11/9/2008 - HECE 2008 EYLÜL SAYISI ÇIKTI: EDEBİYAT VE DENEYSELLİK

NECİP TOSUN
AVANGARD, YENİ VE DENEYSEL
“Avangard”, “yeni”, “deneysel” kelime ve kavramları günümüzde bazen birbirlerinin yerine ve aynı, bazen de farklı anlamlarda kullanılmaktadır. Kuşkusuz her durumda kastedilen, yerleşik kurallara başkaldırı, muhalif tutum ve yeni bir yazınsal tavırdır. Ne var ki edebiyatımızda bu üç kavrama ilişkin yaygın bir karmaşanın yaşandığı, bu kavramların çoğunlukla karıştırıldığı da bir gerçek. Oysa birbirleriyle yakın ilişkileri de olsa, kimi ortak eğilimleri de temsil etseler, bu kavramlar arasında bir ayrıştırma yapmadan aynı anlamda kullanmak metinlerin yanlış yönlere gitmesine yol açmaktadır. Bu nedenle, ne denli riskli de olsa bu yazı “avangard”, “yeni”, “deneysel” kelime ve kavramlarının benzeştiği ve ayrıştığı yanlarını, alanlarını tartışacaktır.

Avangardın kökensel olarak askerî bir terim olduğunu ve ilk dönemlerde “öncü kol” anlamında, günümüzde ise muhalefet, başkaldırı, önde, uçta, dışarıda anlamlarında kullanıldığını biliyoruz. Avangard; protest, eleştirel, yeni, halihazırı eleştiri, geleceğe vurgu gibi kimi olguları bünyesinde barındırır. Geçmişe, birikime, biçimlere, yerleşik anlayışlara karşı bir oluşum, bir harekettir. Avangardist hareketler sanat ve hayatı birleştirme amacı taşırlar ve sanatın biricikliğine ve yüceltilmesine karşı çıkarlar. Anlam, dil reddedilir, pisuarlar imzalanıp sergilere gönderilir, izleyiciler şok/provoke edilir. Biçimsiz, soyut ve boyutsuzdur. Avangardın hedefi sanat kurumunun bizzat kendisidir. Bu anlamıyla avangard hem “yeni”ye yakındır hem de içinde “deneysellik” taşırsa da  tümüyle bu kavramlarla izah edilemez. Bir başka deyişle her yeni olan şey avangard olmadığı gibi her biçimsel arayış da avangard değildir. Peter Bürger’e göre “yenilik” bir sanat içindeki değişim, çeşitliliktir.[1] Bürger “yeni”nin, ya türün dar, belirlenmiş sınırları içerisinde bir çeşitleme, ya şaşırtmaca etkisini temin eden bir şema ya da belli bir edebi tür içerisindeki tekniklerin yenilenmesi ile gerçekleştirildiğini düşünür. Oysa avangard, sanatla hayatı eşitleyerek, sanatın özerkliğine son verme hareketidir. Yenilik bir sanat içindeki hareketlilik iken, avangardizm sanata toptan başkaldırıdır. “Deneysel edebiyat” ve “avangard” arasındaki farklar da tartışmalı konulardan biridir. Deneyselin şimdilik “arayış”, “test” odaklı olduğunu ve “geleceğe ilişkin belirsizlik” özelliği taşıdığını belirtmekle yetinelim. Deneysel ile yeni arasındaki temel ayrımın ise “tür” yaklaşımından kaynaklandığını söyleyebiliriz. Deneysel, bir edebi türe yaklaşsa bile açıkça edebi tür içerisinde yer almak istemez. “Yeni”de ise belki en hayati özellik bir türün içinde kalarak, çeşitlilikler, zenginlikler yaratmaktır.
   I

Deneysel,  sonucu bilinmeyen bir edimdir.
John Cage

 Deneysellik arayışlarının öncelikle klişelere, tekrarlara, ezberlere ve kalıplara yazınsal bir itiraz olduğu söylenebilir. Eklemlenmekten çok bir kopuş, arayış ve milat anlayışı baskındır. Bir kırılma anıdır. Anlama sırt dönüş, bir başka deyişle anlamı yeni bir biçimde izah ediş, bir buluştur. Bu tutumların “yaratma cesareti”yle deneye dönüşmesidir. Cesarettir çünkü yerleşik anlayışlara, beğenilere baş kaldırılmıştır. Risktir çünkü geçmiş örneklerine bakıldığında başarısızlık oranı, başarıya nispeten daha yüksektir. Deney sonuçta bir testtir, bir kanıttan değil varsayımdan hareket eder. Ölçülmüş, kabul görmüş bir sonuca, bilinen bir kurala göre oluşturulmamıştır. Bu anlamda deneyselde, bilgi ve deneyimin dışında hareket edilmektedir.

