Melankoli, şiirsel ve düşsel esrimenin

ve derin tefekkürün koruyucu tanrıçasıdır.

John Milton

Acının, yalnızlığın, hüznün, tutunamamışlığın ve özellikle mağdurun dilinin edebiyatın diline nasıl evrileceği, edebiyatın sorunlu alanlarından biridir. Acı, bayağılaştırmadan, abartmadan ve gözyaşı sömürüsüne başvurulmadan yaşamsal bir deneyim olarak nasıl dile getirilecek, nasıl estetize edilecektir? Çoğunlukla “kötümser/iyimser” yazın/yazar kavramları etrafında gelişen bu tartışmalarda temel sorular şunlardır:  “Sanat şen midir?”, “Acı anlatılabilir mi?” Bu soruların yanıtı ise genelde melankoli ve melodram kavramları üzerinden yanıtlanır. Melankoli edebiyat için yaratıcı bir “zemin” olarak değerlendirilirken melodram bu hâlin sanat dışı çizgisi olarak nitelenir.

Yüzyıllardır tıbbın, felsefenin, teolojinin ve özellikle sanatın en önemli tartışma kavramlarından olan melankoliyi Serol Teber, “bir yaşam tarzı, bir ruhsal durum, bir kişilik tipi” olarak tanımlar. Melankolik kişilikler, içinde bulunduğu ortamla, diğer insanlar ve kurumlarla anlaşamaz, özcesi toplumsallaşamazlar.[1] Melankolikler yaşam şöleninin dışında kalmış, dünyanın, şölenin saçmalığını, düşüklüğü fark etmenin acısını yaşarlar. Hayat onlar için bir tehlikedir. Yaygın deyişle, “normal anormallik” ya da “erdemli rahatsızlık” olarak nitelenen melankolik kişilikler, tarihsel süreç içerisinde ilk dönemlerde dehanın, yeteneğin, derinliğin bir göstergesi kabul edilerek olumlanmıştır. Aristo, “Neden, ister felsefede ya da politikada, ister şiir yada sanatta olsun olağanüstü kişiliklerin hepsi melankoliktir,” diyerek deha ve sanatçı kişiliklerle melankolikler arasında ilişki kurmuştur. Daha sonraki çağlarda ise bu kişiler zaman zaman ağır bir biçimde eleştirilmiş, toplum dışı hastalıklı insanlar olarak değerlendirilmiştir. Ancak her durumda melankoli ile yaratıcı kişilik arasında bir bağ kurulmuştur. Bu yaklaşıma göre, melankolik kişinin bu dünyayla bağları kopuk ama ruhu göklerdedir. O, yüce değerleri sıradan bir insandan daha önce keşfetmektedir. Yalnızlık, toplum dışılık ve içe/derine dalış ona bu imkânı doğurmaktadır. Melankoli, 19. yüzyılda, batı kültüründeki muhalif/protest özelliği ile yeniden gündeme gelir. Bu yüzyıldaki romantizm akımı onun en güçlü çıkışı olur. Modernizmle birlikte melankoli daha yaygın bir şekilde yaşam alanı bulur.

Görüldüğü gibi melankoli edebiyatta daha çok yaratıcı edimin bir zemini olarak nitelenmekte bu nedenle de olumlanmaktadır. Ruh gelgitlerinin, çalkantılarının, karamsarlıkla neşenin uç noktaları ve kontrolsüz coşkunun sanatsal yaratıcılığı beslediği düşünülmektedir. Bu anlamda melankoli bir içe dalış, derinleşme, yoğunlaşmadır. Karamsarlık ve umutsuzluğun, gerilimin uç hâlidir. İşte bu duygusal durumların lirizme yaslı anlatısı melankolik metinleri oluşturur. Bu anlamda melankoli, hüznün, düş kırıklığının, yalnızlığın bir anlatım biçimidir. Bir başka deyişle melankoli sadece bir hâl değil Fredric Jameson’un deyişiyle metinlerde bir tür “teknik motivasyon” işlevi görür. Bu bağlamda melankoli bu metinlerde içerik yanında “biçimsel” bir yapı olarak dışlaşır. Hayatı çözümlemede bir keşif ve tefekkür zemini yaratan melankoli, yazma anında sanatsal verim ve üretimin ateşleyicisidir. “İçten gelen her şiirin kaynağı melankolidir.”[2] Bu nedenle melankoli, anlatıcı için çoğunlukla hastalıklı bir hâl değil sanatsal bir tutum, yaratıcı hâl için yazınsal üretim durumudur. Bu anlatım anı, coşkulu, şiirsel melankoli hâlidir. Tıpkı, ironi gibi, mizah gibi bir anlatım yöntemidir. Aristo melankoliyi “imgelem genişliği ve belleğin gücü” olarak yüceltirken melankolik tutumun yaratıcı an’lara zemin hazırlamasını vurgular. Bu anlamda melankoli yazarda sadece duygu değil “biçim”dir.

