ÖZERK SANATTAN SANATIN SONUNA / NECİP TOSUN
3/2/2010 · Kategori: yazilar
Kuşkusuz sanat, doğası gereği bir estetik özerklik düzlemi içinde felsefe, tarih, teoloji, siyaset gibi disiplinlerle ilişki içerisindedir ve çoğunlukla bunları da kapsar. Ne var ki sanat kendi özerk yapısı dışında, hiçbir disipline hizmet etmez; kendi kurallarına, gereklerine ve estetik oluşuna sadık kalması gerekir. Sanat/edebiyatın estetik özerklik alanını bozan, özgür ve bağımsız işleyişine yapılan dış müdahaleler sanatı doğasından uzaklaştırır. Sanat üzerindeki her türlü yönlendirmeler, baskı ve denetimler sanatsal özgürlük ve özerkliğin temel kısıtlayıcısıdır. Bu anlamda estetik ve sanatsal hiçbir ölçüt getirmeden, sadece bir söylemin haklılığı ve tutarlılığı ölçütleriyle bir esere yaklaşmak ve onu politik/dini/felsefi kavramlarla izah etmek, bu bakış açısıyla bir yorum, değer bildirmek sanatın doğasına aykırıdır.
Sanat ürünü kendi estetik kuralları dışında, siyaset de dahil hiçbir disipline karşı sorumlu değildir. Yazar, bildiği, var olduğuna inandığı bir varlığı yeni bir biçimle, okur için de “görünür kılma” peşindedir. Çözer, deşifre eder, bu dağınık parçalardan yeni bir estetik bütünlük çıkartır. Kendisinden kopartarak bağımsız bir hayatiyet oluşturur. Sanat dışı saiklerle yazılmış bir eser elbette bir sanat eseri olarak nitelenemez. Çünkü bir sanat eseri öncelikle sanat eseri olmakla yükümlüdür. Ne var ki, eser, sanatçının içinde yaşadığı toplumsal yapının, bireysel yaşantısının yansımasıdır ve bu nedenle onun politik görüşlerinden, sınıfsal yapısından, doğrularından ve inançlarından soyutlanamaz, bu yanıyla da hem bireysel hem de toplumsal, tarihsel bir süreçtir.
Sanat eseri fikirsiz değildir ancak bir ideolojik yapının nesnesi de değildir. Bütün bunlar da beraberinde bir yapıtın biçim ve içeriğini ayrı ayrı mı değerlendireceğiz sorusunu akla getirir. Bir başka deyişle, fikirlerine katılmadığımız ama estetik açıdan mükemmel yapıtları ya da tam tersi, fikirlerine katıldığımız ama estetik açıdan değersiz yapıtları nasıl değerlendireceğiz sorununu doğurur. Ama tartışılmayacak olan sanatın kendi kurallarına, gereklerine ve estetik oluşuna sadık kalması gerektiğidir: aslolan eserin kendi iç tutarlılığıdır. Bu anlamda önemli olan yaşamsal/siyasal deneyimi esere taşımak değil, onu, eserin gerekleri doğrultusunda estetik yapıya uygun biçimlendirebilmektir. Yaşanan coşku, dram ve trajedilerin edebiyat dilindeki karşılığını, imgelerini, biçimlerini bulmak gerekir. Sadece siyasal doğrulara yaslı, duygusal/ psikolojik yoğunluk ve derinlikten yoksun bir edebi metnin başarısından söz edilemez. Kaba, çiğ duygularla ve didaktik söylemle yazınsal zirve yakalanamaz. Sanatın ana kaynağı dram, insanın erdem ve yücelikleriyle zaaflarının çatışmasından doğar. Eser ise bu drama uygun biçimsel yapının inşasından…
Bütün bunlarla, sanatın siyaset dışını itilmesini, hayattan, toplumsal sorunlardan çekilmesini önermiyor, tümüyle ideolojik kodlar üzerine oturmuş, retorik ve didaktik bir söyleme yaslı angaje/partizan “siyasi sanat”la, siyaseti de kapsayan özerk sanat arasına mesafe konulmasının önemini vurguluyoruz. Çünkü sorun sanatın bu disiplinlerle ilişki içinde olmasında değil, kendi özerk yapısı dışında bir başka disiplinin emrine girmesinde, dahası onu temsil etmeye soyunmasındadır. Sanat “eğlendirmek/hoşça vakit geçirtmek” ve “eğitmek/öğretmek” amaçları arasına sıkıştırılmamalıdır.
Tartıştığımız bu sorunların, sanat ve hayat arasındaki ilişkide odaklandığını söyleyebiliriz. Sanat ve hayat birbirine yaklaştıkça ve biri diğerini temsil ettikçe ya da ilişki büsbütün kopup mesafe açıldıkça sorunlar başlamaktadır. İşte bütün bu nedenlerle, sanat-edebiyat, yazarın dünya görüşü, gerçeklik/doğru algısı; sanat-edebiyatın tanımı, işlevi, sınırları, temsili, özerkliği bağlamında tarihsel süreç içerisinde sürekli tartışılmış bu alanın en kadim sorunlarından biridir. Bu tartışmalar da özellikle “güzel”, “özerk”, “araç” anahtar kavramları üzerinden yürütülmüştür. Sanat-edebiyatın bu kavramlar etrafında tartışılması normaldir, zira, edebiyat, düşünce, hayat ve güzellik algısının edebi metinde kristalize olmasıdır. Ne var ki sorun bütün bunların sanatın doğasına “nasıl” aktarılacağında şekillenir.