Deneysel yazın, yeni bir bakış açısı, yeni bir form, kuraldışı bir çıkıştır. Deneysel tutum, yapıtın özgürleşme sürecinin her şeyden bağımsız olmasını gerektirir. Bu anlamda kanonun izin verdiği ihlal edilebilir kurallar içerisinde hareket etmek deneysel tutum değildir. Bu bazen türün, sanat yapıtının olumsuzlanması olarak dışlaşabileceği gibi sanatın/türün yüceltimi olarak da tezahür edebilir. Ama her durumda kurallara ve statüye saldırıdır.

Deneysel; bireysel, kendi hâlinde bir iş değil, isyankâr, meydan okuyucu bir hâldir. Deney bilinçli mi değil mi, içeriğin gereği mi değil mi, kendiliğinden mi suni/zorlama mı soruları, bu süreçte birincil bir önem arzederse de, her durumda, çıkış gerekçesi ne olursa olsun, sonuç, yani ortaya çıkan “metin/iş” daha önemlidir.

Tüm buluşların bir deneye yaslandığını biliyoruz. Bilimsel anlamda sayısız olumsuz deneyi bilmeyiz ama başarılı buluşları biliriz. Çünkü başarılı testler bizim için kullanışlı bir hâle gelmiştir  ve bir anlamda amaca ulaşılmıştır. Edebiyatta ise bilimsel testlerden farklı olarak çoğunlukla işin doğası gereği başarısız testlere, deneylere de rastlarız. Edebiyatta yığınla takipçisi olmamış deneysel metin örneklerine rastlarız. Evet, deneysel sonucu bilinmeyen bir serüvende risk alıştır. Pek çok yenilik arayışının, deneysel girişimin nafile bir çaba olduğuna edebiyat tarihi tanıktır. Bütün bunlara bizzat yazarları bile dönüp bakmaz. Bu anlamda zaten kendisi deneme olan bir ara türün, arayışın poetik yapısı oluşturulamaz. Deneysel kendi takipçilerini daha baştan bertaraf eder. Zaten eğer takipçileri olsaydı o vakit deneysel olma özeliliğini yitirirdi. Deneysel, takipçilerine ancak yazının imkân ve sınırları ilgili bir ufuk verir.

Deneysellikte geleneksel kalıpların dışına çıkılır. Bu eski bir estetiğin yepyeni zamansal bir sunumu da olabilir yepyeni bir buluş da. Sanat katına yükselen ve “başka biçimde söylenseydi bu kadar iyi olmazdı” yargısında bulunabileceğimiz deneysel çalışmalar için bir buluş gerçekleşmiştir diyebiliriz. Bu bağlamda, bir yeni metin, yeni bir anlamın hali hazır eski formatlarla anlatılamadığı durumlarda ortaya çıkarsa kalıcı olduğu görülecektir.

Deneyselci bir edebi türe yaklaşsa bile açıkça edebi bir tür içerisinde yer almak istemez. Ya da bir edebi tür içerisinde, değişik, farklı, onun kurallarının dışında hareket eder. Bu sınırları zorlar, değiştirir, kendi kurallarını kendi koyar. Yani ille de şiir, roman, öykü sınırları içinde kalmaz. Bu nedenle deneyselci hangi türde yazarsa yazsın yazar için yazma anında türün kuralları birincil önem arz etmez. Deneyselci türün imkânlarından hız alarak bir anlam yaratma peşinde değildir. Çoğunlukla yazınsal türden tümüyle kopar. Bir yaratıcı “buluş” olduğu için de ancak bilgi birikimi, dikkat ve buluşla kapısını okura aralar. Geleneksel tür bilgileriyle metne yaklaşan okur hayal kırıklığına uğrar. Bu biraz da türlerin reddedilişi anlamını taşır. Tzvetan Todorov Maurice Blanchot’tan şu alıntıyı yapar: “Önemli olan tek şey kitaptır; olduğu gibi, türlerden uzak, düzyazı, şiir, roman, tanıklık gibi başlıkların dışında, içinde yer almayı reddettiği, konumunu saptaması ve biçimini belirlemesi yetkisini tanımadığı genel başlıkların dışında kalan yapıt. Bir kitap artık bir türe ait değildir, her kitap yalnız edebiyata aittir, yazılan şeye kitap gerçekliği kazandıran giz ve formüller genel özellikleriyle edebiyatın elinde bulunmaktadır bir bakıma.” [2]