Özellikle, Charles Baudelaire, Friedric Hölderlin, Walter Benjamin, edebiyat/düşün dünyasındaki melankolik hâlin yaratıcı gücüne örnek olarak verilir. Ne var ki melankolik tavrın riskli alanı melodramdır. Melodram, dramın okur beklentisine denk düşecek bir şekilde klişelere ve abartılara yaslanarak yoğun duygusallığa evrilmesidir. Melodramda karanlık ve aydınlık, doğrular ve yanlışlar net bir şekilde çizilmiştir. Anlatım, şekilci ve yapaydır. Hüzün, yenilmişlik yaşamsal bir gerçeği ifadeden çok, gözyaşı sömürüsüne hizmet eder. Duygular hep uçlarda dolaşır. Duygular estetizme, acılar deneyime dönüşmüş değildir. Charles Baudelaire, Friedric Hölderlin, Marcel Proust, Dostoyevski, Virginia Woolf, Katherine Mansfield, Samuel Beckett, Goethe, Franz Kafka, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan melankoli ve melodram sınırlarını belirleyen yapıtlar üretmişlerdir. Bu yazarlar, acının, yalnızlığın, hüznün, tutunamamışlığın ve özellikle mağdurun dilinin edebiyatın diline nasıl evrileceği sorununu tümüyle çözmüş yapıtlar ortaya koymuşlardır. Anlattıkları konular, malzemeler melodrama dönüşebilecek bir nitelik taşımalarına rağmen, yapıtları bu sınırdan uzak durur.

“Sanat şen midir?”

Theodor W. Adorno

Bir yazınsal eserin ağırlıklı olarak mutsuzluk, acı, yalnızlık merkezli olması çoğunlukla onun “karamsar/umutsuz” bir yapıt olarak anılmasına yol açar ve bu kavramlar da tümüyle bir olumsuzlama anlamında kullanılır. Örneğin Lukács “Karamsarlık eylemsizliğin rasyonelleştirilmesidir,” der. Bu nedenle pek çok eleştirmen bu yazarları bu nitelemeden korumak için “her ne kadar acıyı anlatsa da, umudu hep açık bıraktığı” parantezini açmak zorunda kalır. Bir küçümsemeye denk düşen kavram ise “arabeskleşme”dir. Oysa temel soru şudur: “Sanat şen midir?”

“Şen sanat”ın yazınsal yapıtlardaki tarihsel serüvenini inceleyen Mikhail Bakhtin oldukça kuşatıcı bir “şen sanat” tarihi ortaya koyar. Mikhail Bakhtin yazınsal yapıtlara ilişkin eğlendirici, oyalayıcı, neşeli yargılarının ağırlıklı olarak on altıncı, on yedinci yüzyıllarda yaygın olarak kullanıldığını belirtir. Ancak, gülmeceye yaslı kitapların, yaşamı ve ölümü düzenleyen, öğüt veren yanları olmadığı için ciddi kitaplar arasında sayılmadığını ekler. Oysa Mikhail Bakhtin’e göre Rabelais ve çağdaşları bu sorunları “neşe” düzeyinde anlatmayı becerirler. Ancak gülmenin kendisi hafifsendiği için edebiyatı da üst edebiyattan uzak tutulur.

Mikhail Bakhtin, bu dönemlerde, karnaval romanın öncüsü olan Rabelais’in sırf şen şakrak ve eğlendirici bir yazar olarak değerlendirildiğini, bunun Don Kişot’u uzun süre hafif eğlence kitapları arasında yer alan Cervantes’in de yazgısı olduğunu belirtir. Ancak  Bakhtin, Rabelais, Cervantes, Shakespeare’in gülmenin tarihinde önemli bir dönüm noktasını temsil ettiğini düşünür. Rönesans, gülme karşısında tutumunu tam da edebi yaratım ve takdir pratiğinde sergiler: “Gülme, bir bütün olarak dünyaya ilişkin, tarih ve insana ilişkin temel hakikat biçimlerinden biridir; dünyaya dair özel bir bakış açısıdır; dünya yeni bir şekilde görülür, ama ciddi bir bakış açısından görüldüğünden daha derinliksiz değil (hatta belki daha derinlikli). Bu nedenle, gülme evrensel sorular ortaya atan yüksek edebiyatta ciddi kabul görür. Dünyanın bazı temel yönlerine ancak gülme aracılığıyla ulaşılabilir.”[3] Bu dönemde parodi edebiyatı en parlak dönemini yaşar. Mikhail Bakhtin on sekizinci yüzyıla gelindiğinde ise mizahın bu rengini yitirdiğini ve değer kaybederek düşüşe geçtiği tespitinde bulunur.

Mikhail Bakhtin kuşkusuz “şen sanat”ı savunur, yazılarında gülmenin edebiyata neler kattığını temellendirir. Diğer yandan da ciddiyetle gülmenin birlikte işlendiği yapıtları daha çok önemser. Bakhtin, bu iki boyutun, ciddiyet ve gülmenin yan yana var olup birbirini yansıttığı yapıtlardan söz ederken, Shakespeare’i örnek verir, zıt değerlilik düşüncesini ileri sürer. Sonuç olarak Bakhtin hakikatin sadece ciddi ve ağır bir tarzda konuşabileceği fikrine şiddetle itiraz eder.

