6/6/2007 - NECİP TOSUN BİZE NE SÖYLEMEK İSTİYOR? - Ahmet Kekeç

         Necip Tosun, yaklaşık 25 yıldır sabırla yazan bir öykücü. Bütün söyleyeceklerimin toplamı olabilecek cümleyi baştan söyleyerek devam edeyim: Çok iyi bir öykücü. Bu yıl Yazarlar Birliği’nin hikaye ödülünü alan “Otuzüçüncü Peron”la ilgili gazetede yazdığım değinmede şöyle demiştim: Necip Tosun, dikkatimizi küçük insanlara, küçük ilişkilere yönelten ve bunları yapar görünürken de aslında o devasa “insan” sorunsalı üzerinde düşünmemizi sağlayan bir öykücü. Bu son derece muğlak ve izaha muhtaç cümlenin anlatmak istediği şey ne olabilir?   

         Birincisi, Necip Tosun küçük insanı yazıyor. Bildiğimiz, tanıdığımız, çevremizde sıkça gördüğümüz, hatta bizden/kendimizden izler taşıyan insanı. Bu insanın sıkıntılarını, kaygılarını, gündelik hayat içindeki devinimlerini, aşklarını, özlemlerini... Bir “özlem yazarı” dense yeridir Tosun için. Eski güzel günlere, yitirilmiş zamanlara, bir daha dönülmeyecek gerçekliklere duyulan özlem. Ve Necip Tosun bunu son derece başarılı bir dille; zengin, şiirsel, çağrışımlara açık bir dille yapıyor.

         İkincisi, Necip Tosun bildiğimiz, tanıdığımız, çevremizde sıkça gördüğümüz insanları anlatırken/anlatır görünürken de, aslında temelinde “insan” bulunan meseleler (bazı sorunsallar) üzerinde düşünmemizi sağlıyor: Varolmak, yok olmak, gitmek, kalmak, uzaklaşmak, özlemek, dönmek gibi... Bunlar, hiç kuşkusuz, değişen, dönüşen, giderek çürüyen çağımızın, yani modern zamanların meseleleri... Ciddi meseleler.

         Peki, Necip Tosun bize ne söylemek istiyor? Bunu, aynı zamanda öykülerin alt izleğini oluşturan meselelere bakarak cevaplayabiliriz. Kahraman eskiden yaşadığı kente döner. Kahraman sıkılır. Kahraman büyük kente tutunmaya çalışır. Kahraman yaratmak, varolmak ister (“Aynalar ve Sırlar” öyküsü). Kahraman bulunduğu kentte/kasabada mutlu değildir. Kahraman uzaklaşamaz. Kahraman “ideolojisiz zamanların” travmasını yaşar, eskiyi özler, hep bırakıp gitmeyi kurar (“Ricat” öyküsü). Kahraman ne zaman bir yol görse gitmek, gitmek, durmaksızın gitmek ister, çünkü “dursa yakalanacaktır.” Kitaba adını veren öyküde (“Otuzüçüncü Peron”) ve birçok öyküde kendisiyle, çağıyla, yaşadığı kentle/kasabayla, ilişkide bulunduğu insanlarla sorunlu kahramanı hep bir seyyalite halinde görürüz: Kenti dolaşır, çevreyi izler, nesnelere dokunur, bir kıyı kahvesinde oturur, bir çayevine girer, sigara yakar, yürür, insanlara bakar, anahtarla kapıyı açar, bir otel odasının sessiz soğukluğuna sığınır, içedönüktür ve hep acı çeker. 

         Necip Tosun, seçtiği sözcüklerle, yaptığı benzetmelerle, yarattığı atmosferle “acı” duygusunu çok iyi yansıtıyor. Hem Kafkaesk, hem lirik bir dili var. Roman için de son derece elverişli bir dil bu. Fakat, nereye giderse gitsin, kahraman sonunda kendine dönecektir: Çünkü “hayat sonuna kadar sarılan bir makaraya” benzemektedir; “günün birinde makara boşalır ve insan başladığı yere döner”; bu yüzden, nereye, hangi yöne giderse gitsin, sonunda hep “kendisi” (kaçtığı kendisi) çıkmaktadır karşısına. Doğrudan bir benzerlik yok ama, ne zaman bir Nuri Bilge Ceylan filmi izlesem, aklıma Necip Tosun’un yazdıkları üşüşüyor. Tersi de geçerli bunun. Bir Nuri Bilge Ceylan filmi izlediğinizde, Necip Tosun’un öyküsünden yara bere içinde kalkmış gibi oluyorsunuz. İkisi de “sıkıntıyı” anlatıyor. Çok iyi anlatıyorlar üstelik. İkisi de yaralıyor. Başta da söylediğim gibi, Necip Tosun çok iyi bir öykücü. “Otuzüçüncü Peron” da, son yıllarda karşılaştığımız en güzel şey. Kitabı okuyup bitirdiğinizde (Füsun Akatlı’nın sözleriyle söylersek) edebiyata saygınıza bir kez daha su serpiliyor.