Özgür sanat kavramının temellerini Immaunel Kant estetik yaklaşımlarıyla atmıştır. Kant, yapıtlarında, yazınsal üretim sürecinin öznel bir süreç olduğunu belirterek sanatsal özerkliği savunmuştur. Immanuel Kant’ın temellendirdiği sanatın özerkliğinden, modernistler ‘sanat için sanat’a ulaşmışlar ve Kant’ın özerk sanat yaklaşımını geliştirmişlerdir. Bir dönem sonra da özellikle “gerçekçilik” yaklaşımıyla sanatsal özerklik ciddi bir şekilde eleştirilmiştir. Aşkın bir edebiyat anlayışı kapitalizmin yaygınlaştırmaya, ezilen halkların mücadele gücünü kırmaya, emperyalizme karşı muhalefeti engellemeye yönelik bir tavır olarak nitelenmiş, sanatla politika arasındaki ilişkiyi kesmenin kaçınılmaz olarak sistemin/egemen ideolojinin yanında yer almak anlamına geleceği yorumları yapılmıştır. Avangardist hareketler ise sanat ve hayatı birleştirme amacıyla sanatın biricikliğine ve yüceltilmesine karşı çıkarak, anlamı, dili reddetmiş ve pisuarlar imzalayıp sergilere göndererek, biçimsiz, soyut ve boyutsuz sanatı savunmuşlardır. Kuşkusuz avangardın hedefi sanat kurumunun bizzat kendisi olmuştur. Avangard sanat-siyaset modelinde, sanat, siyaset hâline gelirken, modernite boyunca büründüğü tarafsızlıktan soyunmuş ve mevcut yaşamın ilerisinde, bu günden geleceği temsil eden, bunu da sanat ve siyaset içiçeliğiyle yapan bir harekete dönüşmüştür.
Günümüz kuram ve sanat-edebiyat yazılarına bakıldığında estetizmin sanattan çekildiği, sıradanlıkla yüksek sanatın mesafesinin yok olduğu, sanatın ticarileşerek eğlence kültürünün bir parçası olduğu, dolayısıyla “sanatın sonu”nun geldiği yorumları yapılmaktadır. Bu yargılar özellikle Duchamp’ın ileri sürdüğü görüşler etrafında tartışılmaktadır. Duchamp’a göre sanat eserleri artık el ürünleri hâline gelmiştir. Bu nedenle de onun estetik açıdan değerlendirilmesi anlamsızdır. Duchamp’ın temel tezi, saf sanatın ve estetizmin imkânsızlığıdır. Sanat bir yanılsamadan başka bir şey değildir. Sanatçı ne duygularını sanatın diline çevirebilir, ne de okur/izleyici bunu okuyabilir. Her ikisi de baştan başarısızlığa mahkumdur ve artık sanat yapmak anlamsızdır. Bu yaklaşımda, sanatın “kimi zaman onun kalkış noktasını oluşturan insanları, yerleri, şeyleri estetik açıdan aştığı” ileri sürülmekte ve saf sanat inkâr edilmektedir. Oysa bu anlayış, “Modern sanatın özünü oluşturan, sanatı gündelik gerçeklere yönelik herhangi bir göndermeden arındırma isteğini ya da gündelik gerçekliğin görünüşünü salt estetik bir gerçeklik haline gelecek şekilde dönüştürme isteğini ortadan kaldırır, böylece tamamen gerçek olmak adına hakikatini yitirir.”[1] Böylece, sanat tartışmaları, sanatın özerkliği düşüncesinden, avangard reddiyeye, oradan siyasi sanata, sonunda da Duchamp’ın iddia ettiği “sanatın sonu” tezine ulaşır.
Ama özgür ve özerk sanat algısı asıl “gerçekçilik” bağlamında tartışılır ve geçtiğimiz yüzyıla bu tartışmalar damgasını vurur. Özellikle toplumcu gerçekçiler, saf sanatla sanatın içinin boşaltıldığını ileri sürerler. İnsanı toplumdan koparan, gerçeklere yabancılaştıran, insanın toplumsal yüzünü görmezlikten gelen ve insanı hiçliğe, boşluğa, bunalıma götüren edebiyat olarak niteledikleri saf sanatı eleştirirler. Bu yaklaşıma göre, sanatı toplumsallıktan çıkarmak bir anlamda insansızlaştırmaktır. Toplumsal gerçekçiler, insan mutluluğunu, adaleti gerçekleştirecek toplumsal düzene ulaşmak için sanatın etkin bir araç olduğunu belirterek sanata toplumsal bir işlev yüklerler. Bu düşünce, edebiyatı toplumsal olayların işleyişine odaklı bir anlayışa yerleştirip, sanatsal eserin eyleme yönelik bir mücadele aracı olduğunu kabul eder: Sanatsal özerklik, emperyalizmin sanatçıyı etkisizleştirme projesinin bir parçasıdır.
“20. yüzyıl, sanatın siyaset olarak anlaşıldığı ve amaçlarına
ulaşmak için bir ‘araç’ olarak tanımlandığı yüzyıldır.”
Lev Kreft
Sanat ve siyaset arasındaki ilişki hep tartışmalı, gerilimli ve tehlikeli bir düzlemde seyretmiştir. Bu bağlamda Hal Foster’ın “siyaset”i özne alarak teklif ettiği “siyasi sanat” ve “siyaseti olan sanat” kavramları bize sanat siyaset ilişkisinde yol gösterebilir.[2] Burada temel ayrım “siyasi sanat” ile “siyaseti de içeren sanat” kavramları etrafında şekillenir. “Siyaseti de içeren sanat”, sanat ve siyaset arasındaki kabullenilir ilişkiyi kavramlaştırırken, “sunumsal siyasi sanat”, ideolojik temsil işlevi gören sanatı açıklar. Sunumsal siyasi sanatta, sanat ve siyaset arasındaki sınırı kaybolmuş ve birbirinin içine girmiştir. Bu anlamda, sanatın ticari amaçla üretilip metalaşmasıyla, siyasi amaçla üretilip sloganlaşması arasında fazla fark yoktur.
