ANAYURT OTELİ / NECİP TOSUN

        

         Sinema, tarihsel süreç içerisinde edebiyatın pek çok önemli eserini kendi diline aktarmıştır. Ama her denemesinde sinema-edebiyat ilişkisi yeniden gündeme gelmiş, eserin hakkıyla sinemanın diline aktarılıp aktarılmadığı tartışma konusu olmuştur. Aslında bunda şaşılacak bir yan yoktur. Çünkü bilindiği gibi görüntünün imkân ve kabiliyeti ile, metnin imkân ve kabiliyeti birbirinden oldukça farklıdır. Görüntü resmin, hareketin, sesin ve ışığın gücüne, imkânlarına,  edebiyat ise kelimelerin gücüne ve çağrışımlarına dayanan iki ayrı sanattır. Ve elbette görüntünün diliyle, metnin dili farklıdır. Peki bu uyum nasıl sağlanacaktır? Örneğin roman kahramanlarının sayfalarca anlatılan ruhsal durumları, iç konuşmaları nasıl görüntülenecektir? Ya yazılı metinlerdeki doyumsuz tasvirler tek resimle nasıl yakalanacaktır? Roman zamanı, sinemanın kısıtlı süresine nasıl evrilecektir? İşte yıllardır süren sinema ile edebiyat arasındaki tehlikeli ilişki burada odaklaşmaktadır. Bu anlamda sinema tarihi örneklerle doludur. Edebiyatın başyapıtları, pek çok yönetmence hovardaca harcanmış, eserin hakkı verilmeden ticarî kaygılara, ucuz tüketimlere heba edilmiştir. Kuşkusuz bir sanat eserinin geniş halk kesimlerine ulaşması önemlidir. Sinema da bu ileticilerden biridir. Ama bu, o sanat eserinin başka dildeki karşılığının bulunup bulunmamasıyla ilgili bir olaydır. Değilse, geniş kitlelere ulaştırmak amacıyla sanat eseri harcanmamalıdır. Çünkü çoklukla değer arasında hiçbir ilişki yoktur. Ama sinema tarihinde bunun tam tersi de yaşanmıştır. Edebiyatın önemli eserleri başarıyla sinemanın diline çevrilebilmiştir. Bu filmlerde ticarî kaygı ve ucuzculuk bir kenara bırakılıp, eserin özelliklerine saygı gösterilerek metnin görüntüsel karşılığı bulunmuştur. Yaşananlar göstermiştir ki, bu konuda başarının asgari şartı, sinema diline uygun bir metin ile yazarın dünyasını kavrayabilmiş yönetmenin uyumlu birlikteliğidir. Yönetmen eğer yazarın eserde vermek istediklerini, ruhunu, onun dünyasını, eşyaya, olaylara bakışını iyi kavramışsa başarı kaçınılmaz olmaktadır. Kısaca yazarın kalemi, yönetmenin gözüne/kamerasına dönüşünce tartışma bitmekte, ortaya yepyeni bir güzellik çıkmaktadır.

         “Anayurt Oteli” (1987), sinema edebiyat ilişkisinde olumlu örneklerden biridir. Ömer Kavur, Yusuf Atılgan’ın aynı adlı romanını, eserin ruhuna uygun bir şekilde görüntünün diliyle ifade etmiştir. Hem de eserin sinemanın bu konuda en zorlandığı alan olan psikolojik tahlilleri, insanî hâlleri işlemesine rağmen. Kuşkusuz bunda “Anayurt Oteli” romanının yansıttığı, arayış, içsel yolculuk ve gizem temalarının Kavur’un sinema dünyasına denk düşen temalar olmasının payı büyük. Bu başarıyı doğuran ikinci neden ise, Ömer Kavur’un edebiyata bakışı. “Yusuf ile Kenan” da Onat Kutlar, “Göl” de Selim İleri, “Ah... Güzel İstanbul” da Füruzan, “Körebe”de Barış Pirhasan ile çalışan Ömer Kavur, edebiyat dünyasına yakın bir yönetmendir. Bütün bunlar ortaya başarılı bir sinema/edebiyat birlikteliği çıkarmıştır.