(Yeni Şafak Kitap, 31.1.2006)

4/6/2007 - HÜSEYİN ATLANSOY / KÜLLER VE UÇURUMLAR ÜZERİNE

KÜLLER VE… ÖYKÜ

Sezai Karakoç yıllar önce bir yazısında Türk Edebiyatı’nda yeni ve güçlü bir açılımın ‘kasaba edebiyatı’ ile mümkün olabileceğini yazmıştı. Küçük kent ve kasaba insanları roman formu için yetersiz sayılabilir. Öykü ise kasabayı ve küçük kenti anlamak için en uygun elbisedir dense yeridir. Küçük kentleri, ilçeleri, kasabaları sevmek gibidir ‘öykü’leri sevmek. Büyük  kent ve yaşantısı öyküye gelmez demek istemiyorum. Öykünün yapısı-bence- kasaba ya da küçük kent insanının anlatılmasına denk düşüyor.

          Bir öyküde dilin imkanlarını, açılımlarını okumak eğer bir sinematografik öğeleri de bünyesinde bulunduruyorsa okuruna hayatının kıyı ya da köşelerinde mutluluk verebiliyor.

          Çoğunlukla kasabayı, küçük kenti anlatıyor Necip Tosun öykülerinde. Büyük kentin yalnızlaşmış sanatçıları da olsa –eski müzisyenler, aktrisler- trajedi ve dramlarıyla sahne alıyorlar. Öykülerin antreleri dilin kullanımı ve kurgu açısından mükemmel. Öykülerdeki şiirsellik dozunda. Az ve sıkı yazıyor. Öyküleri kadar öykü üzerine yazıları da önemli. Doğrusu ben öyküler kadar kuramsal yazıları da seviyorum. Rasim Özdenören’in, Hüseyin Su’nun, Selim İleri’nin ve diğerlerinin yazıları gibi.

          Necip Tosun’un öykülerinde öykü kahramanları ne kadar yenik olurlarsa olsunlar sonunda hep bir ‘umut’a kucak açıyorlar. Öykülerin atmosferi bu açıdan karamsar değil ama kederli. Keder… öyküde iyi anlatılabilir. Necip Tosun bunu başaran öykücülerimizden. İnsanı kesik kesik düşünmeye sevk eden, uçurumları geride bırakabilmesi için “kül olmak” gerektiğini duyumsatan bir öyküler toplamı: Küller ve Uçurumlar.

           Necip Tosun yılda bir öykü yayınlıyor sanki. Bir okur olarak bu periyodu kısaltmasını istemek benim içimden geçiyor. Haydi hayırlısı…

HÜSEYİN ATLANSOY

         Düzyazı Defteri, Mayıs Haziran 2004, Sayı: 5

12/5/2007 - ALİ BAYRAM / NECİP TOSUN’UN ÇABASI /kökler

Necip Tosun, hikâyeciliğinin yanı sıra, hikâye üzerine yazdığı kuramsal yazı ve incelemeleri ile de dikkat çeken bir yazardır. Hikâyenin sorunlarına, kuramsal temellerine ilişkin yazılarını Hayat ve Öykü adlı kitabında bir araya getiren Necip Tosun, Türk Öykücülüğünde Rasim Özdenören ve Türk Öykücülüğünde Mustafa Kutlu adlı kitaplarında da Türk hikâyesinin önemli birikimlerinden olan iki hikayecimizi incelemektedir.

Necip Tosun'un yazılarını, hikâyenin imkânlarını kavramaya çalışan bir hikâyecinin yazıları olarak algılıyorum ben. Necip Tosun, Rasim Özdenören ve Mustafa Kutlu kitaplarına Türk hikâyesinin tarihsel arka plânını, kuramsal yapısını ve gelişim sürecini vererek başlamaktadır. Ardından da eserin yazıldığı dönemin şartlarını eser ve yazarla ilişkilendirerek, yazara tarihsel ve toplumsal hangi şartların tesir ettiğini açıklamaktadır: "1960'lar Batıyla ilişkilerimizin yoğunlaştığı bir dönem olmuştur. Batılı pek çok sanatçının, düşünce adamının eserleri bu dönemde dilimize kazandırılmıştır... 1960’ların sonunda öykü yazmaya başlayan Kutlu'nun bu yıllarda dönemin varoluşçuluk / bunaltı / Kafkaesk gibi gözde akımlarına genel anlamda uzak durduğunu görürüz." (Tosun 2004, 10) "Bu sosyolojik gerçek Özdenören'in kimi öykülerinde gündeme getirilir." (Tosun 1996, 62)