“Sanat şen midir?” sorusunu soran Theodor W. Adorno ise “şen sanat” algısına ilişkin eleştiriler getirdikten sonra, “Yine de sanatın şen olduğu yolundaki yavan sözde bir doğruluk payı vardır. Eğer sanat, ne kadar dolayımlı olursa olsun, insanlar için bir haz kaynağı olmasaydı, karşı çıktığı ve direndiği çıplak varoluş içinde ayakta kalamazdı,” yorumunda bulunur.[4] Adorno’ya göre, aslında “Sanat, ciddiyetle şenlik arasında titreşir. Sanatı sanat yapan da bu gerilimdir.” Ne var ki Adorno sanatın, şen olma hakkını günümüzde yitirdiğini düşünür: “Auschwitz’den sonra şiir yazılamayacağı cümlesinin mutlak bir geçerliliği yoktur, ama şu kesin ki Auschwitz geçmişte mümkün olduğu ve belirsiz bir gelecek boyunca da mümkün kalacağı için, şen sanat artık tasavvur edilemez. İnsanca anlayışın iyiliğini ne kadar ödünç alsa da, nesnel olarak yozlaşıp sinizme dönüşmektedir. Aslında Avrupa’daki felaketten neredeyse yüz yıl önce büyük edebiyatçılar, herkesten önce de Baudelaire, daha sonra Nietzsche ve mizahtan uzak duran tutumuyla George Okulu bu imkânsızlığı sezmişti.” (Adorno, A.g.y., s. 155) Çünkü ona göre “neşenin hakikat içeriğine ulaşmak artık imkânsızlaşmış gibidir.” Adorno şen ve ciddiyet dışında üçüncü bir yolun varlığından söz eder ama ona göre bu yol da tıkanmıştır.

Adorno’nun “şen sanat"ın artık tasavvur edilemeyeceğini iddia ederken Baudelaire’den söz etmesi boşuna değildir. Çünkü Baudelaire’in de “şen sanat”a itirazı vardır. Baudelaire’e göre neşe en bayağı süslerden biridir ve onunla hakikate ulaşmak söz konusu olamaz. Acının olmadığı bir güzellik düşünülemez: “Neşenin Güzellikle eşleşemeyeceğini iddia etmiyorum, ama Neşe'nin en bayağı süslerden biri olduğunu söylüyorum -oysa melankoli onun ünlü yoldaşıdır, o kadar ki (yoksa beynim lanetli bir ayna mı?) Azap'ın olmadığı bir güzellik türünü asla tasavvur edemiyorum.”[5]

Acıyı sanatının merkezine koyan ve hakikatin neşeyle değil de ancak acıyla kavranabileceğini düşünen Charles Baudelaire, edebiyatın en tipik melankolik kişiliğidir. Acı, bunalım, mutsuzluk ve öteki Baudelaire’in hem bireysel yaşamında hem de şiirlerinde etrafında dolaştığı kelime ve kavramlardır. Baudelaire bu melankolik iklimde kurar şiirini. Kötülük, hınç ve başkaldırı peşinde koşarken huzursuz, tedirgin ve gerilimli bir dünya tasavvuru yaratır. Baudelaire acıyı bir soyluluk olarak tanımlar. Jean Paul Sartre’a göre Baudelaire, acı çekmeyi seçmiştir. Hiçbir şey onun isteklerini doyuramayacağı için acı çekmektedir. Sartre, “Acı, onun gözüne, insanlık durumunun bilincine varış gibi görünmektedir,”[6] der. Ali Artun Baudelaire’in acı yaklaşımını kendi sözlerinden şöyle alıntılar: "Bütün sanatçılar acı çeker ve bu acı sanatçıların güzellik ve adalet duyguları geliştiği ölçüde büyür." Artun ardından Baudelaire’in Wagner'e bakışından yola çıkarak Baudelaire’in acı yaklaşımını temellendirir: “Ona göre ‘Wagner'in dehası ve ‘devrimci görüşleri’ ancak onun ‘acı çekme kapasitesi’yle açıklanabilir. Değil mi ki Wagner, yeni bir şey keşfedebilmek için hiçbir şeyden tatmin olmama yönünde, daha doğuştan var olan bir doyumsuzluğu şart koşmuştur, o halde, ‘hayatın çelişkilerinden acı biçmek herkesten çok onun kaderidir.’” (Artun, A.g.y., s. 76)

“Şen sanat”a itirazın kaynağını oluşturan acı, genellikle filozoflar, yazarlar tarafından yüksek bir duygu olarak övülmüştür. Nietzsche, Schopenhauer, acı çekme  duygusunun insanları daha erdemli hâle getirdiğini, hakikate ulaşmada önemli bir işlevi olduğunu ileri sürmüştür. Öyle ki “acı yücelticiler” Dolorizm akımını temellendirmişlerdir. Ancak acı konusunda kulak vermemiz gereken asıl isim Emil Michel Cioran’dır: “Hakikatin kaynağı bireysel dramdır. Gerçekten acı çekiyorsam, bireyden daha çok acı çekiyorsam, ben’imin alanını aşarım, varlıkların özüyle birleşirim.”[7]

Yine acıyı yücelten ve sanatın şen olmadığını düşünen bir başka yazar da Friedric Hölderlin’dir. Tüm toplumsal ilişkilerden uzak durup, gerçek dünyadan tümüyle kopmuş bir halde Otuz altı yıl kendisini bir odaya hapseden Friedric Hölderlin, “acıya adım atan kimse, yükselir” düşüncesindedir. Acı onun için bir keşif ve bilinç durumudur: “Hiç tam olarak anlamadım o eski köklü kader sözünü, hani kalbe yeni bir mutluluk doğar, eğer dayanırsa ve derdin gecesine katlanırsa ve bülbül nağmesi gibi karanlıkta, ancak derin acıda dünyanın hayat şarkısı bize şakır.” [8]

“Mısralar sanıldığı gibi, duyguların değil

(duygu erkenden vardır birçok kişide) yaşamış olmanın verimidir.”