        Bir kasaba otelinde yöneticilik (kâtiplik) yapan Zebercet, çevreyle sağlıklı ilişkiler kuramamakta, içe dönük yalnız bir hayat sürmektedir. Bazen günlerce otelden dışarı çıkmamaktadır. Bu arada gecikmeli Ankara treniyle gelip otelde bir gün kaldıktan sonra yakındaki bir köye giden meçhul bir kadına tutulur. Kadın “bir hafta sonra dönerim,” demiştir. Zebercet’in hayatı şimdi sadece bu kadının dönüşüne odaklanmıştır. Kadın giderek onda bir saplantıya dönüşür. Kadının kaldığı 1 nolu odayı boş tutmakta, hiç bir müşteriye vermemektedir. Zaman zaman odaya çıkıp ondan/o geceden kalan eşyalara bakıp hayaller kurmaktadır. Bitmeden söndürülmüş sigaralar, çaydanlık, çay bardağı ve karyola demirindeki havlu. Sürekli kadından duyduğu cümleler zihninde dolaşmaktadır: “Bir çay içebilir miyim acaba? Hacırahmanlı köyüne nasıl gidilir? Lütfen saat sekizde uyandırın beni.” Bazen de onun hayaliyle konuşmaktadır. “Adım Zebercet, bu otelin yöneticisiyim. (...) Oysa ben sizinkini bilmiyorum. Gecikmeli Ankara treniyle geldiniz. Üç gün önce. Kaydınızı yapamadım, adınızı söylemediniz. Döneceğinizi biliyorum gittiğiniz köyden, Hacırahmanlı’dan. Bir haftaya kadar dönerim dediniz.” Bu bekleme sürecinde Zebercet’te hastalıklı hâller baş göstermeye başlar. Bıyıksız olduğu hâlde, aynaya baktığında kendini bıyıklı görür. Yolda kaldırımdan değil, asfalt çizgisinden yürür, yüzden geri sayarak iş yapar. Berberin “Buralı mısın?” sorusuna, “Hayır, bir iş için geldim,” der. Parkta karşılaştığı adama ise “Nüfusta çalışıyorum,” der. Müşterilere kadının gittiği köyü sorar. Her gördüğü şeyde kadını hatırlamaktadır. Bir tren sesi duyduğunda düşler kurmaya başlar: “Merhaba, odam boş mu? İyi akşamlar, döndüm. Yeriniz var mı?” Ama bir hafta geçer ve meçhul kadın gelmez. Yeniden kadının kaldığı 1 numaralı odaya çıkar. Kadının çay içtiği bardağı alıp dudaklarına götürürken bardak yere düşer ve kırılır. Birden telâşlanır. “Oda bozuldu, gelmezsiniz artık.” Bu “kırılma”, ümidinin iyice azalmasına neden olur. Bu arada bir haftadır otelde kalan ve kendini emekli subay olarak tanıtan adam da otelden ayrılınca kadının gelmeyeceğine iyice inanır: “Kaçıyorsunuz demek. Onun ayrıldığı gün buradaydınız. Kadının ayrıldığı gün. Artık gelmeyeceğini mi anladınız. Artık gelmez, ama benim beklemem gerek diyemediniz. Belki de bir başkasını bekliyordunuz. Yine de iyi dayandınız.” Onun da kendisi gibi bir başkasını beklediğini düşünmektedir. (Ama sonunda bu adamın öz kızını boğan biri olduğunu ve polisten kaçtığını öğrenecektir.) Artık gelen müşterilere “yerimiz yok,” demeye başlar. “Yer yok. Doluyuz. Hiç yerimiz yok.” Bütün anahtarları toplar. Sadece 1 numara kalır. Otelin kapısına “Kapalı” yazısını asar. Hastalıklı hâli gittikçe derinleşmektedir. Artık yapamadığı şeyleri hayalinde yaşatmaktadır. “İnsanca bir yakınlığa, sıcaklığa,” hasret, yalnızlığın koyu karanlığında hastalıklı ruhu büsbütün yaralanır. Sonunda yarı düş, yarı uyanık bir hâlde otelin “ortalıkçı”sını boğarak öldürür. Son kez istasyona gelir. Gecikmeli Ankara treni gelir ama kadın inmez. Bu arada dayısı Faruk’un kendini asmasının onda derin bir iz bıraktığını öğreniriz. Erişilmez bir kadına aşık olan Faruk, on dokuz yaşında canına kıymıştır. Parktaki adamdan dayısı Faruk’un kendine benzer bir yanını daha öğrenir. Adam, onun küçükken birinin boynuna sarıldığını anlatırken, merakla sorar: “Bıraksalar boğacak mıydı?” Zebercet, artık kendisiyle intihar eden dayısı Faruk arasında tam bir paralellik kurmuştur. Sonunda “neden, neyi bekliyorum,” diyerek 1 numaralı odada kendini asar. Filmin sonunda Zebercet’in odasında dayısının uğruna intihar ettiği Semra’nın fotoğrafını görürüz. Bu fotoğraf filmin başındaki meçhul kadındır. (Zebercet ile Faruk örtüşmesi filmde iyi işlenmediği için eleştirmenlerin çoğu bu fotoğrafın Zebercet’in annesi olduğunu sanmışlardır.)