Deneyselci, yenilik, arayış, farklılık peşindedir. Yazın geleneğiyle hesaplaşır, kuralları ihlal eder, yaratıcı bir tutum benimser. Postmodernlerin “türlerin geçerliliğini yitirdiğine” ilişkin görüşleri desteklercesine tür kavramı sorgulanır. Ya bir tür içinde yıkıcı/yenileyici bir tutum takınılır ya da çok bilinen bir türün estetik kodları yeniden oluşturulur. Deneysellik, yaratıcı yazarlığın en şiddetli tezahürüdür. Melez türler, ara türler, herhangi bir türe girmeyen yazınsal oluşlar onun eseridir.

Deneysel yazın anlamında özellikle OuLiPo’cular anılmaya değer bir oluşumdur. Bu akım içindeki yazarların ürettikleri “iş”ler, deneysel yazının pek çok özelliğini bünyesinde barındırır. Deneysel edebiyatın son dönemdeki en önemli sanat hareketi OuLiPo (Potansiyel Edebiyat İşliği) matematiğin edebiyatta açtığı olanakları araştırır, çeşitli yazınsal oluşumları dener: “OuLiPo’cular, edebiyatın zemini olan, duyguları, tasvirleri, kişilikleri taşıması, canlandırması, aktarması beklenilen dilde anlamı bir kenarda tutarak özü, yapıyı deştiler; daha doğrusu onu parçalayarak, yapısal birimlerine ayırarak içini ve böyle yapmakla edebiyat içinde nasıl bir noktaya varabileceklerini görmek istediler.”[3] George Perec’in “e harfi kullanmadan yazdığı La Disparition, Yaşam Kullanma Klavuzu ve İtalio Calvino’nin Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu bu topluluğun sanat anlayışı içerisinden doğar. Topluluk, yaratıcı yaratılar, yöntemler araştırması yapar. Bu eğilim edebiyatın sınırlarını zorlayan önemli bir deneyselci harekettir.

Enis Batur deneysel yazının mutlak surette bir ön amaca ve hedefe göre kurgulandığını ileri sürer: “Deneysel yazı, bir dizi ön karara dayanır. (…) yazarın yazma öncesi arayışlarına, buluşlarına, çatı çalışmalarına pek benzemez: Tanımlanmış, çerçevesi netleştirilmiş bir hedeften yola çıkar deneysel yazı, kanıtlanması gerekir bir problemden hareket etmiştir. Deneysel yazı, yol yordamı konusunda kesin kararlı olmak durumundadır, çünkü burada denen zaten yolun-yordamın kendisidir. Perec, hiç ‘e’ harfi kullanmadan bir roman yazmaya kalkışmışsa, bir aşamada, romanın akışı beni e harfini kullanmaya zorladı diyemez.(…) Deneysel yazı, bir ön amacın, bir hedefin kesin başarısını ya da bozgununu getirir önümüze.”[4] Bu anlamda deneysel metinleri, taslak, eskizle karıştırmamak gerekir. Hiç şüphesiz deneysel metin, yarım bir şey değil, bitmiş, tamamlanmış bir iştir.

Deneysel yazın, birikim, emek ve ustalık ister. Pek çok örneğini gördüğümüz içi boş artistliklerle deneysel yazın arasında bir bağ yoktur. “Derin gözüksün diye suyu bulandıranların” yaptıkları “iş”ler sadece kişisel arşivleri için bir anlam taşır. Bu nedenle edebiyat, sanat için bir atılım, bir kalkış zemini yaratabilecek olan deneysel tavır, pek çok yazar için ise bir tuzaktır.

            II

Her yapıt olasılıklar bütününü dönüşüme uğratır; her yeni örnek türü değiştirir.