Rainer Maria Rilke

Peki, acı edebiyatın diline nasıl evrilecektir? Mağdurun Dili’nde, “acıya kayıtsız kalmadan, ama onu aptalca da elevermeden nasıl anlatmalı” sorusunun peşine düşen Nurdan Gürbilek, John Ruskin’den ödünç aldığı “patetik yanılgı” kavramından yola çıkarak duygu aktarımının yazınsal görünümlerini inceler: “Trajik, kaçınılmaz kadere başkaldıran kahramanın bu seçimi yüzünden çektiği acıyı anlatırsa, ‘patetik’ daha baştan kaderin sillesini yemiş, masum ya da korumasız, öksüz ya da yetim, ezilmiş ve aşağılanmış olanın acısını anlatır. Bir bakıma talihsizlerin, güçsüzlerin, zavallıların alanıdır pathos. Üstelik anlatılan şey kadar anlatma biçimini de belirlemiş gibidir bu. Sakin, ölçülü ve mesafeli olanın değil, yoğun duygu aktarımının, yanık duygusallığın, yürek parçalayıcı öyküler alanı. Ama modern edebiyatta, duygu aktarımındaki en ufak bir abartının bile bir düşüklüğe, bir inandırıcılık kaybına, hatta gülünçlüğe yol açtığını biliyoruz,”[9] diyen Gürbilek, bu ‘kırık ve ıstırap dolu’ malzemeyi melodrama düşmeden anlatmanın temellerine eğilir.

Gürbilek, acıklı konuları, bu tuzağa düşmeden aşan dört yazarı öne çıkarır: Dostoyevski, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan ve Cemil Meriç. Oğuz Atay’ın, “birçok yazarın elinde kolayca melodrama dönüşebilecek gerçeklerden, kederli malzemelerden, bir melodram etkisi yaratmadan, oradaki kederi bir ulusal mağduriyet hikâyesine doğru daraltmadan, belki hepsinden de önemlisi sonunda tutunamayanların galip geldiği yatıştırıcı bir mazlumluk anlatısı da kurmadan söz edebildiğini” belirtir. Atay için “acının bir inandırıcılık kaybına yol açmadan, acı çekeni küçük düşürmeden, onu aynı zamanda yüceltmeden nasıl anlatılacağını sorun edenler için muazzam bir ufuk sunar yapıtları,”der. (Gürbilek, A.g.y.,s. 14) Onun acıyı ne bayağılaştırarak ne de gülünçleştirerek anlatmayı seçtiğini, oyunun Atay’ın büyük ölçüde acıyı aktarılabilir kılmanın, insanlara acıklı bir şey anlatmanın yolu olduğu tespitinde bulunur. (Gürbilek, A.g.y., s. 64) Oğuz Atay’ın oyun yanında ironiyi de melodramı, pathos’u aşmada bir yöntem olarak kullandığını düşünür.  Atay’da ironi, “yoğun duyguyu bir duygu efekti içine gizlemenin, acıklı gerçeği bir espri kabuğu içine saklamanın yolu,”dur.

Charles Baudelaire, tümüyle acıya, yalnızlığa, dışlanmışlığa yasladığı bir edebiyat anlayışına karşın, bütün bunların abartılarak, istismar edilerek soyutlamadan anlatmayı, bir zayıflık, bir hastalık olarak görür. Çünkü kaba, klişelere yaslı bir anlatımla dram okura geçirilemez. Çiğ duyguları değil, onların anlam yükünü metne yansıtmak gerekir. Sartre, Baudelaire’in acıyı dile getirirken, onu nasıl sanat katına yükselttiğini şöyle ifade eder: “Acı, der bir soyluluktur. Ama işte soylu olması gerektiği için, bir heyecan görünümü alması ve bağırışlarla, ağlayışlarla gösterilmesi, yerinde ve soylu bir kimsenin ağırbaşlılığına uygun- olmayacaktır. Baudelaire bize, gönlüne göre bir acılı dramı anlattığında, acılarının nedenlerini geçmişin en uzak köşesine dek uzatmaya dikkat eder.” (Sartre, A.g.y., s. 71) Acı bir soyluluksa, ifadesi de ona denk düşen bir anlatıma yaslanmalıdır. Baudelaire edebi metinler için coşku ve içtenliğin yeterli olmadığını düşünür. Coşkunluk ve içtenlik ancak soyutlanarak, sanatın diline evrilebilir. Baudelaire şöyle der: “Soyutlamalardan başka bir şeye uygulanan coşkunluk, bir zayıflık ve hastalık belirtisidir.”