        “Anayurt Oteli”, Albert Camus, Jean Paul Sartre, Franz Kafka gibi yazarlarla anlam alanı bulan bir edebiyat görüşünün, felsefî anlayışın izlerini sürer. Yabancılaşma, umutsuzluk, uyumsuzluk, bunaltı bu anlayışın ana vurgularıdır. Susturulmuş, bastırılmış duyguların dış dünyanın gerçekliği ile aynı yerde çakışmamasından kaynaklanan “hastalıklı” hâller bu edebiyatçılar tarafından yoğun bir şekilde işlenmiştir. Hem kendisiyle hem çevresiyle çatışma içerisindeki bireyler, toplum tarafından dışlanmışlık duygusuyla içine kapanır ve âdeta kendi iç sürgününü yaşarlar. Paranoya, ruhsal yolculuk, şizofreni ve düşlerle, karabasanlarla geçen günler. Bu kıstırılmışlık duygusuyla, bireysel savunma mekanizmalarını harekete geçiren birey, doğru ve yanlışları da toplumdan ve yönetimden bağımsız olarak bizzat kendisi tespit eder. (Zebercet mahkemede sanki kendi yargılanıyor gibi kurguladığı sahnede, hakimin “Neden öldürdün?” sorusuna, “bilmiyorum, nedensiz olamaz mı?” der.) Gelişen ağır mutsuzluk duygusu ile gelecek kuşkusu ve paniği birleşince, birey toplum içinde hastalıklı bir tip olarak sivrilir. Bu tür anlatılarda dikkat çekici bir başka özellik de birey için hiçbir çıkış yolunun gözükmemesidir. Kaçış yoktur. Hiç kuşkusuz bu da kaçınılmaz olarak başkaldırı olayını gündeme getirir. Bu eserlerde başkaldırı, bireylerde kendi kendini cezalandırma, intihar, katillik gibi davranışlarla kendini ortaya koyar. (Zebercet intihar saplantısını emekli subayın arkasından şöyle temellendirir: “Kaçtınız demek. Kaçılır mı hep. Bu tedirginlik yaşanır mı boyna. Bilinmeyenin tedirginliği.”) Böylece birey bu olumsuz şartlarda yaşamanın bedelini ağır bir şekilde öder. Tıpkı Zebercet gibi. Önce ortalıkçı kadını öldürür, sonra da intihar eder.

