulanırken, gerçek ile kurmaca arasındaki ilişkiler öykülerde bir sorunsal olarak yer alır.

         Çisenti (2005)[7] usta bir öykücünün, dağınık, çeşitli zaman aralıklarında yazılmış öykü notları gibidir. Yazdıklarıyla yazacakları arasında bir iç dökme gibi. Yazar, tüm kitap boyunca yazma serüveninden söz eder. Bazen bu notları öyküleştirir bazen yarım bırakır. Yazdığı öyküleri yeniden yazar. Çünkü anlatıcıya göre, öyküyü yazmak, yayınlamakla öykü tamamlanmış olmaz. Yazarda öykü hiç tamamlanmaz, yazma serüveni devam eder, zamanla yeni boyutlar kazanır. Öykü malzemelerinin bir kısmında da okura aktarır ve ‘bir gün yazılacak bunlar, senin karşına öykü olarak çıkacak’ der sanki. Kendi deyişiyle öyküler, “uzun bir hikâyedir, orasından burasından yazılmıştır.” Aslında bu metinlerin bilinçli bir şekilde yarım bırakıldığı düşünülebilir. Çünkü yazar böylece tamamlanmamışlık gerçeğini okura ispatlamak ister. Hayat gibi, tıpkı hayat gibi. Kahramanlar bir görünüp kaybolurlar. Belki bu kitap sonrası yeniden karşımıza çıkacaklardır. Çisenti bu yüzden bir ara kitap gibidir: Büyük bir öykücünün kıyı kenti izlenimleri, öykü notları.

          Gülün İçinde Bülbül Sesi Var (2008)[8], yine yılgın, hüzünlü, içli bir sese yaslanır. Bütün bir öykü “ah!” üzerindedir. Anlatıcı geriye dönüp âdeta bu “ah!”ların dilini çözmeye çalışır, insanlara “ah!”dedirten insanlık hâllerine. Tüm öykülerde gündelik hayattaki sıkça kullanılan “hayat sürüyor” klişesinin “ama nasıl geçiyor”unu irdeler. “Yanmışım Dumanım Tüter” kitabın örnek öyküsü gibidir. Bir ölümün arkasından, yokluğun, boşluğun, sessizliğin ardından, bu eksikliğin anlatıcıda yarattığı dilsizliğe tanıklık ederiz. Anlatıcı dilsizdir, zira bu acıyı bir türlü izah edecek kelimeleri, duyguları bulamaz. Sarıldığı tek sözcük “keder”dir: “Sadece kederliyim artık.” Diğer öykülerde de çavlanın içinde sessizce tek başına bekleyen yalnız insanların dünyasına eğilir. Kaybedenlere, yalnızlara, aşk kırgınlarına bakar. Kimsenin dikkatini çekmeden yaşayan aşk kırgını, yalnız kıpırtı hanım (“Kıpırtı Hanım”), şehir yaşamından, dedikodudan sıkılıp, bir gün bir dağ evine sığınan yalnız adam (“Öyle Yalnızız ki Bu Panayırda Sevgimiz Durmadan Bir Taşı Ovar”). Aşık olduğu kadını sanatı uğrana terk eden ressam (“Kapalı Öykü 2”) bunlardan bazılarıdır. Fonda, yoksulluk, haksızlık, kıyım, savaş ve kötü giden bir dünya vardır.

         Kadın erkek ilişkileri, kuşak çatışması, aşk, sosyalizm...

         Erkek, kadın, nikah, özgürlük, sol, deniz, onun öykülerinin anahtar sözcükleridir. Bütün öykülerinde bu kelimelerin, kavramların açılımlarını işler. Prototip hep aynıdır: “İyi bir ailenin kızı olan Meli İstanbul liselerinden birinde edebiyat öğretmenidir. Çevresiyle anlaşamayan, iki çağ arasında bocalayan, duygularıyla düşünceleri bağdaşamamış, XX. Yüzyılın bozgun havasında yaşayan, sanatçı yaradılışlı bir kızdır. Anadolu’da bulunan ailesinden ayrıdır. Bir apartman odasında yarı pansiyon oturmaktadır.” (“Susuz VIII”, Topal Koşma). Meriç, bu yarı-aydın kızın gözünden (öğretmen) toplumun kadına bakışını eleştirir. Öykülerde iyi erkeklere ulaşılamaz, kötü erkekler evden kaçar, eşlerini dul bırakırlar. Kahramanımız ise her şeyin bilincindedir ama toplum/çevre zincirini kıramaz. Değişen toplumsal anlayışlar ve modernleşme karşısında kadın yapayalnızdır.