Acıyı sanat katına yükselten bir başka yazar da Franz Kafka’dır. Bunu da çoğunlukla ironi, soyutlama ve metaforik anlatımla gerçekleştirir. Öykülerinde tümüyle insan yalnızlığını, acıyı, körleşmeyi anlatan Kafka, yabancılaşma, mekanikleşme ve yalnızlaşma kavramları üzerinde yürür. Ancak Kafka dekadan bir yazar değildir. Evet, insanların çaresizliğini anlatır ama bu, yaşadığı çağın bir tespitidir. Yıkıntılar içindeki insanı, gerçeklerle yüzleştirir. Çöküşün nedenini irdeler, yanılsamayı, budalalığı ve körleşmeyi açık eder. Yaşadığı çağın tüm olumsuzluklarını yetkin bir gözle öykülerinde dışlaştıran Kafka, acıyı anlatırken ironinin gücüne başvurur, modern insanın kolektif yaşamdaki budalalığını ironize eder. Otoriter/bürokratik yapının labirentlerinde yok olan bireylerden bu durumu fark edemeyenler ironize edilirken, bunu fark eden kahramanlar çıkışsızlığa teslim olurlar.

Marcel Proust acıyı, hüznü, yalnızlığı romanlarının temel sorunu yapan ama melodrama düşmeyen yazarlardandır. Acı onda sanatsal ve ruhsal bir keşfe, zamanı, hayatı, hakikati kuşatan bir imkâna dönüşür. Anlatımda acı içselleşmiş, metafor ve soyutlamalarla sanatsal bir dile evrilmiştir. Proust, ucuzculuğa, popülizme, gözyaşı sömürüsüne başvurmaz. Acı derinlikli bir  felsefi düzleme oturtulmuştur. Keskin ve uç noktalara taşınmış duygulardan çok, küçük ayrıntılarla duygu aktarımda bulunulur. Çatışmalar, ayrılmalar temelli ve sanatsal gereklere uygundur.

Katherine Mensfield öykülerinde, hayatta seçeneksiz kalmış, acılı, yalnız, yoksul insanların dünyasına eğilir. Hiçbir duygu abartmasına gitmeden tam da hayatın içinden bir fotoğraf çekerek okura yaşanan acıyı geçirir. İnsanlık durumları, acı, hüzünler ince ince “derinden” verilir. Anlatılan tipin incitici durumu, geçmişi küçük bilgilerle aktarılır. Bu ya kahramanın zihninde olup biter ya da küçük diyaloglarla yapılır. Hikâyenin anlatım düzleminde, yüzeyde hiçbir şey olmuyormuş gibidir. Kısaca acıyı hiçbir durumda melodrama dönüştürmez. Acıyı, kaba, abartılı çizgilerle değil, incelikle dokur, yüzeysel bir aksiyondan çok içsel bir sızı olarak işler.

Charles Baudelaire, Friedric Hölderlin, Marcel Proust, Dostoyevski, Virginia Woolf, Katherine Mansfield, Samuel Beckett, Goethe, Franz Kafka, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan acının, yalnızlığın, hüznün, tutunamamışlığın ve özellikle mağdurun dilinin edebiyatın diline nasıl evrileceği sorununu tümüyle çözmüş yazarlardır. İroni, soyutlama, metaforik anlatımla acıyı kaba duygusallığa teslim etmeden sanat katına yükseltirler.

Melodram, kaba bir aşırılık, mantıksız bir motivasyon,

gösterişli bir sansasyon ve yapmacık bir acı hissine dayanır.

James L. Smith

Melodram, dramın okur beklentisine denk düşecek bir şekilde klişelere ve abartılara yaslanarak yoğun duygusallığa evrilmesidir. Melodramda karanlık ve aydınlık, doğrular ve yanlışlar net bir şekilde çizilmiştir. Anlatım, şekilci ve kolaycıdır. Hüzün, yenilmişlik yaşamsal bir gerçeği ifadeden çok, gözyaşı sömürüsüne hizmet eder. Duygular hep uçlarda dolaşır. Duygular estetizme, acılar deneyime dönüşmüş değildir. Duygular bilinen/beklenilen kalıplara dökülmüş, yaratıcılıktan uzak bir kurguyla yansıtılır. Sanat katına yükselmemiş ham/çiğ duyguları kullanır. Duygular bütün işlevleriyle popülerizmin hizmetindedir. Melodram, ucuzculuğun, popülizmin yol aldığı yerdir. Kaba, abartılı çizgilerle klişelere yaslı anlatım en temel özelliğidir. Kahraman güçlü duygularla abartıldığı için bir ucu karikatürleşmeye doğru yol alır. Kısaca her durumda melodram sanat katına yükselmemiş duygulardan oluşur. Çünkü duyguların anlam yükü değil, bizzat kendi metne yansımıştır. Peter Brooks melodramın temel özelliklerini şöyle sayar: “Fazlaca duygusallık; ahlakî kutuplaşma ve şematiklik; keskin ve uç noktalara taşınmış bir varoluş, durumlar ve eylemler; sarih bir kötülük ve iyinin acı çekmesi; bunun sonucunda da erdemli olanın ödüllendirilmesi; abartılı ve gösterişli ifadeler; ve karanlık entrikalar, gerilim ve şaşırtıcı değişimler.”[10] Melodramda çatışma çoğunlukla temelsiz ve yüzeyseldir. Acı içselleştirilememiştir, bir anlamda tüketilmekte, kullanılmaktadır. Anlatım kaba çizgilere yaslanmıştır, metafor, soyutlama görülmez. Kesin doğruları ve kabulleri savunurken genel beklentilere denk düşen bir teklifi vardır.