        “Anayurt Oteli” sinema-edebiyat ilişkilerinin hangi iz üzerinde yürüdüğüne, nerede çatışıp, nerede uyuştuğuna ilginç bir örnektir. Roman ile filmi karşılaştırdığımızda, görüntü ve metnin farklılıklarını da net bir şekilde gözlemleyebiliriz. Ömer Kavur, romanı sinemalaştırırken pek çok “tasarruf”ta bulunur. Bu, zaman zaman olumlu, zaman zaman da olumsuz bir şekilde izleyiciye yansır. Film sonuçta, romandan bir “seçme” yapmak zorunda olduğu için yönetmen ister istemez olaya yorumunu katar. Kavur’un tasarruflarının önemli ölçüde filmi zenginleştirdiğini görürüz. Bunun en iyi örneği cinsellik yaklaşımıdır. Bilindiği gibi romanda Zebercet’in bunalımlarını besleyen en önemli öge, “cinsellik”tir. Ama bu romanda sanki bir iç çelişki gibi durur. Kahramanımız her şeyi bu pencereden görür. Hatta aşkı bile (eğer buna aşk diyebilirsek) cinsellikten beslenir. Oysa Zebercet’in bir kez gördüğü bayana saplantı derecesindeki tutkusunu sadece cinsellikle izah etmek tartışma götürür bir konudur. Sevgisiz, ruhsuz, içi boş bir cinsellik bu hastalıklı tutkuyu tek başına doğuramaz. Ama Ömer Kavur ustaca bir yaklaşımla sanki bunu fark etmiş, filmdeki cinsellik vurgusunu asgariye indirmiştir. Romanda işlenen cinsellik baskısının bozduğu kişilik portresi, filmde bir içsel serüvene dönüşür. Böylece Kavur, olayı, ruhsal/psikolojik tahribata kaydırır. Bu dönüşümün filme olumlu katkısı olur. (İlginç bir deneyim: Romancı romanına bir de yönetmen gözüyle bakabilir.) Oysa Kavur’un bir başka tasarrufu filmi olumsuz etkiler. O da Zebercet’in ailesiyle, geçmişiyle ilgili bilgilerdir. Romanda Zebercet’in geçmişine ilişkin pek çok bilgi verilir. Geçmiş önemlidir, çünkü Zebercet’in bunalımlarının, yalnızlığının arkasında geçmişin izleri büyüktür. Filmde ise geçmiş, sadece Zebercet’in “asılma” saplantısını temellendirmek için kullanılır. Annesi, babası, konağa geçişi filmde hiç işlenmediği için Zebercet’in bunalımları kısmen boşlukta kalır. Ama Ömer Kavur bunu başka göndermelerle doldurmaya çalışır. Öte yandan romanda Zebercet’in (yazarın) insanlara/düzene ilişkin düşünceleri filmde yer almaz. Bunlar Zebercet’in yalnızlığını/yabancılaşmasını tahrik eden öğelerdir. Özellikle yalnızlık, bunalım edebiyatının izdüşümü olan bu toplumu mahkûm etme fikirleri, filme hiç yansımaz. Yine bu tutunamamışlık, onun cinayetini, intiharını besleyen önemli etkenlerden bir başkasıdır: “Ama bu çöküntüde sağ kalsa bile başkalarının eline düşmemek için biraz vakti olacaktı elbet. Yeryüzünde canlı kalmanın bir bakıma suç işlemeden olamayacağını bilmeyen, kendilerini suçsuz sanan insanlardan çekiniyor, utanıyordu.” (S. 96). Bu da Kavur’un atladığı önemli vurgulardan biridir. Burada anılması gereken bir başka nokta da Zebercet’in kendini asma sahnesidir. Romanın can alıcı yerlerinden biri Zebercet’in kendini asma anındaki tedirginliği/kuşkuları ve bu konudaki yazarın yorumlarıdır: “Sağdı daha, her şey elindeydi. İpi boynundan çıkarabilir, karakola gidebilir, konağı yakabilirdi. Dayanılacak gibi değildi bu özgürlük. (...) Çırpınarak sallanırken kollarını kaldırıp başının üstünden ipi tutmaya uğraştı. (Ne oldu? Yapmayı unuttuğu bir şeyi mi anımsadı birden? Ya da yeryüzünde tek gerçek değerin kendisine verilmiş bu olağanüstü yaşam armağanını korumak, her şeye karşın sağ kalmak, direnmek olduğunu mu anladı giderayak?)” Bu tedirginlik filmde yer almaz. Zaten buraları görüntünün diliyle izah etmek imkânsız gibidir. İşte iki ayrı dilin varlığı bu imkânsızlıkta yatar.

        Bütün bunlardan sonra filmle ilgili olarak atlanmaması gereken bir başka nokta da Macit Koper’in oyunculuğudur. Neredeyse tek kişinin üzerinde yoğunlaşan filmde, Zebercet’i canlandıran Koper, “bakış sineması”nın unutulmaz örneğini sergiler. Sessiz ama öfkeli, dalgın ama bilinçli, sapkın ama yaralı, kıstırılmış ama özgür Zebercet, Koper’in yorumuyla sinemanın kalıcı tipleri arasında yerini alır.

Yorum Yaz