Hikâyecinin içinde yaşadığı çevre ve dönem ile münasebetini ve eserlerine etki eden arka plânı ortaya çıkaran Necip Tosun'un bu yaklaşımı, sosyolojik eleştiri yöntemine denk düşmektedir. Sosyolojik eleştiri, ortam ve dönem gibi çeşitli sebepleri esas alarak eseri inceleme eğilimindedir ve bu yönüyle betimleyicidir: "Öykünün edebî bir tür olarak kendini ortaya koyduğu 19. yüzyıl Türk toplumunun en hareketli, en sancılı günleridir... Ülkeyi bu durumdan kurtarmak için aydınlar, sanatçılar çeşitli görüş ve ideolojilere yönelmişlerdir. İşte bu arayış ve sancılar, genelde ülkede üretilen sanatı, özelde de öykü sanatını derinden etkilemiştir." (11)

Rasim Ozdenören 'in Türk hikâyesine kazandırdığı en somut unsurun "yerlilik" olduğunu savunan Necip Tosun'un, bu tezini güçlendirmek, örnekleyebilmek için, özellikle Ozdenören'in hikâyelerini incelerken, sosyolojik eleştirinin imkânlarından yararlandığını görmekteyiz.

Diğer taraftan Necip Tosun'un eleştirel yaklaşımı pratiktir, eleştiri yöntemlerini belirli bir kurama kuralcı bir tutumla bağlanmadan, sadece incelediği eseri anlamada kullanmaktadır. Bundan dolayı tamamen sosyolojik eleştiri yöntemini benimseyerek yazdığını söylemek mümkün görünmemektedir: "Genel olarak hiçbir eleştiri disiplinine bağlı kalınmadan, sadece okuma sürecinde açılan kapılar izlenmiş, her yazı bir sonraki yazıyı beslemiş ve süreç böylece tamamlanmıştır." (Tosun 2004, 5)

Genel bir çerçeve çizerek Türk hikâyesinin tarihî temellerini, özünü, gelişim ve dönüşümünü ortaya koyan Necip Tosun, daha sonra, yazarın hikayeleriyle ilgili tematik incelemeye geçmektedir. Eserde karşılaşılan konuları, ana temaları belirleyen Necip Tosun, hem ayrıntılardan bütüne, hem de bütünden ayrıntılara doğru gelişen bir yakın okuma çalışmasıyla içerik incelemesi yapmaktadır. Böylelikle hem yazarın beslendiği kaynakları ortaya koymaya, hem de eseri okuyucuya yakınlaştırmaya, açıklamaya çalışmaktadır: "En kestirme yaklaşımla Kutlu'nun beslendiği kaynak bir bütün olarak Şark-İslâm kültürüdür. Öykülerinde Kur'an'dan Risale-i Kuşeyri’ye, Dede Korkut''tan Leylâ ve Mecnun'a, Hacı Taşan'dan Orhan Gencebay'a yerli bir coğrafyanın, bize ait bir ruh ikliminin izlerini sürer." (21) "Rasim Ozdenören, Denize Açılan Kapı adlı öykü kitabında, öykücülüğümüzün bakir alanlarından biri olan tasavvuf konusunu ağırlıklı olarak işler." (Tosun 1996, 83) Her iki kitapta da hemen hemen aynı başlıklar altında ayrıntılara inerek temaları inceleyen Necip Tosun, anlatıcının eserde ortaya çıkış kanallarını ortaya çıkarmaktadır. Bu yazılar hikâye sanatının temeli olan bakış açısı problemi üzerinde gelişmektedir. Kuşkusuz, üzerinde durduğu temayı ve anlamı aktarmada başarılı olmasının nedeni de yazarın bu yaklaşımıdır.

Necip Tosun'un anlatıcıyı tespit etmede başvurduğu yollardan biri de karakterlerin kimliğinin aktarılmasıdır. Necip Tosun önce hikâyelerin merkezinde yer alan karakterleri belirlemekte ve anlam dokusunu çeşitli açılardan ortaya koyabilmek için karakterleri tipolojik bir sınıflamaya tâbi tutmaktadır. Buna göre Rasim Ozdenören hikâyesinde "çocuk", "baba", "anne", "derviş"; Mustafa Kutlu hikâyesinde ise "şişmanlar", "siyasetçiler", "küçük insanlar" merkeze alınan tiplerdir: "Onun öykülerinde çocuk hayatın tam ortasındadır. Hayatta olup biten hiçbir şey ona teğet geçmez." (72) "Kutlu'nun klişe diyebileceğimiz tipi ise şişmanlardır. Öyle ki Kutlu'nun olumsuz kahramanlarının neredeyse tamamı şişmandır." (Tosun 2004, 98)

Necip Tosun, kurgulu anlatılarda anlatıcının varlığına işaret eden unsurlardan biri olan mekân tasvirlerini de incelemektedir. Rasim Özdenören hikâyesinde "ev", Mustafa Kutlu hikâyesinde ise "istasyon" ayrıntılı bir incelemeye tâbi tutulmaktadır: "Kutlu'nun hemen hemen her öyküsünde 'kullandığı' istasyon aynıdır. Belli ki iyi bildiği, belki de hissettiği / yaşadığı bir istasyondur bu." (74) "Özdenören, evi, öykülerinde, olayın geçtiği bir mekân, olayı tamamlayan bir fon olmaktan öte, olayın bizzat içinde yer alan bir kahraman, tıpkı canlı bir organizma gibi ele almış, ona böyle bir işlev yüklemiştir." (Tosun 1996, 79)