Melodramın en büyük mazereti ise coşku ve içtenliktir. Kuşkusuz sanatsal yapıtı besleyen en temel güdülerden biri coşkudur. Çünkü sanatsal yapıt, bir yürek ve ruh boşalımıdır. Sanatçı bu üretim sürecinde yüreğinin, bilinçaltının, çeşitli çağrışımların izinde yapıtını oluşturur. Coşku ve çağrışımların esere çok şey kattığına hatta eserin bu duygu ve yaklaşımlarla oluştuğuna kuşku yoktur. Ama burada yazarı bekleyen bir tehlike vardır. O da yazarın bu coşkuya kapılarak duyguları abartmasıdır. Oysa yazarın ne kadar içten olduğunu yansıtmak için duygulara abartıyla yaklaşması eserin paylaşımını azaltmaktadır. Duygulara abanılarak belki kestirmeden gidilebilir ama bu yol kolaycılıktır. Aslolan kelimelerin gücünden hareketle o duyguları verecek anlamı sezdirmek, anlatmaktır. Bu anlamda yazar ürünün oluşma serüvenine müdahale etmeyecek ama duyguları abartmadan verebilecek yöntemi de bulacaktır. Hiç kuşkusuz yazar, duyguları, tutkuları, coşkuları kelimelere dökerken, sadece gerçekliği yansıtmakla kalmaz onu da aşarak, estetize edilmiş bir imge, bir simge yaratır. Çünkü onun amacı sadece yansıtmak ve taklit değil, yaratıcı bir tutumla P. Klee’nin deyişiyle “görünmeyeni görünür” kılmaktır. Sanatsal yaratı her şeyden önce seçme yapmak/ayıklamak ve gerçeği kelimelerle soyutlamaktır. Sanat yapıtının oluşumuna etki eden dürtülerden, güzelliklerden, gerçeklikten daha çok, ortaya çıkan şey önemlidir. Bu nedenle önemli olan yazarın sanat yapıtını oluştururken ne hissettiği, hangi duygularla yazdığı, ne kadar içten olduğu değil, okurun, metni okurken ne hissettiğidir. Bir başka deyişle kahramanın durmaksızın “acı çekiyorum” demesi, duygusal etkinliğin artırılması, okura daha etkin geçirilmesi anlamına gelmez. Bu sınır melodramdır. Çünkü melodramlar derinlikli bir iç çatışmadan çok yüzeysel bir aksiyonla ilgilenirler: “Melodramlar iç çatışmayı dışsallaştırarak yüzeyleştirirler ve çatışmayı toplumsal roller ya da kavramlar düzeyinde kurarlar.” (Arslan, A.g.y., s. 38)

Anton Çehov, duyguların abartılmadan nesnel olarak öyküye yansıtılmasını önerirken bu acılar karşısında hayattaki tavrımızı örnek olarak gösterir: “Öyküleriniz için ağlayıp sızlayabilir, kahramanlarınızla birlikte acı çekebilirsiniz, ama kanımca insan bunu, okuyucunun ayrımına varamayacağı bir biçimde yapmalıdır. Etki ne denli nesnel olursa, o denli güçlü olur. (…) İnsanların çok büyük çoğunluğu sinirlidir, çoğu acı çeker, küçük bir bölüğü de keskin acı çeker; insanların -sokaklarda, evlerde- üstlerini başlarını yırttıklarını, saçlarını başlarını yolduklarını gördünüz mü hiç? Acı, yaşamda dile getirildiği gibi dile getirilmelidir, yani kollarla bacaklarla değil, sesin tonu ve anlatımla, el kol devinimleriyle değil, incelikle.”[11] Kuşkusuz Çehov bu sözlerle duygudan arındırılmış bir anlayışı değil, duygunun daha etkili metne aktarımı için nesnellik tutumunu öneriyor. Nesnellikten kastı ise duyguların estetize edilmesidir. Bunu da hayattaki doğal hâlle eşitliyor.

Etkili duygu aktarımının metnin bütününe yayılmış atmosferle, doğallıkla, ses tonuyla, çarpıcı bir diyalogla yapıldığını görürüz. Bu tür bir yaklaşım da etkiyi gizleyerek daha da derinleştirmekte, vurucu kılmaktadır. Eğer o duygu yoğun ânlar, peşinde koşulan izlekler, estetik bir bütünlük içinde soyutlanarak,  simgeleştirilerek verilirse paylaşım ve vuruculuk artmaktadır. Böylece biz bir tavırdan, bir eylemden kahramanın ruh hâlini çıkarabiliriz. Bu hâliyle de duygular ucuzca tüketilmeden, kalıcı, yaratıcı temsil işlevi görür.

Katherine Mansfield, öykülerini iç burkan acılara yaslar. Ama bunu sulusepken bayağılıkla değil, içe işleyen bir doğallıkla, estetik bir tavırla, bir mimikle, bir davranış ya da diyalogla dışlaştırır. Öykü boyunca haklı kahramanlarının acısını okura geçirir, onları sarıp sarmalar. Ancak, en yaralayıcı durumlarda bile okurdan gözyaşı beklemez, soğukkanlılığını korur ve normal bir insani durum olarak duygu aktarımında bulunur. Okura “acı, yaralayıcı, evet, ama sonuçta hayat işte bu,” dedirtmeye çalışır. Hayatta var olan gerçekleri abartmadan, estetik bir yaklaşımla aktarır.