Tzvetan Todorov

Yenilik bir yol açmak, iz bırakmak, çağını iyi okumak ve yansıtmaktır. Bir buluş, daha doğrusu unutulmuş bir hakikate dokunmaktır. Bir eksikliği hissettirmek, bilinmeyen bir boşluğu doldurmaktır. Söylenmek, dile gelmek için öncü bir yazarı bekleyen hakikattir. Ancak “yeni”, manipülasyona, karıştırmaya, göz boyamaya uygun bir yapıdadır. Öncü sanat kendini bu bayağılıktan sıyırmak için, okurdan önce birikim sonra da zaman talep eder. Çünkü boyaların dökülmesi zaman alır. Sonuçta her yeni, geleneği büyütür, zenginleştirir.

Yenilikçi arayışların temel çıkış noktasının yaratıcı tutum olduğu söylenebilir. Çünkü yenilik, her şeyden önce yeni bir yaratımdır. Etki ve yansıtma kaynaklı tutumlar, yapay taklit girişimler yenilikçi anlayışın dışındadır. Yenilik, edebiyata ve hayata o âna kadar ki bilinenlerden farklı bir bakıştır. Sıradanlığa, klişelere, estetik formüllere isyandır, öfkedir. Varolan çürümüşlüğü teşhis, geleceğe ilişkin keşiftir. Yepyeni bir dünyanın habercisidir. Yenilik, yazarın moda anlatışlara teslim olmadan yaratıcı bilince teslim olmasıdır. Bu süreçte yazarın en çok gereksinim duyduğu şey “cesaret”tir. Bu cesareti besleyen ise umut, öfke ve rüyadır. Ve tabii özgüven ve özgürlük. Yazar, bu atmosferde dış dünyanın gerçeklerine kapalıdır. Tümüyle iç sese odaklanmıştır. Yenilikçi yazarlar, okuyucuyu, kitabın kaç satacağını ve eleştirmenlerin tutumunu önemsemezler. Kendi dilini, metni yaratmaktan başka bir kaygıları yoktur. Dilde, söz diziminde de yaratıcıdırlar. Dilin olanaklarını genişletmeye, yeni anlatım olanakları oluşturmaya çalışırlar. Yeni bir ses, yeni bir duyarlık, yeni bir bakış açısı ortaya koyarlar. Varolan edebiyata eklemlenmekten çok, damga vurma ve onu zenginleştirmeyi amaçlarlar. Kuşkusuz yenilikçi sanatçı, salt yenilikçilik adına hareket etmez. En azından kendi sıfatını böyle oluşturmaz. Sadece içinde onu zorlayan yazma gerekçesine uyar, o kadar. Çünkü ancak bu surette teskin olacaktır. Yenilik bu yanıyla biraz da sonuçtur.

Bu yazarlar kimsenin fark etmediğini fark eder, kimsenin hissetmediğini hissederler. Açıklık, sadelik değil, dertlerini anlatmak, aktarma peşindedirler. Yapıtlarını bildik, alışılageldik yapıların dışında kurarlar. Klasik yazınsal biçimleri aşmaya çalışırlar. Bu nedenle metinlerini ancak  birkaç kez okunarak tadına varılabilecek bir sıkı örgüyle örerler. Bu anlamda çoğunlukla duyarlıkları incelmiş, bilinç düzeyi yüksek, nitelikli okur kitlesini önceledikleri, onları muhatap seçtikleri söylenebilir. Bu yaklaşımı, kitleleri peşinden sürükleyen değil, sınırlı ama bilinçli küçük bir kitle ile derin denizlerde boğulmayı göze alma girişimi olarak niteleyebiliriz. Yenilikçi yazarlar zamanlarını en iyi okuyan sanatçıdırlar. Ama zamanlarının anlayış olarak dışındadırlar. Devrimcidirler ve bir kopuş edebiyatçısıdırlar. Mevcut yazınsal kanona başkaldırırlar ve dışarıdadırlar.

Hakiki yenilikçi her şeyiyle öncüdür. Mevcut beğenileri çoğaltmaz, retoriği sürdürmez, kalıpları kırarak yeni beğeniler oluşturur ve güçlü bir sanatçı kişiliği  sergiler. Yenilikçi, içi boş bir artistliğe değil, bir birikime, kendiliğindenliğe ve kaçınılmaz bir başkaldırıya yaslanır. Her şeyden önce özgündür. Özgünlük, yenilikçi yazarın  içindeki çığlığı atarken bunu kendine ait kılma ama okura da aynı acıyı hissettirme gücüdür. Yenilikçi, işte bu çığlığı atan kişidir.