“Siyasi sanat” tümüyle bir ideolojik temsil işlevi gördüğünden şu temel karakteristikleri sergiler: bu tür yapıtlarda, doğrular, yanlışlar, iyiler, kötüler matematiksel ifadelerle izah edilir. Yazar, her şeyi bilen, gören, bizim adımıza her yanlışı, eksikliği tespit eden kişidir. Politik bir görüşün doğruluğunu ispat için sanatı kullanmaktadır. Okuru eğitmeye, yönlendirmeye ve uyarmaya çalışır. Onun için derinden değil yüzeyden gider ve okuru, duyguya değil alkışa, öfkeye çağırır. Yarattığı tipler, yaşayan, ete kemiğe bürünmüş kişilerden çok, bir amaca hizmet için oluşturulmuş, ipleri yazarın elinde kukla kişiliklerdir. Estetik çaba, sanatın gerekleri, biçim-kurgu ustalığı hep göz ardı edilir. Zihin verilecek mesaja ayarlı olduğu için, biçimsel kaygılar geri plandadır. Yaşamın gerçekleri yansıtılırken, sanatın gerçekleri hesaba katılmaz. Hayatın gündelik dili, sanatın incelikli diline evrilmez. Savunulan doğrular ne estetize edilir ne de kristalleştirilir. İçselleşmemiş kaba gerçekler okura “dayatılır”.
“Siyasi sanat”ın eleştirilecek yanı, onun sanata bakış açısında yatmaktadır. Yazar, bu yaklaşıma göre bir anlamda puzzle’ın bir parçası, bir hedefin organı/aracı olarak görülmüş, bu mücadelede kendisine gönüllü propagandacılık görevi verilmiştir. Kısacası bu yazarlar, okurların, politik tavırlarını etkilemeye yönelik bir amaç güderek, politik arenada bir rol üstlenmişlerdir. Onların kahramanları/karakterleri ise bilinçli, ideal, örnek tiplerdir ve bir felsefenin/inancın/anlayışının temsilcisidirler. Çoğunlukla da “olumlu” bir karakter olarak çizilir. Kuşkusuz yazar yaşadıklarından soyutlanamaz. Elbette yaşadıklarını, tanıklığını, gözlemlerini sanatına aksettirecektir; doğrularını, inançlarını… Yazarın yazdıkları hayata değecek, toplumdan kopmayacaktır. Ama yaşananlar göstermiştir ki bu eğilimin pek çok örneği, sanatın asgari gereklerini bile yerine getirmekten uzak politik metinler düzeyinden ileri gidememiştir. Peşin kabul ve retlerle olaya bakıldığından siyasi sanat, “kolaycılığın”, “yeteneksizliğin” üstünü örten bir kamufle aracı görevi görmüştür.
Ulus inşa dönemlerinde, devrim sonrasında, sanat ve siyaset arasındaki mesafesinin kısaldığı gözlenir. Çünkü her devrim yeni bir insana, yeni bir halka ihtiyaç duymuştur. Bunun gerçekleştirilebilmesi için de sanat edebiyat verimli bir imkân olarak görülmüştür. Sovyet devrimi sonrası yaşananlar bu anlayışa iyi bir örnektir. Bu tutuma, devrime, yeni yapılanmaya gönülden bağlı yazarların yeni iktidarın ideallerini, ütopyalarını gerçekleştirmeleri için kendilerini sorumlu hissetmeleri yanında, devletin yönlendirici, giderek baskıcı eğilimleri de neden olmaktadır. Sovyetler Birliği’nde Jdanov adıyla simgeleşen “siyasi sanat” anlayışının “gerçekçilik” tanımı geniş tartışmalar yaratır. Jdanov gerçekçiliği, “Her şeyden önce sanat eserinde hayatı gerçeğe uygun biçimde ya da yalnızca ‘nesnel gerçeklik’ biçiminde değil de devrimci gelişmesi içinde yansıtabilmek,” olarak tanımlar. Partinin emrinde bir sanatçı sorumluluk anlayışını önerir. Bir başka deyişle sanatçı devrimin amaçları doğrultusunda eserler üretecek, böylece devrim yaygınlaştırılacak, halk bilinçlendirilecek, toplum eğitilecektir. Kısaca, gerçekçilik, “sanatçının parti ilkelerine bağlı görüş açısından yaşamın gerçeğini algılaması, yorumlaması” olarak tanımlanır. Böylece taşar ya da almaz demeden gerçek, sosyalist anlayışın içine sığdırılmaya çalışılıyor, dışarıda kalanlar ise “asker kaçağı” muamelesi görüyordu. Ancak Jdanov’un bu görüşleri toplumcu gerçekçiler de dahil olmak üzere pek çok kuramcı tarafından eleştirilir, kabul görmez. Murat Belge, Engels’in, “sanat eserinde bir yama gibi duran politikayı reddettiğini” belirterek, onun “yazarın görüşleri ne kadar gizli kalırsa eser o kadar iyi olur. Sözünü ettiğim gerçekçilik, yazarın görüşlerine rağmen de sızabilir esere” ve “yazar da anlattığı toplumsal çatışmaların gelecekteki tarihi çözümünü okura bir tepsi içinde sunmak zorunda değildir” sözlerinden yola çıkarak, Jdanov’un gerçekçilik algısını eleştirir.[3] Plehanov’da aynı düşüncededir: “Sanatçıların emrinde olan ilham perileri devlet emrine girerse, çürümenin en açık belirtilerini gösterecek, doğruluklarını, güçlerini, çekiciliklerini yitirir.” (Belge, A.g.e., s. 51) Edebiyatın özerkliği sadece Stalinist politikalarla yara almamış, ülkelerini komünizmden korumak için pek çok ülkede ve özellikle ABD’de McCarthcilik anlayışıyla da sanat ve sanatçılar baskı altında tutulmuştu.