Katherine Mansfield’ın “Yolculuk” öyküsü, konusu melodrama dönüşebilecek bir nitelik taşımasına rağmen, melodrama düşmeyen öykülere iyi bir örnektir. Bir vapurda küçük bir çocuk, genç kız ve büyük anne yolculuk yaparlar. Baba ise onları yolcu etmektedir. Tüm öykü bu kadardır. Bunların geçmişlerine ilişkin, kim olduklarına ilişkin hiçbir bilgi verilmez. Yolculuk anının rutin olayları anlatılır. Küçük kızın çevreyi algılayışındaki kırıklık ve konuşmalardaki bir iki cümle ile bütün olanlar, bütün bir hayat açık edilir. Sonra bunun üstü yeniden örtülür. Babasından ayrılırken ağlamamak için sürekli yutkunup yıldızlara bakan küçük kız, tam ayrılma anında babasının kulağına “Ne kadar kalacağım orda?” diye fısıldar. Kız vapur hareket edince babasından gözünü alamaz. Anlarız ki iki küçük kız büyükannenin yanına gitmektedirler. Vapurda kamarot, büyükanne ve küçük kızın siyah elbiselerine bakarak “hepimiz öleceğiz,” der. Büyükanne ise, “Tanrı öyle istedi” der. Anlarız ki anne ölmüştür ve babaanne iki kızı oğlundan alıp evine götürmektedir. Bu etkiyi küçük kızın bakışından izleriz. Annesi ölen kız, babasından da ayrılmakta, bilmediği bir yere gitmektedir. Küçücük yaşında, hayatın en ağır yanı, ölümle tanışmıştır. Bu büyük acı kelimelere dökmeden kızın hâlinden, davranışlarından okura yansıtılır. Hiçbir duygu abartımı yapılmadan, “acı”, sessiz ama daha etkili bir şekilde okura aktarılır.

Adalet Ağaoğlu’nun, “Sessizliğin İlk Sesi” öyküsü tümüyle acıya yaslı, benzersiz ölüm öykülerinden biridir. Yokluğun, ayrılığın, bitişin hüznü metne yansır. Ne var ki bu büyük acı estetize edilerek sanat katına yükseltilir. Kardeşinin nabzı elinde onun ölümünü bekleyen kahramanın duyguları, ölüm algısı oldukça başarılı bir şekilde verilir. Mücadelelerle geçen bir yüreğin susuşu, derin, içe işleyen bir kardeş sevgisi… Kız kardeş, hastanede, artık umut kesilmiş kardeşinin nabzını tutmakta, yaşadığına şahit olmak istemektedir. Bu arada onun geçmişini düşünür. Geri dönüşümlerle, kardeşinin hayatı gözlerinin önünden geçer. Çocukluğu, gençliği, mücadelesi, başkaldırışı. “Camlarda ölümü, sessizliği taşa tutan” kardeşi sessizce ölmektedir. Kardeşinin şimdi sadece bir sese, nabız atışına ihtiyacı vardır. Ama ses gelmez, nabzı atmaz. Ölüm gelir, tüm geçmişi siler. Kız kardeş çaresizdir. Bileğini yana bırakır, sadece bileğini. Ancak Adalet Ağaoğlu anlatımı bir yazıklanmaya değil, bir yaşama coşkusuna, tümüyle sese yaslı bir ritmik akışa dönüştürür.

Nezihe Meriç, “Menekşeli Bilinç” öyküsünde bir ayrılık ve duygu yoğun ânı abartmadan çarpıcı bir resimle şöyle anlatır: “Sokak kapısı açılınca kamaşık bir beyaz ışık düştü merdiven başına. Sonra, ışıktan, sarı tüyleri parlayan iki ince bacak, bir küçük bavul geçti. Bir ince bilek, bir kalın kemerli kol saati, bir tutulmuş öpücük, üç damla peş peşe gözyaşı damlası geçti. Sokak kapısı, sonra, yavaşça sineklenmiş menekşelerin üzerine kapandı.” Meriç, burada sulugöz metinlerin tuzağına düşmeden, ayrılık anlarının insanda yarattığı acıyı, hüznü etkili bir şekilde bize yaşatır.

Selim İleri’nin tutkunu olduğu tipler her zaman yalnızlar, ömür boyu yalnızlığa mahkum edilmiş incelikli insanlar olmuştur. Onun bu “tutunamayanlar”a tutkunluğu bütün bir sanatını kuşatmıştır denilebilir. Hatıraların, ödeşmelerin, anıların ve dolayısıyla “geçmiş zamanın peşinde” acıların, yalnızlıkların, hüzünlerin tutanakçısı gibidir. Çünkü ona göre, insanın ana rahminde başladığı yalnızlığı, tabuttaki yalnızlığına ulaşır. Aradaki her şey “yaşanmamışlıklarla” doludur. Bunu önlemeye yönelik her girişim sadece nafile çabalardan ibarettir. Onun tiplerinin/kahramanlarının sonu hep kaçınılmaz olarak yalnızlığa ve acıya çıkar. Çünkü tümden sevgisizlikle kuşatılmış evrende, insanlar arasındaki incelik, hassasiyet günden güne azalmakta, soy duyarlılıklar terk edilmektedir. İnsanların bir dönem çok önem verdikleri, büyük anlamlar yükledikleri, anıların, eşyaların, değerlerin giderek nasıl anlamsızlaştıklarını, cansızlaştıklarını anlatırken, o içinden çıkılmaz olgu “zaman” olayının peşine düşer. Son derece hüzünlü ve duyarlı bir yaklaşımla hayal ve gerçeği birbirine karıştırarak “geçmiş”e bakar. Selim İleri öykülerinde, hiçbir duygu abartmasına girişmeden, melodram tuzağına uzak, akıcı, kuşatıcı bir anlatım biçimi oluşturmayı başarır. Öykülerini coşkulu, duyarlı bir anlatıma yaslayan İleri, öykü-şiir yakınlaşmasının en başarılı örneklerini verir. “Şiirsel öykü” tanımı tam da onun öykülerinde anlamını bulur.