Bu anlamda yeni roman akımı, “yeni” kavramını bütün boyutlarıyla temsil eden iyi bir örnektir. Yeni roman hareketi, geleneksel roman algısına kökten eleştiriler getirir. Bu akımın öncülerinden Alain Robbe-Grillet “günümüz romanı bizim yazacağımız romandır, dünün romanlarının benzerlerini çıkarmak değil onları aşmak, daha ileri gitmektir,” derken bir değişim ve yenilik iddiasını da ileri sürer. Grillet’e göre romanda artık geleneksel kalıplar kırılmalı, anlatım dili değişmelidir. Balzac tarzı roman bitmiştir, artık her romanın kendine özgü şeklini keşfetmek gerekir. Grillet yeni romanın sadece teorisini değil örneklerini de ortaya koyar. Öncelikle betimlemeyi yeniden yorumlar; neredeyse bütün bir kurguyu betimleme üzerine oturtur. Romanlarında insanı anlatırken bile nesneler üzerinden hareket eder. Yeni romancılardan Michel Butor, herkesin bildiği ama denemediği bir bakış açısıyla bütün bir romanı, Değişim’i ikinci tekil şahıs ağzından anlatır. Bu tavır gerçi tür içinde bir çeşitlemedir ama bir devrim etkisi yaratır. Aynı akım içerisindeki Claude Simon ise biçimsel arayışları ileri noktalara taşır. Simon’un anlatımda zaman ve mekân silikleşirken, her şey gerçekçi dünyadan nesnel dünyaya evrilir. Yeni romanla birlikte “anti-kahraman” kavramı roman literatürüne girer.

 “Yeni” için en hayati özellik, bir türün içinde kalarak, çeşitlilikler, zenginler yaratmaktır demiştik. Aslında yenilik, katı kurallara sıkışıp kalmamış tüm yazarlar için yazdıkları metinde doğal bir olgu olarak gerçekleşir. İki yazar aynı konu ve aynı türde de yazsa yazının başına oturduklarında ortaya bir farklılığın çıkması kaçınılmazdır. Bu anlamda her yazar, yazının kendi gereklerine uyarken bir şekilde yenilik de yaratmış olur. Yazma anında, farklılık, yenilik bir şekilde metne yansır. Jale Parla “bir romancı, daha romana başladığı anda roman türünü değiştiriyor demektir” der ve ekler: “Hiçbir edebiyat metni, türün kurallarına tam uyumla yazılmış değildir ya da türünün ideal örneğini oluşturmaz. (…) Yazın türleri, edebiyat tarihinin en dinamik göstergeleridir ve reçeteye gelmez; çünkü her edebi yapıt, ait olduğu türle tam bir uyumdan çok, farklılık, yenilik, melezlik ya da başkaldırı ilişkisi sergiler. Türü aşma çabalarıyla ait olduğu türün sınırlarını zorlar.” [5] Todorov, “her yeni örnek türü değiştirir” derken tam da bunu kasteder. Ama bizim burada bir kavram olarak tartıştığımız “yeni” bu kaçınılmaz olgunun bir adım ilerisidir.

III

Avangard, burjuva toplumunda sanatın statüsüne yönelik bir saldırı olarak tanımlanabilir.

Peter Bürger

Avangard, yazımızın girişinde de belirttiğimiz gibi hem yeniden hem de deneysellikten farklıdır. Avangard tüm verili sanatsal anlayışlara uzaklığıyla anlam kazanır. Bir akıncı, keşif kolu gibidir. Devrimci, ilerici bir sanatsal anlayışını temsil eder. Mevcut sanatsal  birikime, sanatsal statüye, kanona kin ve nefretle bakar. Teşhirci yanı ve eylemsel özellikleri ağır basar. Red ve başkaldırı etrafında kurgulanır. Avangardın hedefi sanat kurumunun bizzat kendisidir. Sanatın üretim, alımlama, dağıtım gibi tüm süreçlerine karşıdır. Avangardist hareketler, sanat ve hayatı birleştirme amacı taşırlar ve sanatın yüceltilmesine karşı çıkarlar. Avangardistlere göre sanat, hayat pratiğiyle yeniden bütünleşmelidir.