Necip Tosun, hikâyeleri incelemede içerik düzlemine ağırlık verirken üslûp incelemesine pek yer vermemektedir. Rasim Özdenören ve Mustafa Kutlu'nun hikâyeleri muhteva açısından geniş bir biçimde değerlendirilirken, anlatım üslûpları "dil", "anlatım özellikleri" gibi başlıklar altında kısaca değerlendirilmektedir. Anlatım özellikleri, "Özdenören, öykülerinde sade bir dil kullanır. Ne var ki onun asıl peşinde koştuğu şiirselliktir. Bu da alabildiğine yoğunluk ve titiz bir dil işçiliği demektir," (102) "Kutlu, öykülerinde, biçimsel zorlamalara girmeden kolay, anlaşılır, sade bir anlatımı yeğler... Sadelik, söz tasarrufu onun öykülerinin en önemli özelliğidir," (Tosun 2004, 119-120) gibi cümlelerle geçiştirilmektedir. "Akraba Öyküler, Akraba Öykücüler" başlıklı yazıda, "Kutlu'nun öykülerinin, Türk öykücüğünün kilometre taşları olarak tanımlanan ustalar ile gerek tema, gerekse biçim anlamında kimi yakınlıklardan söz etmek mümkündür," (141) diyen Necip Tosun'un, yazının devamında, "biçimsel yakınlıklardan hiç bahsetmemesi bu söylediklerimizi destekleyen bir örnek olarak anılabilir burada.

Bize göre bu eksiklik, Necip Tosun'un betimleyici ve sorunsal geliştirmeyen üslûbundan kaynaklanmaktadır: "Burada asıl tartışılması gereken şişmanlık olgusu değil, karakterler yaratmada klişelerin metinden ne götürüp, ne getirdiği sorunsalıdır." (101) Sözgelimi, Rasim Özdenören'in, "Çarpılmışlar"da noktalama işareti kullanmaması hakkında çeşitli yazarların görüşlerini alıntılarken, kendisi bir değerlendirmede bulunmaz.

Necip Tosun, incelemelerinde, hikâyenin önceden belirlenmiş kurallara uyup uymadığına değil, neden bahsettiğine, neler getirdiğine bakmaktadır. Bu yönüyle de olgusal bir eleştiri yapmaktadır. Eserde belirlediği kimi durumları kendi önce kısaca özetlemekte, ardından yazar ve  eser ile  ilişkilendirmektedir:  "Bütün bunları  Kutlu'nun öyküleri için düşünürsek..." (43) "Mustafa Kutlu'nun öyküleri, edebiyattaki bu eğilimlere tam da denk düşmektedir." (63) "Kutlu'nun klişe diyebileceğimiz tipi ise şişmanlardır." (98) "Kutlu da gerçekçilik anlayışının bir sonucu olarak öykülerinde söyleşi tekniğini kullanır." (128) "Türk edebiyatında değişim, uyumsuzluk, yabancılaşma konularını eserlerinde ağırlıklı olarak gündeme getiren yazarlardan biri de Rasim Özdenören'dir." (Tosun 1996, 49)

Necip Tosun'un hikâyemiz üstüne yazdıkları hem hikâyemize, hem Rasim Özdenören ve Mustafa Kutlu hikâyesinin daha iyi anlaşılmasına bir katkıdır. Bence Necip Tosun daha sık yazmalı; hem de günümüz hikâyesi ve hikayecilerimiz üstüne yazmalıdır.

Kaynakça

Tosun. Necip (1996) Türk Öykücülüğünde Rasim Özdenören. İz Yayınları;

(1999) Hayat ve Öykü. Hece Yayınları;

(2004) Türk Öykücülüğünde Mustafa Kutlu. Dergâh Yayınları.