Füruzan öykücülüğünün en başarılı yanı abartısız duygu aktarımıdır. İnsani sıcaklık onun bütün bir öykü serüvenine sinmiştir. Olaylara, durumlara, öfkeyle değil, içtenlikle, iyimser bir bakış açısıyla yaklaşır; sevgiyi öyküsünün öznesi yapar. Kahramanlarına sevecenlikle yaklaşır; onları, var eden toplumsal koşullar, kişilik özellikleri ve birikimleri çerçevesinde ele alır. Bu tipleri şaşırtıcı bir gerçeklikle ve içe işleyen bir derinlikle çizer; yalın, inandırıcı ve abartısız. İnsanı iyiliğe ve kötülüğe götüren nedenleri ustalıkla sergiler. Gerçekleri ucuzca tüketmeden ve bayağılaştırmadan estetize ederek sanat katına yükseltir. Bu yüzden, sahiplenimi kolay, inandırıcı, kuşatıcı bir öykü dünyası kurar. Füruzan tüm öykülerinde insanların dokunaklı hikâyelerini anlatır. Ama hüznü, yenilmişliği, abartılı bir duygusallıkla değil, hikâyenin bütününe yayılmış bir “atmosfer”le, tasvir ve eylemlerle verir. Hüzünlü ve dokunaklı hayat, durum, âdeta hikâyenin dokusuna nakşedilir.

Ramazan Dikmen’in “Muhayyer” adlı öyküsü yine melodrama uzak duran öykülere iyi bir örnektir. Dikmen bu öyküde, istikbale kurban edilen bir aşkı, sessizliğe boğulmuş kımıltısız bir hayatla geçiştirmeye çalışan incelik düşkünü müftü kızının dokunaklı hikâyesini anlatır. Bu kütüphane memuresi, büyükşehirden, doğduğu kasabaya savrulmuş, orada derin iç çekişlerle hayata bakmaktadır. Bu kahramanımızın hüznü, yenilmişliği, abartılı bir duygusallıkla değil, hikâyenin bütününe yayılmış bir “atmosfer”le, tasvir ve eylemlerle verilir. Derin iç çekişlerle, kımıltısız duruşlarla, fasıllara dalıp gitmelerle... Bu hüzünlü, dokunaklı hayat, hikâyenin dokusuna, âdeta her sayfasına nakşedilir. Açıkça dile getirilmese bile biz bu hüznü pek çok yerde derinden hissederiz. Örneğin yazar bu savrulmuş hayatı, artık aramızdan çekilen incelikleri, bu duyarlılıkların yok oluşunu bir yerde, kahramanımızın evine gönderme yaparak verir: “Şehirde tek tük kalmış yapılardan. İki katlı. Beyaz badanalı. Narin pencereli. Yüksek duvarlar içindeki bahçesine büyük avlu kapısından girilen. Ama artık yer yer sıvaları dökülmüş. Pervazlarına kurt dadanmış. Oluklu kiremitleri yosun bağlamış. Çatısında delikler açılmış. Bahçesindeki dutlar kurumaya yüz tutmuş.” Dikmen’in burada yapmak istediği kuşkusuz basit bir ev tasviri değildir. Onun yapmak istediği şey tükenmekte olan incelikleri, duyarlılıkları daha etkili ve vurucu anlatma arzusudur.

Görüldüğü gibi bu yaklaşımla, gündelik yaşamın akışı içinde kolayca tüketilebilecek olan acılar, yalnızlıklar, hüzünler, yaşamsal bir deneyim olarak çağrışımı, çoğaltımı zengin bir alana ulaştırılır. Böylece hem güncelden kaynaklanan zaaflar giderilmiş, hem de kalıcılığın ve yarınlara taşmanın gereği yerine getirilmiş olur. Bu da kaba/çiğ duyguyla değil, duyguların anlam yükünün metne yansıtılmasıyla gerçekleşir.

Kuşkusuz asıl olan acının, yalnızlığın, hüznün edebiyatta nasıl yansıtıldığı, onun diline nasıl evrildiğidir. Bu bağlamda, “kötümser/iyimser” yazın/yazar nitelemeleri, yazınsal bir ölçüt olmaktan çok görece bir yaklaşımı içeriyor. Değilse, Charles Baudelaire, Friedric Hölderlin, Marcel Proust, Dostoyevski, Virginia Woolf, Katherine Mansfield, Samuel Beckett, Goethe, Franz Kafka, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan gibi büyük yazarların yapıtlarını olumsuzlamak gerekirdi.

Notlar