         Tümüyle kadın erkek ilişkilerine odaklanmış öykülerde öncelikle genç kızların durumları ele alınır. Genç kızlar içinde yaşadıkları çağa ayak uydurmak isterler. Ama çevre bu talepleri hoş karşılamaz. Ne aradığını tam olarak bilemeyen genç kızlar, düşlere yatarlar. Çevrelerinde her şey alacalıdır, netleşmemiştir. Toplumsal ilkeler onları sıkar, boğar, boğar... Çevre kızın okumasını, dilediğince giyinmesini, şarkı söylemesini, bir işte çalışmasını hoş karşılamaz. Sonunda “hayatın bilincine varmış” genç kızlar/kadınlar “başkaldırırlar”: “Başkaldırmıştı. Aklının kestiği, hoşuna giden ilk delikanlıyla yatmıştı. Çenesini yukarı dikerek, tepeden bakmıştı akranlarına.” (“Hıshışi Hançer”, Menekşeli Bilinç). Çünkü ekonomik özgürlüğüne kavuşmuştur: “Gece çalışmışım, gündüz çalışmışım. Hoşuma giden bir adamla yatmak hakkımdır.” (“Açar da  Tutku Tutku Gülleri Açar”, Menekşeli Bilinç)

         Dördüncü öykü kitabı Dumanaltı’da  aşk ve erkeğe bakış “keskin” bir dönüşüme uğrar. Genç kızlar çıkacakları/sevecekleri erkekte artık sevgi, aşk değil “ideoloji” ararlar. Ama sevebilecekleri erkekler kendileriyle mitinge katılacaklarına denize giderler. Bu kızlar bilinçli birer sosyalist olarak bir mücadele içinde iken erkekler karşı kamptadır: “Zaten olmazdı ki. Birimiz sağcı, birimiz solcu.” Sonuçta kavuşma yine gerçekleşmez.

         Meriç, kadın erkek ilişkilerindeki sorunları gündeme getirirken, bu ilişkilerdeki çözülmeden en fazla kadınların zarar gördüğü gerçeğini dile getirir. Bozbulanık’taki “Dünyada Teknik Arıza” öyküsünde, genç yaşta iki çocukla dul kalan Nermin Hanımın evde çuval dikerek hayat kazanma mücadelesi anlatılır. Ama çevresi ona iyi gözle bakmaz ve bir dedikodu malzemesi olarak yaklaşırlar. “Umut Fakirin Ekmeği”nde aynı temaya vurgu yapılır. Aslında genel anlamda boşanmalarda hep erkekler suçlu olmakla birlikte, kimi zaman anlayışsız, cahil kadınlar da bu süreci hızlandırmaktadır. Bozbulanık’taki “Uzun Hava”da bunu vurgular. Şoför anlayışsız karısı karşısında yeni arayışlar içine girer ve dost tutar. Tam da buralarda evlilik dışı birlikteliklerin savunusu yapılır.

         Meriç’in aile kurumuna, mevcut evlilik anlayışına eleştirel bakışı vardır. Nikah kurumunu eleştirir ve birliktelikleri sevgi ve cinsellik bağlamında değerlendirir. Ona göre cinsel arzu ve sevgi insanların birlikte olmaları için yeterli nedenlerdir. Öyle ki bu şartlar oluştuğunda insanlar evlilik bağına gerek kalmaksızın birlikte olabilmelidir. Ayrıca evliliklerin toplumsal bir baskı ile oluştuğunu bunun da insanları iki yüzlülüğe sürüklediğini düşünür: “Birbirini düşünmeden, arzu etmeden, rastgele birleşmiş  iki insan. Nikah ne demek? Ne idüğü belirsiz bir herif, yani imam; üç beş kişiden âmin âmin ve peydahlanan ben. Ama düşünün, birbirini arayıp bulan, isteyen iki ruh, iki vücut birleşirse... O zaman kâğıtlar ve imzalar bir yana, doğan çocuk piç değildir. Kesinlikle! Sahici insan odur işte...” (“Öğretmen”, Bozbulanık) Bu yüzden evlilikle sonuçlanan değil, kaçırılmış, yanından geçilmiş, sahip çıkılmamış, sonuna kadar yaşanmamış aşkları ve yıllar sonra bu kaybedişlere hüzünlü bakışlarını anlatır. Onun öykülerinde zaman zaman kırsal  kesim ve şehir kadınları karşılaştırılması yapılıp, kırsal kesim kadınlarının durumlarının daha kötü olduğu işlenir.