Avangardizmin tarihsel sürecini izleyenler 1848 tarihini avangardın başlangıcı olarak belirlerler. Modern, tarihsel, neo avangard, avangardı tarihsel süreçlerde tanımlayan kavramlar olur. Avangard hareketin modernizmin birikimlerinden hız aldığına kuşku yoktur: Her şey değişiyor. 20. Yüzyılın başında, her alandaki alt üst oluş, teknolojik buluşlar, Freud’un psikanaliz araştırmaları modern insanı tümüyle bir zihniyet değişimine uğratır. Öyleyse yeniden ütopyalara yaslanılabilir ve devrim/değişim rüyaları görülebilir. Her şey değişmeliyse geçmiş toptan reddedilmelidir. Kimi kuramcılar avangardı modernizmin zirvesi görür. İlişki açıktır: modernistler sanatı biricikleştirirken avangardistler sanatla hayatı eşitlemeye çalışmışlardır.

Önemli avangard hareketlerden olan konstrüktivistlerin, sürrealistlerin, fütüristlerin, dadacıların ortak özellikleri geleneksel sanat anlayışına karşı çıkmaları ve sanatı yeniden tanımlama arzularıdır. Dadaizm tam bir anti sanat hareketidir. Marcel Duchamp ve Tristan Tzara öncülüğünde burjuva sanatına başkaldırır. Görsel sanatlar ağırlıklı olmakla birlikte şiir en önemli enstrümanlarıdır. Dadaistler temel anlayış olarak fonetik şiiri savunurken, yıkıcı, kaotik ve bir kopuş edebiyatının peşine düşerler. Bir başka avangard hareket olan gerçeküstücülük, “daimi olarak gazetelerden beslenen ve gücünü onlardan alan hem bilimi hem de sanatı aptallaştıran gerçekçi bakış açısını” reddeder. Ham gerçeğin yerine, bilinçaltı, hayal gücü, rüya ve sanrıları önemser. Gerçeküstücülerin öncülerinden André Breton Birinci Gerçeküstü Manifesto’da gerçeküstücülüğü şöyle tanımlar; “Sürrealizm, daha önce ihmal edilmiş bir takım çağrışım biçimlerinin fevkalade gerçekliğine, rüyaların mutlak kudretine, tarafsız düşünce oyunlarına yönelik inancı esas alır. Diğer tüm psişik mekanizmaları ilk ve son olarak yıkma ve hayatın temel sorunlarını çözümlemek adına bunların yerine kendisini koyma eğilimindedir.” [6]

Bürger, avangard hareketin örnekleri olarak dada ve sürrealizmi anarken avangardizmin en önemli ayırıcı özelliğinin bir stil geliştirmemiş olmasını gösterir: “Oysa tarihsel avangard hareketlerinin ayırıcı bir özelliği, herhangi bir stil geliştirmemiş olmalarıdır. Dadaist ya da sürrealist bir stil yoktur. Bu hareketler, geçmiş dönemlerin sanat araçlarının kullanılabilirliğini ortadan kaldırmışlardır. Sanat aracı kategorisi, ancak bütün araçlar kullanılabilir olduğu zaman genel bir kategori haline gelir.” (Bürger, A.g.y.; s. 56) Günümüzde gerçeküstü, dadaist şair yoktur. Çünkü bu akımların bir biçem teklifi yoktur. Zaten bu da söz konusu akımların doğuş felsefesine aykırıdır. Burger günümüzde artık avangardist dönemin kapandığını ileri sürer. Gerçekten de sanatsal protesto, özerk sanata itiraz dönem dönem canlansa da dadaizm ve gerçeküstücülük avangardizmin en etkin yönelimleri olarak kalır. Şok, şaşırma, skandal avangardın amaçlarıysa bunu kim, nasıl yapacak, sanatçı kimi provoke edecektir? Çünkü “Avangardın şok, skandal, şaşırtma gibi teknikleri, medyanın ve eğlence dünyasının standart trükleri arasındadır.” [7] Artık avangard çıkış bir başka yerde aranmalıdır. Bürger “Modernizm Beckett’le anlamlılık iddiasını protesto ediyordu. Ama anlamın reddinin, bütün olarak toplumun ilkesi haline geldiği yerde,” artık anlamın kendisi bir iz, bir direniş göstergesi olabilirdi. (A.g.y.; s. 28). Bütün yaşananlar da Bürger’in “tarihsel avangard” yaklaşımını haklı çıkarmaktadır.