Sanat-siyaset ilişkisi özellikle “gerçekçilik” kavramı etrafında şekillenmiştir. Oysa gerçekçilik, sanat edebiyat dünyasının en tartışmalı, sıkıntılı, ucu açık kavram ve akımların başında gelir. “Gerçekçilik” adı altında toplanan yönelimi, sanatçı için öngörülen, çağın tanığı, aynası olma işlevinin bir uzantısı olarak görmek mümkündür. Gerçekçilik akımının belli başlı özelliklerini de, yaşanan sorunlara, toplumsal olaylara, güncele, gündeme sıkı sıkıya bağlılık ve gözlemcilik, aktarmacılık olarak izah edebiliriz. Ana temalar toplumsal değişim, sınıfsal çatışmalar, yanlışlıklar, haksızlıklar, sömürü gibi gerek ideolojik gerekse yaşanan güncel gerçekliklerdir. Yaşanan tüm eksiklikler, yanlışlıklar bu tür yapıtlarda gündeme getirilir. Yazar bir doğrunun, bir görüşün okura iletilmesi fonksiyonunu üstlenir. Gerçekçiliğin Tarihi’nde Boris Suçkov gerçekçiliği şöyle tanımlar: “Gerçekçiliğin özü toplumsal çözümlemeydi; toplum içinde insan yaşamının, toplumsal bağların, birey ve toplum arasındaki ilişkinin ve toplumun yapısının incelenmesi ve betimlenmesiydi.”[4] Suçkov’a göre, “gerçekçi yazar, bireysel olaylarla görüngelerin ardında yatan çeşitli toplumsal güçlerin hareket ve karşı hareketinin genel çizgisini ortaya koyar. Bunun için de gerçekçilik yazarın gerçeklik bilgisine dayanır.”
Gerçekçilik yöneliminde en başat eğilim, toplumcu gerçekçiliktir. Bu bağlamda Ernst Fischer, George Lukács bu görüşün en donanımlı, nitelikli kuram ve düşünürleridir. Ernst Fischer Sanatın Gerekliliği’nde sanat ve sanatçıların topluma nasıl yön verebileceklerini tartışır. Fischer’e göre sanat, toplumsal ilişkilere ışık tutmalı, insanları aydınlatmalı, insanların toplumsal gerçekleri tanıyıp, değiştirmelerine yardım etmelidir. Bir sınıf için sanatın görevi, onu aydınlatmak, eyleme itmektir. Ama bunu yaparken de sanattaki büyünün payını bir yana bırakmaması gerekir. Çünkü özündeki büyüden yoksun oldu mu, sanat, sanat olmaktan çıkar. Sanat toplumu incelemeli ve araştırmalıdır. Oysa insansızlaştırma, çağdaş burjuva sanatının en büyük özelliğidir. Burjuva sanatı, eserlerinde sadece insansızlaştırma yapmaz, gizemleştirerek gerçeği gizlerle örter. “Gerçekçi sanat” belli bir toplumsal gelişmeyi yansıtır. Ancak ‘eleştirel gerçekçi’ yazarlar burjuva toplumuna karşı sadece bireysel ve romantik bir eleştiri getirmişlerdir. Ne var ki toplumcu gerçekçilik, geleceğin habercisidir. Toplumsal yapıyla romantik bir ilişki kurmaz, gelecek tasavvuruyla hareket eder.
Sanatın ve edebiyatın toplumsallıktan çıkması durumunda “kaçış” konusu işlenmeye başlanıyor diyen Ernst Fischer, gerçeklikten kaçış tekniğinin burjuva edebiyatında nasıl uygulandığını Ernest Hemingway’in bir öyküsüyle örnekler: “Ernest Hemingway In Our Time adlı kitabındaki ilk on beş öyküsünde bu gerçeklikten kaçış tekniğini açıkça gösteriyor. Öyküler arasındaki kısa bölümlerde, savaş, insan öldürme, işkence, kan dökme, korku, acımasızlık gibi, zamanımızda halkın gözünü boyayanlarca ‘tarihin anlamsızlığı’ diye bir yana itilen çağımızın korkunç olaylarına değiniliyordu. Öykülerin kendileri ise, dünyaya yön veren güçlerin ötesinde ve onlardan ayrı olarak yaşanan, özsüz, önemsiz olayları ele alıyor, bu ‘öte’lik ve ‘ayrı'lık gerçek ‘varoluş’ sayılıyordu. Şiirselliğiyle unutulmayan bir öyküde Nick'in geceleyin yalnız başına çadırını kuruşu anlatılıyor: ‘Çadırını kurmuştu. Yerleşmişti. Hiçbir şey dokunamazdı ona. Çadır kurmak için iyi bir yerdi. O da işte bu iyi yerdeydi. Kendi yapmış olduğu evindeydi... Dışarısı oldukça karanlıktı. Çadırın içi daha aydınlıktı.’ Bu parça da toplumdan kaçan bir insanın düşünüşünü yansıtıyor. İnsanlardan uzağa kurun çadırınızı. Başka hiçbir yol benimsenmeye değmez. Dünya karanlık. Sen gir çadırına. Çadırın içi daha aydınlıktır. Hemingway'in tutumu çağdaş burjuva dünyasında yaygın bir özlemin açık bir örneğidir.”[5] Fischer böylece, Hemingway’in eyleme geçmeyen, pasif kişilikli karakterini eleştirir. Çünkü sanatın görevi sadece eleştirmek, tespit değil, okuru eyleme itecek bir tasavvur geliştirmektir.
Toplumcu sanatın diğer önemli kuramcılarından olan George Lukács, toplumcu gerçekçiliğin toplumun hem o andaki bütünlüğü içinde hem de gelişme çizgisine göre yansıtabilecek bir anlayış olduğunu belirtir. Yazarın ürettiği eserle dünya görüşü ve perspektifi arasında doğrudan bir ilişki kuran Lukács, toplumcu dünya görüşünü reddeden yazarın modern dünyayı “gerçekçi” bir şekilde yansıtamayacağını ileri sürer. Bu anlamda boğuntu ve kaosa yaslı ürünlerin açmazı bu perspektif eksikliğinden kaynaklanır. Edebiyatı “gerçekçi yazarlar-gerçekçi olmayan yazarlar”, “burjuva edebiyatı-toplumcu edebiyat” olarak ikiye ayıran Lukács, bu ayrımlar ışığında edebi eserlere, yazarlara yaklaşır. Toplumcu gerçekçilik açısından Kafka, Beckett, Proust, Joyce gibi yazarları değerlendiren Lukács, yenilikçi edebiyatçılar olarak nitelediği bu yazarları, toplum sorunlarından uzaklaşarak bireyci bir dünyayı öne çıkardıkları için eleştirir. Bu yazarlar, kapitalist dünyanın yıkıcı, nihilist ve bireyci dünyasını yansıtırlar. Lukács, yalnızlık ve kaosun, kapitalist düzenden kaynaklanan toplumsal koşulların bir yansıması olarak görememelerini onların hayat görüşlerinin yokluğuna bağlar. Çünkü bu yazarların dünya görüşleri gerçeklikten uzaktır. Musil’in “Şunu iyice belirtmem gerekir ki, tarihsel bir roman yazmış değilim. Gerçek olaylar beni ilgilendirmez… Olaylar, nasıl olsa, birbirlerinin yerini alabilirler. Beni ilgilendiren benzeri olmayan şeyler, gerçekliğin ‘hortlaksı’ denilebilecek yanıdır,”[6] sözünden yola çıkan Lukács, yenilikçi olarak nitelediği (Kafka, Voolf, Joyce, Musil) gibi yazarların “gerçek” algısının yanlışlığını/yokluğunu irdeler.