 Ali Bayram, Kökler, Sayı: 9

12/5/2007 - BÜNYAMİN HAZAR / DİLE YASLI ÖYKÜLER

I

Küller ve Uçurumlar’da ilkin şiirsel dilin o büyülü atmosferi ile karşılaşır, dile yoğunlaşırız. Ritmik, akışkan dil; imgelerle ve onun yarattığı çağrışımlarla soyut bir düzlemde ilerler, öykü yavaş yavaş açılır ve her cümle bir sonraki cümlenin çağrışımları ile bütünleşerek, somut bir duruma, olguya odaklanır. Uzun öykü girişlerinde öykü hakkında ip ucu bulamayız; arayış ya da kaçış içerisinde olan öykü kişisinin kırılgan, sıkıntılı ruh hâlinin betimlemesi yapılır; çizilen nesneler, mekânlar da çoğu zaman o ruh halinin yansıması içindir. Ve her şey bir çatışma içinde bilincin kıvrımlarında gerçekleşir (Özellikle ‘Kuyu’ öyküsünde). Anlatılan somut bir durum da (arayış / kaçış / intihar / geçmişe özlem / düş kırıklığı…) çatışmalı ruh hâlinin dışavurumudur. Öykü kişileri de bu nedenle net bir şekilde çizilmez; ‘Kamera’, ‘Gün Devrildi Cadde-i Kebir’de’ki sinema oyuncusu olarak tanıdığımız öykü kişileri de iç dünyalarında gezinen ve daha çok iç dünyalarındaki çatışmalarıyla tanıyabildiğimiz öykü kişilerdir. Yine de sinema oyuncusu olarak tanıdığımız bu öykü kişileri, diğer öykü kişilerine göre daha somuttur (‘İbrahim’ ve ‘Hüzzüm’ öykülerindeki öykü kişilerini dışarıda tutarsak). Küller ve Uçurumlar’daki öykülerde diyaloglar yok denecek kadar az kullanılmıştır; öykü kişisi dış dünya ile iletişimsiz, iç ses/göz olarak vardır; dış dünyayı da onun iç sesi/gözüyle tanırız. Bu nedenle Küller ve Uçurumlar kitabındaki öyküler monologdur; tek kişilik öykülerdir, ikinci aktif kişisi yoktur. Bu durum öykülerin birinci tekil şahısla yazılmış olmasından ziyade, öykü dilinin şiirsel bir olmasından kaynaklanıyor; çünkü eğretilemeli imgesel dilin çağrışımları ile öykü kendisini kurguluyor. Ayrıca iç çatışmanın öykünün merkezinde tutulması da öykülerin tek kişilikli olmasında önemli bir etkendir. Hemen hemen her öyküde arayış / kaçış / tutunamama /düş kırıklığı/ geçmişe özlem ve bu konuların yarattığı çatışmaların bulunması her öyküde benzer, hep aynı öykü kişisi varmış gibi izlenime kapılırız. Yine aynı şekilde benzer konu ve çatışmaların birçok öykünün atmosferini oluşturması öyküler arasında bir benzerlik oluşturuyor. Yani her bir öyküyü tematik bir bütünlük içerisinde görebiliriz (arayış /kaçış / tutunamama / intihar/ düş kırıklığı / geçmişe özlem/ şimdiden rahatsızlık ve çatışmaların hepsini tematik bir bütünlüğün unsurları olarak düşünürsek).

II

Geçmişe Özlem, Tutunamama ve İntihar Hüzzam Öyküsü

Küller ve Uçurumlar’da geçmişe özlem, geleceğe karşı endişe, beklentisizlik, yaşanan andan rahatsızlık-kaçma isteği bir burukluk ve hüzün içinde verilir. Mekânlar, onu dolduran insanlar eskisi gibi değildir; güzel olan her şey değişmiş dönemin kirli, yapışkan ruhuna teslim olmuştur. Yine de ışık istenir kuyulardan. Aralayacağı kapılar, sırtındaki heybesinde, avucunda, sımsıkı tuttuğu inci gibi değerleri vardır. Ama her şeye karşın hüzzam şarkılar eşliğinde gün devrilir Cadde-i Kebir’de.. Hiç olur…

‘Hüzzam’ öyküsü geçmişe bir özlemle başlar ve geçmiş mekânları, ince insanlarıyla yad edilir: “O vakitler, ebrularda tecelliler aranır, hayat mutmain kalplere denk düşerdi. Cumbada mehtap seyredilirken, incelikler, kederler kristal bardaklara yansır, kırılırdı. İnce bir sızı gibi boğazın sırtlanmış konakların bahçeleri hanımeli kokar, duvarlarından sarmaşıklar sarkardı. Sabahlara kadar ney sesi yükselirdi bu konaklardan; ud nağmelerinden yankılanırdı hayat, fasıllarda.”

Geçmiş, cumbalı evleriyle, hanımeli kokan bahçeleriyle boğazın sırtlarına yaslanmış konaklardan yükselen ney sesleriyle, fasıllarla huzurun mekânlarıyla ince zevklerin arayışıdır. Geçmişte herhangi bir olumsuzluk, sıkıntı, kabalık yoktur. Geçmişe sanatçı duyarlığıyla bakılır. Musiki nağmelerinin peşine düşülür, besteler yapılır, notalar arasıda kaybolunur. ‘Hüzzam’ öyküsünde de öykü kişisi sanatçı, bestekârdır; yani belli bir kesimin insanıdır; eski İstanbul beyefendisidir. O günlerden bu güne kalmış dostları, tanınmış musiki bestecisi, icracısı Lem’i Beydir. Selahattin Bey, bir de Cemil Bey diye bahsedilen yine o dönemin simge isimlerinden Tamburi Cemil Beydir. Bir değer olarak o dönemin insanları ince bir sızı gibi hüzünle anılır: “O vakitler, bizim mahallede, ince insanlar yaşardı, tıklım tıklım. İskelede ada çayları içilirdi, ceplerde kolalı mendil, ağızlarda karanfil kurusu. Tam o sırada radyoda ince sazlar, insanları dokunaklı şeylere çağırırdı. Ben düşlere dalardım: Safiye şarkılarımı okuyacaktı. Ferahfezalar, Evcaralar, Buselikler içinde yitip gidecektim.