         Bilindiği gibi 1950’ler toplumsal hayatımızda büyük değişimlerin, dönüşümlerin yaşandığı bir zaman dilimidir. Köyden kente göç, modernizm, yenilikler karşısında tam bir çarpılma yaşayan Türk insanı iki arada bir derede kalmıştır. İşte Meriç, öykülerinde bu toplumsal değişim ve dönüşümün “kadın cinsi” üzerindeki etkisini tartışır. Tartışmanın odağına da kadını ve aile kurumunu oturtur. Onun tipleri tümüyle Batılı anlayışı temsil ederler. Batılı düşünüş, duyuş ve yaşayışları kendi yaşamlarında uygulamak isteyen kadınlar/genç kızlar öncelikle çevre baskısıyla karşı karşıya kalırlar. Ve tam da buralarda o kadîm “kuşak çatışması” devreye girer; ama kuşak çatışmasına bir medeniyet/kültür perspektifinden değil daha çok bireysel özgürlükler açısından bakılır. Bütün bunlar şüphesiz dönemin özgürlük havasının ve kadının kıstırılmışlığının bir yansımasıdır. Özetle kadınlar öykülerde tıpkı erkekler gibi bir cinselliklerinin olduğunun bilinmesini isterler.

         Kurmacadan üstkurmacaya

          Postmodern yazını temsil eden bir kullanım olan üstkurmacada (metafiction), kurmaca ile gerçeklik arasındaki sınıra dikkat çekilir. Metnin yazılış süreci anlatının ana sorunsalıdır, yazar, okura okuduğu metnin kurgusal olduğunu kabul ettirir, sürekli bakış açısı değişir, okur beklentileri boşa çıkarılır, hikâye içinde hikâye anlatılır, okura okuduğu şeyin bir gerçek değil bir oyun olduğu hatırlatılır, metinde roman/öykünün yapısı, teorisi tartışılır, kısaca kurgu tüm sayfalara nakşedilir.