Lukács’a göre, bir yazar, kendisi farkında olsa da, olmasa da; bunu istese de istemese de, hayatı toplumsal ve tarihsel bütünün bir parçasıdır. Gerçekçi edebiyat, gerçekliği yalansız bir şekilde yansıtma amacı güder. Yenilikçi yazarların çoğu dış gerçekliğin değiştirilemezliğini öne sürdüğü için insan etkinliği, önsel olarak güçsüz ve anlamsız kalmıştır. Bu güçsüzlük ve çaresizlik havasına Kafka’nın bütün kitaplarında rastlamak olasıdır. Bu yalnızlığın nedeni ise gerçekliğin anlaşılmamasıdır. Kafka gerçeklikle değil onun hortlaksı görüntüsüyle ilgilidir. Ne var ki Lukács’ın yazınsal yapıtlara tümüyle dünya görüşü/perspektif açısından yaklaşmadığının en çarpıcı kanıtı, kralcı olmasına karşın Balzac’ın yapıtlarını yüceltmesidir. Lukács, Balzac’ı gerçekçiliğin doruklarında görür.
Ahmet Oktay’ın Lukács yorumu ilginçtir: “Sovyetlerde oturan Lukács, küçük burjuva kökenleri dolayısıyla tüm dışavurumcuları gerici bir konuma yerleştiriyor. (…) Üç yazara kendi çağının tüm yazarlarını kurban etmek, Marx’ın ve Engels’in aklından geçer miydi bilmiyorum. Ama Lukács bunu ömrünün sonuna kadar yapıyor. Ne var ki, yazın’ın, Lukács’ın fazla acımasız yargılarından acı bir intikam aldığını vurgulamak gerekir: Kritik ve oto-kritik’lerle dağıtılmış bir mozaik görünümü alan yaşamının trajik bir dönüm noktasında, 1956 yılında Budapeşte’de Sovyetler’in emriyle tutuklanıp sürgüne yollanırken, dekadansın temsilcisi ve gerçek kaçağı saydığı Kafka’nın adını anmak zorunda kalır: “Kafka, gerçekten gerçekçiymiş.”[7] Oysa Franz Kafka gerçeği şöyle tanımlamıştı: “Gerçek, herkese yaşaması için gerekendir, kimseden elde edemeyeceği ya da satın alamayacağı şeydir. Herkes onu kendi içinde yeniden üretmek zorundadır, yoksa göçüverir. Gerçeksiz yaşama, olacak şey değildir. Gerçek, belki de yaşamanın kendisidir.”[8]
Ama toplumcu gerçekçilerin bütün bu yorumlarına rağmen, gerçekliğin algısı da yansıtılışı da hep tartışılmıştır. Çünkü “gerçek” eni sonu izafi bir kavramdır. Bu yüzden de pek çok açılımı söz konusudur: toplumcu gerçekçilik, sosyal gerçekçilik, eleştirel gerçekçilik, gözlemci gerçekçilik... Kimi yazarlar, çiğ, çıplak gerçekliğin doğada, etrafımızda olduğu gibi değil, derinlemesine ve çok boyutlu olarak yansıtılması gerektiği ileri sürülmüşlerdir. Etrafımızda sayısız, çeşit çeşit gerçeklik vardır. Olaylar, durumlar, çatışmalar, nesneler… Bütün bunların yaşamda olduğu gibi yansıtılması nasıl mümkün olacaktır? Gerçeklikle ilgili farklı yaklaşımları A. Robbe-Grillet şöyle özetler: “Herkesin gerçekçilik üzerine ayrı bir düşüncesi vardır. Klasikler gerçekliğin klasik, romantikler romantik, gerçeküstücüler gerçeküstü olduğunu düşünürler. Claudel’e göre gerçekliğin tanrısal, Camus’ye göre saçma, güdümlü kişilere göre ekonomik bir niteliği vardır ve sosyalizme doğru gitmektedir. Diyeceğim, herkes dünyayı kendinin gördüğü gibi gösterir, ama hiçbiri aynı biçimde görmez.”[9] İşte bu nedenle gerçekçilik anlayışının farklı algılanışına Aragon şöyle feryat etmişti: “Gerçekçilik, hem iskeleden hem de sancaktan saldırıya uğrayan bir gemidir. Sağcı korsan bağırıyor: Gerçekçiliğin canı cehenneme! Solcu korsan bağırıyor: Gerçekçilik ben’im!” (Oktay, A.g.e., s. 99)
Modernistler (Joyce, Faulkner, Woolf, Kafka, Beckett, Proust) gerçekliği farklı anlamında kullanarak tümüyle değiştirmişlerdir. Modernistlere göre, dışsal gerçeklerden yola çıkmak her zaman yanıltıcıdır. Oysa ruha eğilindiğinde insanın ele avuca gelmeyen bambaşka, giz dolu bir varlık olduğu anlaşılacaktır. Bu yüzden insanî gerçeklere, olaylardan yola çıkılarak değil, içsel serüven izlenerek ulaşılabilir. Bu ise gerçeklerden kaçış değil, bir ileri aşamasına geçiş, gerçeğin yeni yorumudur. Modernistler gerçeği yeniden yorumlarken, postmodern sanatçılar için gerçek diye bir şey yoktur, her şey belirsiz ve muammadır. Gerçeklik tek bir kalıba sokulamaz. Postmodern anlatılarda nedensellik yoktur, her şey boşluktadır, boyutsuzdur, ele avuca gelmez, cisimleşmez. Gerçek ve düş ayırt edilemez, dil bir yanılsama aracı olarak kullanılır, masalsı, karmaşık bir hâle sokularak “giz” duygusu sürekli beslenir. Borges’e göre “yazın güdümlü bir düşten başka bir şey değildir.” Gerçeğin kavranması yüzeyden mümkün değildir. Bu yüzden gerçek dünya ile fantastik dünyanın ayırt edilemeyeceği görüşündedir.