Geçen zaman her şeyi alıp götürmüştür. Zamanı, kendisiyle birlikte geçip gidenleri, kaybolan değerleri sorgular. “Her gün  bir perde ömrümüze, bir perde açılır, her şey birden değişir. Değişir tablolar, renkler, kokular, nesneler. Sorarız, ben hangi dündüm, hangi renk, hangi koku? Toz duman içinde yitip giden ne? Ama gider gidecek olan bütün bir aldırmazlıkla…” Kendisini eve yani geçmişe kapatmıştır. Tutunamadığı bu gününe geçmişiyle tutunmuştur. Bu yüzden bir boşluk içerisindedir, ama o boşluğa herkesten, her şeyden uzak düşmek ister; rahatsız edilmek istemez: “Ama biliyorum, şu küçücük isteğim bile kapıcının sipariş isteğiyle bölünecek, çaya, yumurtaya, kapıcı yazıklanmasına, kahkahalarla karışık pencere muhabbetlerine, o yapışken şeye, hayata döneceğim.” Kişi içine kapanmıştır, kimse ile iletişime girmek istemez; evinin bir adım ötesinde dış dünya onu rahatsız eder. Çünkü tutunamadığı hayattır evinin dışı. Geçmişse evdir. O dönemlerinden kalma eşyalarla ilişki içerisindedir, onlarla konuşur: “Onlara tutunarak ayakta kaldım, direndim. Renkleri, şekilleri, duruşları ve işaret ettikleri anlamları beni hayata, maziye bağladı.” Hayata bağlanmak, tutunmak, geçmişe bağlanmaktır. Doğru yer hep geçmiştedir, bu günde değildir. Bu nedenle geçmişe korunma güdüsüyle yaklaşır, onu bugünden uzak tutar.

Anılarla, düşlerle, eşyalarla hayatında geçmişi yeniden kurar. Bu günden kurtulmak, gitmek, kaçmak ister geçmişe. Sonra yine gençliğine bakar aynalarda. “Bu ben miyim, hüzzamlar bestecisi mi, sararmış fotoğraflarda onur arayan, küllerle avunan. Ah, bütün bu maceralardan geriye bu kırık dökük adam mı kaldı, çizgili pijamalı, öksürüklü, yolun sonundaki adam?” Artık geçmişte kendisini avutamayacağını anlar, evinden (yani geçmişinden) dışarı, balkona çıkar; bir boşlukta, tutunamadığı hayatta bulur kendini. “O an her şeyin bittiğini anlıyorum. Ellerim balkon demirine doğru uzatıyor, gözlerimi kapıyorum.” Geçmişten de kopan kişi intihara doğru gider. Çünkü artık tutunacak hiçbir şey kalmamıştır. Şüphesiz insanın yaşlılık dönemi, geçmişe özlemi de beraberinde getirir; insan orada (geçmişte) gençliğini, dostluklarını, ilişkilerini mekânları olduğu gibi, bıraktığı gibi arar. Ama ‘Hüzzam’ öyküsünde, kişi geçmişle marazlı bir ilişki içindedir. Geçmişe koruma içgüdüsüyle yaklaşır. Bu nedenle dış dünyaya yabancı, iletişimsiz kalır. Eşyalarla konuşur, düşlerle, anıların çağrışımıyla sürekli geçmişi yaşar. Geçmişten de kopunca yaşam anlamsızlaşır. İntihar kaçınılmaz olur.

Gün Devrildi Cadde-i Kebirde

Küller ve Uçurumlar’da intihar olgusu; ‘Kamera’, ‘Uçurumlar’, ‘Hiç’, ‘Hüzzam’ ve ‘Gün Devrildi Cadde-i Kebir’de öykülerinde işlenmiştir.

Ama ‘Gün Devrildi Cadde-i Kebir’de öyküsünde intiharın kendisi konu edilir. Bir intihar anı ‘Gün Devrildi Cadde-i Kebir’de öyküsünde, etkili bir dille anlatılır. Bu kez öykü kişisi bir sinema oyuncusudur. Yaşamının önemli bir kısmı Pera’da geçmiştir. Bu kişi artık yapımcılar / yönetmenler tarafından aranmayan, gözden düşmüş, bir otel odasında yoksulluk içinde yaşayan eski bir sinema oyuncusudur. Bu yüzden kendisine cevap vermeyen bu hayata tutunamaz. Zaten çok sevdiği Pera’da eskisi gibi değildir: Pera insanlarıyla, mekânlarıyla bir değişime uğramıştır ve orayı bugünden şu şekilde anlatır: “Gün devrildi uzaklarda, Cadde-i Kebir’de telâş. Tramvay, artık bizim olmayan Saray, Atlas, Alkazar sinemalarının önünden hüzünle süzülüyor. Gürültülü gençler iniyor içlerinden. Ceplerinde borsa dergileri, hiçbir düşü olmayan bu gençler, et kokulu, yapışkan Pera ruhuna sokuluyorlar. Rüzgâr önüne kattığı toz bulutlarını ve yağmuru, asırlık binaların bel vermiş duvarlarına çarpıyor.”