         Bir Kara Derin Kuyu, Yandırma, Çisenti, Gülün İçinde Bülbül Sesi Var postmodern öykünün özellikle üstkurmaca özelliklerini yansıtır. Bu öykülerde ağırlıklı olarak, yazma serüveni öne çıkarılırken, okur, metni oluşturma serüvenine ortak edilir. Öykülerde okunan metnin kurmaca olduğu vurgulanırken, gerçek ile kurmaca arasındaki ilişkiler öykülerde bir sorunsal olarak yer alır. Meriç, Bir Kara Derin Kuyu’daki “Öykücük” adlı öyküye şöyle girer: “Öykücüğümün üç bölümü var, kısa yazmak istediğim.” İlerleyen bölümlerde, “Demek ki (burada bir üç nokta koymalı. Koymak istemiyorum. Nokta da olmaz. Öyle bırakıyorum)” diyerek yazma serüvenini aktarmayı sürdürür. “Çangal” öyküsüne ise şöyle girer: “(Burada, başlangıç tümcesi olarak, bilgece bir söz kullanmayı düşünüyorum. Şimdilik boş kalsın. Bu söz, bitirişi de içermeli)” Yandırma’daki öykülerin tamamı öykünün yazılış serüvenine ayrılmıştır. Meriç, kitaba da adını veren “Yandırma” öyküsünde, “Şimdi, bu öyküyü yazmak için, masanın başında oturmuş düşünüyorum. Düşünüyorum da, bir öykü ne şaşırtıcı, ne de garip oluşumlarla başlıyor, gelişiyor, kotarılmaya hazırlanıyor,” der. “Ünlemleri Kökertmek” öyküsüne aynı yaklaşımla başlar: “Bu öyküde iki ‘ah’, bir ‘eyvah’ kullanmak istiyorum. Bu iki ünlemi de, bu öykü içinde, derinlemesine, iç içe geçmiş, sonu olmayan mağaralar olarak duyumsuyorum. (…) Şimdi öykünün öyküsü: Bir yokuş var. Yokuş yukarı, genişçe bir yol.” Çisenti de benzer bir iz üzerinde yürür. “Kimin Kimsesi Kim” öyküsünde öykü yazma serüvenini iyice belirginleştirir: “Asıl yazmak istediğim, beni zorlayan, bu kızın öyküsü. Ama, çevresini, onu, anlatarak bir kez daha görmeden, öyküyü kuramıyorum. Bu, ya, benim iyi bir öykücü oluşumdan, ya da bir eksikliğim var. Var ki, sözümü iyi damıtamıyorum. Dur bakalım.” Ayrıca öyküde gerçek ve kurmaca tartışılır: “Şu: yazacağın çarşı da gerçek. Gerçeklerle kurguları ayırmalı mı? Bunların nerede, nasıl ayrıldıklarını nasıl bileceğiz ki! Ayırmaya hem gerek yok, hem olası değil. Bir de bu gerçek, gerçek denilen nedir ki? Nedir gerçek denilen şey! Sen yazmanı sürdür bakalım, nereye dek gidecek. Kafandaki kabataslak tasarladığın metni hep göz önünde tutmaya çalış. (O seni yönetir nasıl olsa.)” Gülün İçinde Bülbül Sesi Var’da kurmaca-gerçeklik ilişkisi daha da ayrıntılandırılır. Tüm öykülerde, bir sorun olarak kurmaca yer alır ve üst kurmaca geliştirilir. “Bu öyküyü, öykünün sesini duyarak okuyanlar, zaten o eksik gibi görünenin sesini de algılayıp katacaklardır öyküye.” (“Benim Acılarım Acıların Beyidir.”) Kimi öykülerde de biçem değişikliği okura izah edilir: “Bu bölüm çok ustalıkla yazılmalı. Yoksa eskilerin ‘kel alaka?’ yenilerin ‘ne alaka’ dedikleri durum çıkar ortaya.” (“Öyle Yalnızız ki Bu Panayırda Sevgimiz Durmadan Bir Taşı Ovar”). “Şimdi merak eğesinden başlayalım.” (“Öyle Yalnızız ki Bu Panayırda Sevgimiz Durmadan Bir Taşı Ovar”). “Yazarın sıkıntısı vardı. Şu: Öyküsünü yazmak istediği öykü kişisini, kaçıncı kişi olarak dillendirmek istediğine karar verememek.” (“Yaşamak Denince”) Öykü finallerini ilişkin bir yargıda bulunur: “Sonra? Sonra denilmesin! Diyorum ki: Sonrası uzun. Daha kaç öykü yazılır bir bu, ‘sonra’ için. Sonrasını da okuyan üretsin. Öykücüye de bu kadar yüklenilmez ki canım. Şu yazdığını ortaya çıkarıncaya dek, beyni ne hallere geliyor. Ona da yazık.” (“Diyorum ki”) “Şimdi burada sıradan tanımıyla edebiyat yapılacak. Başka türlü ifade etmek olası değil çünkü. Zor.” (“Kapalı Öykü”) Öyküde betimlemenin ne anlama geldiği açık edilir: “Kuş Sesleri, ağaçların belli belirsiz hışırtısı, kentin uğultusu, bakkalın radyosunda haberleri okuyan spikerin yumuşak sesi vb… (Öykü bu ayrıntıları istiyor. Bir çeşit giyinmek bu onun için.)” (“Balkonlu Öykü”)