Önemli felsefeci/eleştirmen ve kuramcılar, içinde bulunduğumuz çağda artık gerçekliği kaybettiğimizi, gerçekliğin günümüzde bir sorun hâline geldiğini iddia ederler. Jean Baudrillard “Simülasyon Kuramı” ile artık gerçeğin algılanabilir, bilinebilir olmaktan çıktığını ileri sürer. Baudrillard yaşamakta olduğumuz görsel çağda, özellikle görsel araçların, gerçekliği yansıtmak yerine, gerçeği, gündelik yaşamı yeniden ürettiklerini, gerçekliğin katledildiğini, gerçekliğin gerçeklikten kovulduğunu ileri sürer. Jean Baudrillard’a göre, görüntü gerçeğin kendi hâline geldiğinden, artık gerçeği imgeleyemez. Görüntü, gerçeğin sanal gerçekliği olduğu için artık onu düşleyemez. Anlam parıltısı uçmuştur. Bu nedenle dünya kökten bir yanılsamadır. Bu da birçok benzerleri gibi bir varsayımdır.[10] Gerçeğin kendisi bir simülasyon örneğinden başka bir şey değildir. Sümülakrlar gerçeğin yerini almıştır ve gerçeklik günümüzde sanaldır.
Lev Kreft da artık gerçekliği kaybettiğimizi ileri süren düşünürlerdendir: “Artık bizim gösterme pratiğimizden bağımsız, kendi başlarına var olan gerçek nesnelere göndermede bulunmuyoruz. Bunlar bizim dil oyunlarımızın ürünleri, ve muhtemelen bu oyunların dışında ne mevcudiyetleri ne de anlamları var. Dahası, bu dil oyunları başlı başına birer dünya; dillerin tekabül edeceği, doğruluklarının sınanacağı, iletişimi sağlayıp birbirlerine tercüme edecekleri ‘gerçeklik’ denen bir üst-dünya yok.”[11]
“Oysa sanat yapıtlarının büyüklüğünün tek ölçüsü de
ideolojinin sakladığı şeyi dillendirmeleridir.”
Theodor W. Adorno
Özellikle ülkemizde yaşanan pratiklerden yola çıkarsak, gerçekçiliğin, daha çok toplumcu görüşün edebiyattaki bir yansıması olarak tezahür ettiğini söyleyebiliriz. Bu nedenle gerçekçilik akımının, politik yönelimlerin hayatın her alanında yoğun bir şekilde yaşandığı dönemlerde sanat edebiyatta ağırlıklı olarak yer aldığını, hatta sanat edebiyatı belirlediğini görürüz. Bu dönemde öykücüler çeşitli meselelere, güncel sorunlara ilişkin siyasi bakışlarını ve çözüm önerilerini gündeme getirirler. 1950’lerde köy gerçekliği, 1960’larda sınıfsal çatışmalar, işçi sorunları gerçekçilik bağlamında işlenen temalarından bazılarıdır. 1970’ler ise politika ile sanatın mesafesinin kısaldığı hatta aynileştiği bir zaman dilimidir. Bu dönemde inanca/ideolojiye yaslı bir sanat yaklaşımı başat bir anlayıştır. Dönemin öykücülerinin önemli bir bölümünde benzer yaklaşımları görmek mümkündür. 15-16 Haziran olayları, 12 Mart 1971 darbesi, grevler, devlet baskısı, işkence, öğrenci olayları öykülerde en çok işlenen temalar olur. 1980 müdahalesi ile birlikte ise tam tersine bir depolitizasyon dönemi yaşanmış sanatla politikanın mesafesi açılmıştır. Bu dönemde biçim ön plana çıkmış, özellikle dil olayına verilen önem dikkat çekmiştir. Sanat eserleri 1980 öncesi politik gözlemci, yol gösterici ve toplumsallığı ağır basan bir yapıda iken, 1980 sonrasında ise daha çok bireysel sorunlara yaslı, araştırmacı, sorulu ve kesin yargılardan uzak bir görünüm sergilemiştir. Politik söylemden uzaklaşılırken, biçimci/estetik kaygılar, çok katmanlı anlatım, ortak bir karakter olarak öne çıkar. Öykülerde emek, sömürü, mücadele temaları geri çekilirken politik coşku yerini derin bir içe dönüşe bırakır. Düzeni değiştirecek toplumsal başkaldırı vurguları, yaşanan somut gerçeklikle birlikte gitmek/terk etmek fikrine evrilir.
Selim İleri kimi öykülerinde, özellikle “gerçekçilik” anlayışından yola çıkarak sanat ve siyaset ilişkisini irdeler. Selim İleri bu öykülerde, yazınsal hayatımızda, yanlış algılanan ya da yanlış pratiği yaşanan “gerçeklik” algısının görünümlerini anlatır. “Gerçekçilik” seçeneğinin sanatçıda karşılığı araştırılırken, bu kavramın edebiyat ortamına etkisi tartışılır. Bir Denizin Eteklerinde, çeşitli edebiyat anlayışlarının, siyasal tutumların irdelendiği öykülerden oluşur. Öyküler genel olarak kurgu, yaratım, gerçeklik, güzellik sorunları etrafında oluşturulur. Öykülerde özellikle bireyselliği, yalnızlığı yazan, toplumsal sorunları anlatmayan yazarlara yöneltilen eleştiriler gündeme getirilir. Anlatıcıya göre “gerçekçilik” sadece dışsal olayları yazmak değil, insanın içinde yaşananları da tam bir nesnellikle ortaya sermektir. Toplumsal olaylardaki cinayetler yanında, ikili ilişkilerde de cinayetler işlenmektedir.