Ne var ki Burger’in avangardı bir “dönemsel süreç” olarak tanımlaması yoğun itirazlara neden olur. Kimi yorumculara göre avangardizm, bir döneme hapsedilecek “tarihsel bir süreç” değil, dadaizm ve sürrealizm gibi Birinci ve İkinci Dünya Savaşları arasında en etkin örnekleri verilmiş bir “anlayıştır”. Bu nedenle avangard her dönemde varlığını devam ettirmektedir. Aynı yaklaşıma göre, Bürger’in kuramsallaştırdığı “tarihsel avangard,” neo ya da post avangard hareketle sürmektedir. Özellikle Avrupa’daki 1968 olayları en önemli avangard çıkış olarak kabul edilir. Ancak burada dikkat edilmesi gerekken nokta, Burger’in “avangart”ı çoğunlukla “tarihsel” sözcüğüyle birlikte kullanmasıdır.

David Hopkins ise avangardın bitişini tarihsel, toplumsal olguya değil bu akımın gerçek öncülerini üretememesine bağlar: “Eğer avangard geçmişte kalmış bir şeyse, bunun bir nedeni de Tristan Tzara ya da bir Andre Breton ayarında inanılır kültürel figürlerin ortaya çıkmamış olmasıdır.” [8] Ama bütün bu tartışmalar, avangardın sanata karşı bir itiraz, başkaldırı hareketi olma gerçeğini değiştirmez.

 “Deneysel edebiyat” ve “avangard” arasındaki farklar da tartışmalı konulardan biridir. Güven Turan deneysel ile avangard arasındaki farkı izah ederken, John Cage’in deneysel için ileri sürdüğü “sonucu bilinmeyen” yargısından yola çıkar. John Cage’den şu alıntıyı yapar: “Daha sonra başarı ya da başarısızlık şeklinde yargılanacak bir betimleyici edim diye anlaşılmayıp sadece sonucu bilinemeyen bir edim diye anlaşılmak koşuluyla ‘deneysel’ sözü yerindedir.” Turan devam eder: “Burada ‘sonucu bilinmeyen’ asıl belirleyicidir ve ‘deneysel’ kavramını da ‘yeni’, ‘yenilikçi’, özellikle de ‘avant-garde’ kavramlarından hemen ayırmaktadır. Turan, deneysellikle avangard arasındaki ikinci farkın ise tarihsel olduğunu düşünür. Turan’a göre avangard şaşmaz bir şekilde modernist bakışa göre oluşur. Oysa deneyselin tarihi, örnekleri çok daha eskidir.” [9]

Görüldüğü gibi, kavramların boyutlarını belirlemek, tanımlamak, sınırlarını çizmek ne kadar gerekli bir tutum ise, bunları tartışmasız, net bir şekilde gerçekleştirmek de bir o kadar netameli bir uğraş. Bu hele avangard, yeni, deneysel gibi birbirlerine yakın ve çoğu yerde birbirleri yerine kullanılan kavramlar ise iş daha güçleşmektedir. Ancak kavramlar üzerinde konuşmadan, sınırlarını, tanımlarını belirlemeden de anlaşmak olanaksızdır.

 Dipnotlar

[1] Peter Bürger, Avangard Kuramı, İletişim Yayınları, 3. Baskı 2004.

[2] Tzvetan Todorov, Fantastik, Metis Yayınları, 1. Basım Ocak 2004, s. 15.

[3] Saadet Özen, “OuLiPo’cular, Ou, Li ve Po’yu İleri Götürmek İçin Çalışırlar!” Kitap-lık Dergisi, Sayı 89, Aralık 2005.

[4] Enis Batur, “Kararsız Kurbağa Eşliğinde Tilki ile Keçinin Söyleşisi”, Kitap-lık Dergisi, Sayı 60, Nisan 2003.

[5]  Jale Parla, Don Kişot’tan Bugüne Roman, İletişim Yayınları, 5. Baskı 2003, s. 29.

[6]André Breton, Birinci Sürrealist Manifesto, Altıkırkbeş Yayınları, 1. Baskı, Eylül 2003, s. 35.

[7] Raymond Williams’dan Ali Artun, Peter Bürger, Avangard Kuramı, İletişim Yayınları, 3. Baskı 2004, s. 25.

[8] David Hopkins, Dada ve Gerçeküstücülük, Dost Kitapevi Yayınları, 1. Baskı 2006, s. 209.

[9] Güven Turan, “Olanla Yetinmeyenler”, Kitap-lık Dergisi, Sayı 60, Nisan 2003.