Geçmişin güzel günleri hüzünle anılır. Ve bir intihar anında da kişinin anımsamalarıyla geçmişin o güzel günleri yeniden kurulur. İntihar ve geçmişin günleri eş zamanlı olarak anlatılır. (…) ‘Gün Devrildi Cadde-i Kebirde’de en dikkat çekici, çarpıcı olan, adım adım ölüme giden intiharı bütün çıplaklığıyla, etkili bir dilde anlatmasıdır. Öyküde intiharı anlatış biçimi, bana, Beşir Fuat’ın kendi ölümünü, intiharını (o da bileklerini keserek intihar etmiştir) anlattığı o buz gibi notu anımsattı. (…) ‘Uçurumlar’, ‘Kamera’, ‘Hiç’, hatta ‘İnci’ öyküsünde kişiler intihara yaklaşıyor ya da intihar örtük bir şekilde veriliyor. 'Uçurumlar' öyküsünde kız kardeşinin intihar ettiği ipi görür, ona doğru yürür. “Birden tozlar içindeki ipi görüyor, derin bir nefes alıyorsunuz. Uçurumlar bitiyor. Kız kardeşinize doğru yürümeye başlıyorsunuz.”

Küller ve Uçurumlar’da ya bir kaçış/arayış vardır ya da o kaçışların/ arayışların intihara yönelişi. Öykü kişileri bir düş kırıklığı içindedir, yaşadığı somut bugünden memnun değildir, yolun sonunda görür kendini. Geçmişe özlem sürekli kendini duyurur. Düşlerle, anıların çağrışımı ile geçmişi yaşar ve yaşama geçmişle tutunur. Geçmişten kopma, boşluk içindeki bireyi intihara sürükler. Hüzün, burukluk, yaşama karşı kayıtsızlık, sıkıntı, boşluk duygusu Küller ve Uçurumlar’daki ruh hâlidir ve o ruh hâlinin çatışmasını hemen her öyküde görürüz/ yaşarız. Öykülerde iç çatışmanın, sorgunun yoğun bir şekilde yaşanması da öykü kişilerinin sanatçı, yarı aydın insanlar olmasından kaynaklanıyor.

Son olarak bir şey söylemek gerekirse, Necip Tosun dilin imkânlarını zorlayan, kendisine göre dil, üslûp oluşturmuş bir öykücümüzdür. Dile özenle yaklaşır, öykülerinde gereksiz cümle ve sözcüğe rastlayamayız. Öykü dili şiirsel bir dildir. Necip Tosun dile dikkat çeken, Türk öykücülüğünde dil izleği oluşturan yazarımızdır; Feyyaz Kayacan, Bilge Karasu, Vüsat O. Bener, Hasan Ali Toptaş gibi. Necip Tosun öykülerinde neyi anlatırsa anlatsın dilinin o müthiş büyülü atmosferine kapılırız. Sanki öykünün konusunu değil de dilini okur, dile yoğunlaşırız. Edebiyat da zaten dile yaslı bir sanat değil midir?.. Küller ve Uçurumlar Necip Tosun’un tek öykü kitabı; ama bu kitapta yer alan her bir öykü, Onat Kutlar’ın İshak isimli öykü kitabındaki öyküler gibi önemlidir. Burada söylemek istediğim bu iki öykücümüzün dönemleri, eğilimleri, duyarlılıkları ve öyküye yaklaşım biçimleri farklı olsa da tek bir öykü kitabıyla öyküye yeni bir soluk, açılım getirebilmeleri ve dikkat çekmeleridir.”

BÜNYAMİN HAZAR, Düzyazı Defteri, Mayıs Haziran 2005, Sayı: 5

11/5/2007 - DERGAH'TA BU AY: USTA İŞİ / ABDULLAH HARMANCI

          1998’de ilk öykü kitabı Küller ve Uçurumlar’ı yayınlanan Necip Tosun, 2005 yılı itibariyle ikinci öykü kitabını çıkardı: Otuz Üçüncü Peron (Hece Yayınları, 2005). Kitapta on dört öykü var.  