“Oda Musikisi”nde romantik romanlar yazan bir yazarın gerçekçilik anlayışıyla mahkum edilmesi işlenir. Ancak yazar, yine de duygusal bir metin yazarak, gerçekçilik, yenilikçilik anlayışına karşı çıkar: “Ama şimdi size, gerçekçi bir yazar tutumuyla; kendimi ve ellerini hiç unutmadığım insanı öyküden yalıtarak –çünkü gerçekçi yazarların kendi başlarından geçen bireysel serüvenleri anlatmaması gerekir- bambaşka şeyler söyleyebilirim. Böylelikle duygularıma kapılmadığım, nesnel kalabildiğim ortaya çıkar.” Bir başka yerde şöyle denir: “Duyarlıkları hafifsemek de gerçekçi olmanın yordamlarından sayılmıştır.” Görüldüğü gibi öyküde, duyguların hafifsenip kaba gerçeklere teslim olunuşu ironik bir dille eleştirilir.
“Bir Denizin Eteklerinde” öyküsünde yine “gerçekçilik” anlayışı tartışılır. Duyguları görmezden gelen gerçekçilik anlayışı mahkum edilir: “Somut gerçeklik böyleydi, diyebilir yazar. Kanmamalıyız. Yazınsal gerçeklik, dış dünyayı olduğu kadar, iç dünyanın kuytularını da yakalayarak okur önünde nesnel kalabilmelidir.” Yine gerçekçi anlayışın tartışıldığı bir başka paragraf: “Söylemek istediği şeyleri (sevginin sayısız boyutunu), simgesel bir ışık altında, bahçelere, zakkumlara, izler bırakmış yaşantılara bağlayarak aktarmaya çalışıyor. Tutumunda; olayları, kişileri durumları ve bu durumların kişilerde yarattığı ruhsal yapıyı aktarırken alışılmış gerçekliğin kalıplarını zorlayan, söz konusu kalıplarla yetinmek istemeyen, yeni kurgulara, yeni düzenlemelere başvuran, gerçeklikle yazınsal gerçeklik arasındaki büyük ayrımı iyi bilen çağcıl bir yazıcının amaçları göze çarpmıyor.”
Son Yaz Akşamı kitabının aynı adlı öyküsünde yine sanat ve siyaset ilişkileri tartışılır. Anlatıcıya göre, sanatla dünya değiştirilemez, sanat propaganda aracı olarak kullanılamaz. Sanatçı gündelik siyasetin dışında olmalıdır: “Sanatı küçümseyenlere, sanatın özünde yarar arayanlara karşı olduğunu belirtmişti. (…) Hayır diye bağırmıştı, yarın sabah her şeyin değişebileceğine inanmam, resimle hele bu hiç gerçekleştirilemez, bırak herkes bildiği resmi yapsın. (…) Parti sanatı diye bir şey yoktur, güdümlü sanat olamaz. (…) Peki öyle olsun bir gericiyim ben.” Bir başka yerde de şöyle denir: “Gündelik siyasa, hemen hiçbir şeyi açıklamazken, estetik duyarlıkla asla bağdaşamayacakken, bizde buna kapılanılıyordu. (…) İyi sanatçı, yaşamda kalıcı olanı duyumsayan kişiydi herhalde, orada odaklaşan kişi. (…) Bu resimler mutlaka gündelik siyasanın dışında olmalıydı.”
“Siyasi sanat” ile “siyaseti de içeren sanat” algısının öykücülüğümüzde nasıl tezahür ettiğini örneklemek için hem olumlu hem de olumsuz pek çok yazarı anmak, onların gerçeklik algılarını tartışmak mümkün. Ama biz burada daha çok bu ilişkiyi dengeli bir şekilde götüren “olumlu” örneklere bakmayı yararlı görüyoruz. Bu nedenle Kemal Tahir, Orhan Kemal, Adnan Özyalçıner, Erdal Öz, Adalet Ağaoğlu’nu ele almayı uygun bulduk. Bu yazarlarımız “siyaset”i edebiyatlarının merkezine koymalarına karşın, toplumsal konuları, bildik kolaycı yaklaşımlarla, popülist anlayışlarla değil öykü türünün gerektirdiği estetik yaklaşımlarla, inceliklerle işlemişlerdir. Öykülerde sosyal meselelerin insan üzerindeki etkileri yansıtılırken rahatsız edici mesaj zorlaması görülmez, olaylar slogandan ziyade küçük ayrıntılarla izah edilir. Bu yazarlar, politik iletinin nasıl nesnelleştirilerek anlatılabileceğinin iyi örneklerini verirler. Ne var ki bu yazarların kimi öykülerinde de politik içeriğin öne çıkarak biçimsel kaygıların azaldığı tutumlara da rastlamak olasıdır. Özellikle Kemal Tahir’de düşünce, öykülerin merkezindedir ve denge sürekli değişir.
Kemal Tahir, yapıtlarında, bireysel bunalımlar, açmazlardan çok toplumsal sorunlara eğilmiş, “gerçekçi” bir sanatsal tutumu benimsemiştir. “Batının kişi dramına karşılık, ben toplumun dramını işlersem, kendi romanımı vereceğim,” diyen Kemal Tahir, eserlerinde bireyi hep varolduğu toplumsal koşullar içerisinde ele almıştır. “Düşünceye yaslı” bir edebiyat anlayışını savunan Tahir’in yapıtlarındaki tarihsel, siyasal, sosyolojik tespitleri tartışma konusu olmuştur. Ne var ki Anadolu insanını, köy ve köylüyü özellikle daha sonra bu yolu izleyenler tarafından yapılacağı gibi bayağılaştırmadan oldukça gerçekçi ve kabullenilebilir bir bakış açısıyla öykülerinde yansıtmayı başarmıştır.