          Dil ve biçim

          Öyküyü, “insanın bir ruh halinin, herhangi bir olay karşısındaki durumunun, kısmetine düşen zaman içinde, bir gülüşün, bir davranışın ustaca makaslanıverişidir,”[9] diye tanımlayan Meriç, durum, atmosfer öyküleri yazar. Olayı değil o olayın yazarda yarattığı, izlenimleri, etkileri, çağrışımları öyküleştirir. Asım Bezirci de, Meriç’in öykülerinin “olaylardan çok izlenimlerle, duygularla, çağrışımlarla örüldüklerini ve şiirsel bir duyarlıkla beslendikleri”[10] tespitinde bulunur. Bu anlamda modern öykünün imkânlarını kullanır. Ama kurguyla, biçimle fazla oynamaz. Zaman zaman biçimsel denemelere girişirse de bu arayış fazla uzun sürmez ve birkaç öyküyle sınırlı kalır. Bu yüzden girift olmayan kolay anlaşılabilir bir anlatısı vardır. Kimi öykülerde ise belli belirsiz bilinçaltı göndermelerine yer verir. Zaman kaymaları, iç monolog yaklaşımları onu bu tekniğe yaklaştırsa  da özellikle kimi öykülerdeki mesaj kaygısı bunu örter. Onun öykülerinde döneminin gözde eğilimleri olan “bunalım edebiyatı” ve “varoluşçuluğun” izleri de görülür Ama bu izler, baskın değildir.

          Meriç, genel anlamda dilde özenlidir. Kelimenin gücünden, çağrışımlardan beslenerek oluşturur öykülerini. İlk dönemlerde direnmesine karşın sonraları dildeki özleştirmeci yaklaşımlara benimser, kimi yaşanırlık kazanamayan kelimeleri öyküsüne sokar. “İstisnalar kaideyi bozmaz” genel deyişi onda “ayrıcalıklar kuralları bozmaz”a dönüşür. Ağız öykünmesi/şive taklidini bolca öykülerinde kullanır. Zaman zaman da şiirsellik peşine düşerek zorlama benzetmelere girer. Ancak Meriç, Türk öykücülüğünde dil bilinci en yüksek yazarlarımızdan biridir. Özellikle atmosfer yaratma ve duygu aktarımında dili kusursuz kullanır. Meriç, “Menekşeli Bilinç” öyküsünde bir ayrılık ve duygu yoğun an’ı abartmadan çarpıcı bir resimle şöyle anlatır: “Sokak kapısı açılınca kamaşık bir beyaz ışık düştü merdiven başına. Sonra, ışıktan, sarı tüyleri parlayan iki ince bacak, bir küçük bavul geçti. Bir ince bilek, bir kalın kemerli kol saati, bir tutulmuş öpücük, üç damla peş peşe gözyaşı damlası geçti. Sokak kapısı, sonra, yavaşça sineklenmiş  menekşelerin üzerine kapandı.” Meriç burada sulugözlü metinlerin tuzağına düşmeden, ayrılık anlarının insanda yarattığı acıyı, hüznü etkili bir şekilde bize yaşatır.

        Sonuç olarak Meriç, bireysel hayatları yok sayan toplumsal baskıları, anlayışsızlıkları eleştirerek, ülkemizde büyük baskı altında olduğuna inandığı kadınları özgürlük perspektifinden ele alarak öykülere taşımış, onların önünü açmaya çalışmıştır. Bunu yaparken de modern öykünün imkânlarını ve araçlarını pek çok öykücüden önce keşfedip öykülerinde uygulayarak Türk öykücülüğünde yol açıcı bir yazar kimliği oluşturmuştur.

[1] Nezihe Meriç, Bozbulanık, Can Yayınları, 3. Baskı 1981.

[2] Topal Koşma, Can Yayınları, 3. Baskı 1992.

[3] Menekşeli Bilinç, Can Yayınları, 2. Baskı 1991.

[4] Dumanaltı, Can Yayınları, 3. Baskı 1993.

[5] Bir Kara Derin Kuyu, Can Yayınları, 1 Baskı. 1989.

[6] Yandırma, Yapı Kredi Yayınları, 1. Baskı 1998.

[7] Çisenti, Yapı Kredi Yayınları, 1. Baskı 2005.

[8] Gülün İçinde Bülbül Sesi Var, Yapı Kredi Yayınları, 1. Baskı 2008.
[9] “Nezihe Meriç’le Bir Konuşma”, Seçilmiş Hikâyeler dergisi, Ocak 1953. Aktaran; Asım Bezirci, Nezihe Meriç, Evrensel Basım Yayın, 1. Baskı 1999, s. 83.
[10] Asım Bezirci, Nezihe Meriç, Evrensel Basım Yayın, 1. Baskı 1999, s. 84.

3/8/2009 - BENİM KİTAPLARIM / NECİP TOSUN