Tahir’in pek çok öyküsünün belgesel bir yanı vardır. Sanatın düşünce ağırlıklı olmasını savunduğu için onun “mesaj” yaklaşımı hep tartışılmıştır. Tahir, edebiyat eserinin bir doğruyu, bir “gerçeği” iletmesinden yanadır. Bu nedenle seçtiği tiplerin çoğu bir doğrunun ispatı için seçilmiş figürler gibidir. Öykülerde toplumsal, tarihsel olaylar özellikle diyaloglara yerleştirilerek tartışılır. Öyküyü kurgularken bir kendi doğrularını, bir de karşı çıktığı düşünceleri temsil eden karakterler oluşturup bunları çatıştırır. Çünkü ona göre sanat, insanlara hoş vakit geçirtmek için yapılmaz. Eserin bir meselesi olmalı, tümüyle gerçeğe yaslanmalı, tarihsel ve sosyolojik gerçeklerle birlikte iç ve dış olaylarla irtibatlı olmalıdır. Bir başka deyişle “düşüncelerle” bağlantısı olmalıdır.
Onun eserlerinde didaktik, buyurgan ve kurgusu sırıtan vaaz edici öykülere de, tümüyle başyapıt sayılacak örneklere de rastlanır. Mesaj tutumu kimi öykülerde didaktikliğe düşmesine yol açar. Zehra’nın Defteri kitabındaki “Adi Bir Macera” onun düşünceye yaslı edebiyat anlayışının tipik bir örneğidir. Öyküde, bir gecelik gönül ilişkisi anlatılırken, araya bir diyalog girer ve erkek, tarih ile mikrobu karşılaştırır. Öykü sadece bu metaforik diyalog için yazılmış gibidir. Zaten kahramanın doktor olması da kurgunun bir gereğidir. Kadın neredeyse durduk yerde “tarihi sever misiniz?” der. Doktorumuz yanıt verir: “Hayır, mikropları daha çok severim. Tarih, şu veya bu sebeplerle vukua gelmiş hadiselerin insanları arasında pay edilişidir. Yani eski zaferlerden kalma şereflerin, iktidar mevkiinde olanlar tarafından yağma edilişi. Halbuki bir tarih vakasının bütün kıymeti bize verdiği ibret dersinde ve tecrübe kuvvetindedir.” Bu konsept içinde uzayan tartışma ise öyküde bir yama, zorlama, bir ek gibi durur. Oysa öykünün dramatik yapısı hiç bu tartışmayı kaldıracak bir atmosferde değildir.
Edebiyatımızın dayanması gereken yerin köy ve işçiler olduğunu ileri süren Tahir’in gerek köy gerekse işçiler üzerine yazdığı öyküler ise oldukça başarılıdır. Öykülerdeki, köydeki toplumsal hayat, yoksulluk ve erkeğe dayanan düzen oldukça “gerçekçi” bir şekilde verilir. Ancak onun düşünceler yanında duyguların da derinleştiği öyküleri daha güçlü ve kalıcıdır. Göl İnsanları’ndaki “Arabacı” bunun en iyi örneklerinden biridir. Öyküde, toplumsal hayat, yoksulluk ve erkeğe dayanan düzen oldukça etkileyici bir şekilde verilir. Yine Üstadın Ölümü’ndeki, düşünceden çok duyguların, didaktiklikten çok atmosferin hakim olduğu kimi öyküleri ise modern öykünün iyi örnekleridir.
Orhan Kemal, Türk öykücülüğündeki “gerçekçilik” akımının en önemli temsilcilerinden biridir. Kemal, gerçekçilik akımının takipçisi olarak öncelikle hayatı anlatır. Orhan Kemal’de hayat ve sanat birbirinden ayrılmaz. O hep “hayat”ı sanata sokmaya çalışmıştır. Bu anlamda Türk öykücülüğüne kazandırdığı en somut katkı bu “hayat”lardır. Sonuna kadar hayata bağlı kalmış ve hep onu yansıtmıştır. Başarılı olduğu eserleri ise hayatın ve sanatın gerçeklerinin örtüştüğü yerler olmuştur. “Gerçekçi bir yazar en iyi bildiği şeyleri yazmalıdır. İşçi ve köylüler çocukluğumdan beri içime yerleşmişler,” diyen Kemal, sanat hayatı boyunca yoksulların dünyasına eğilmiştir: Evlerine ekmek getirmek için çırpınan işsiz babaları, işsizlikten hayat kadınlığına sürüklenen küçük kızları, işsizlikten korktukları için fazla çalışmaya, az paraya ve sıhhatsiz yiyeceklere razı olan işçileri, ailenin yoksulluğu yüzünden ne okuyabilen ne de mutlu olabilen çocukları, işsiz, güçsüz hayatta hiçbir tutamağı kalmamış delikanlıları, sömürücü patronları, işinden kovulan memurları, işçileri, kısaca hep yoksul, bir kenara itilmiş kimsesizleri yazmıştır.
Orhan Kemal, öykülerini, tümüyle bir ideolojinin doğrularına teslim etmez. Bir bozukluğu, düzensizliği tespit etmekle birlikte öyküde insanî olanı öne çıkarmaya çalışır. Ona göre, sanatçı, sosyal endişelerini sanat yoluyla belirten insandır. “Ama eserin estetik, sanat değeri yoksa, toplumsal konudur diye değerlenmez. Eğer gerçekten sanat eseriyse, özü kadar biçiminin de estetiği göz önünde tutulmuş demektir. Yani öze en iyi, en uygun biçimi vermek sanatçının baş problemidir.”[12] Ama bazen de yaşadığı atmosfere uygun olarak angaje bir sanatçı görünümü sergiler. Bunlardan biri “Grev” öyküsüdür. Grev tam anlamıyla politik bir öyküdür ve estetik yapı daha geri plandadır. Bunun gibi ideolojik bakışın baskın çıktığı öyküleri olmakla birlikte, tümüyle slogancı bir anlayışı benimsemez. Ama Orha