     Öykülerde “yolculuk” izleği öne çıkıyor. Otogarlar, otobüsler, oteller, yollar, yolculuklar… öykülerin önemli bir bölümüne hakim. Kahramanlarımız (“kahramanlarımız” diye vurgulamaya gerek var mı?), ya  memleketlerinden uzaklara doğru yola çıkıyorlar, ya da uzaklardan memleketlerine dönüyorlar. Bu yolculuklar, “dönüş”lere, yeniden başlayışlara, sorgulayışlara, hesaplaşmalara, yüzleşmelere, ödeşmelere, geçmiş seneleri hatırlayışlara sebep oluyor. İşte kitabın vurgu yaptığı, üzerinde durduğu ya da üzerine gittiği konuların başında tam da bu/nlar var.  

    “Aynalar ve Sırlar”da, başarısız olduğunu düşünen bir ressamın iç dünyası, “Mektup”ta, kızını yitiren ama bunu yıllarca kabul edemeyen bir annenin acısıyla hesaplaşıp bu büyük acıyı kabullenmesi, “Geçit”te, vaktiyle sağ-sol davasında solcu bir genci vurmuş ve vurduğu gencin gözlerindeki ifadenin ruhuna bıraktığı ıztırabı uyutamayınca gidip teslim olmuş ve on yıl mahkumiyetten sonra hapishaneden çıkmış bir kişinin özgür kaldığı gün, “Ricat”te, yıllarca bir “dava”nın sadık neferi olmuş ama şimdi herkesin çekilip gitmesi üzerine sahip olduğu kitabevini kapatıp bilinmeyen yerlere doğru yola çıkan bir ihtiyar adamın yalnızlığı, yılgınlığı, “dönüş”ü, “Yağmur”da, iki yaşlı karı kocanın bütün bir geçmişlerini hatırlayıp hüzünlenişleri, “Sis Çanları”nda, yıllar önce belli bir davanın heyecanını birlikte yaşamış iki arkadaşın yıllar sonra karşılaşmaları ve kelimelere dökülmemiş bir sorgulama süreci, “Uğultu”da, depremde bir binanın yıkıkları altında kalan ama sonunda kurtarılan bir kişinin kendi içinde yaşadığı değişim, depremin onda yarattığı değişim anlatılıyor.  

      Konuları açısından özellikle üstünde durulması gereken çok çarpıcı öyküler var. Bunlardan biri “Geçit”. “Geçit”te vaktiyle karşı kamptan bir genci öldüren kahramanımız, vicdan azabından kurtulamıyor ve polise teslim oluyor. Çünkü maktulün gözlerini görmüştür ve o gözler peşini bırakmaz. Ülkemizin ’80 öncesinde yaşadığı bir travmanın çok çarpıcı bir anlatımı bu öykü. “Ricat” ise insana ister istemez Mustafa Kutlu’nun “dava delisi Kerim”ini hatırlatıyor. ’80 sonrasında müşterisiz kalan bir kitapçı, en sonunda yılıyor ve şehrin otogarına doğru yürüyor. Burada herhangi bir kitapçı anlatılmıyor. Müşteri derken de basit anlamıyla “müşteri”leri kastetmiyoruz. Bir zamanlar belli bir dava için bir araya gelmiş, dergiler çıkarmış,  konferanslar düzenlemiş  insanların dağılıp gitmeleri ve kitapçının yapayalnız kalması. Maddi ve manevi anlamda çöküş. Ricat! Yıkılış! “Sis Çanları”nda da benzer bir durum var. Bir zamanlar belli heyecanları birlikte yaşamış, bir davanın ateşi etrafında halkalanmış insanlar dağılmışlar, ilkelerinden vazgeçmişler, heyecanlarını yitirmişler, ama onlardan biri, yeniden sarılıyor hayata ve yeniden yola koyuluyor; fakat kasabadan ayrılmıyor, kasabada kalıyor!      

      Tosun’un öykülerinde, bir yenilmişlik, bir sessizlik, bir yalnızlık, bir keder, bir hüzünlülük hali; kahramanlara, olaylara, betimlemelere, nesnelere, sokaklara, caddelere iyice sinmiş durumda. Ancak Necip Tosun, bu yenilmişlik duygusunun üzerine tabiri caizse “abanmıyor.” Daha doğrusu, bu yenilmişlik halini öykü kişileri özelinde temellendiriyor. Oysa günümüz öyküsünde, hüznün, kederin, tutunamamanın, biraz körü körüne kullanıldığını, yazarların bunu kendilerince bir anlamlandırma çabasına girmediklerini, hüznün adeta bir motivasyon unsuru olarak kullanıldığını görüyoruz. Yazarları “yazdıran güç”, hüznün kendisi olunca, bu kederlilik hali giderek anlamını ve temelini yitiriyor. Tosun’da durum farklı: “Uğultu” öyküsü, bir biri ardı sıra gelen olumsuz fiil ya da nitelemelerle başlıyor. Çünkü depremde göçük altında kalmış birinin “çevre”sini, iç halini anlatmasıyla karşı karşıyayız. Ya da “Yağmur” öyküsünde iki yalnız ihtiyar anlatılıyor ve öyküyü baştan sona saran karamsar hava hiç de “havada” kalmıyor. Ayrıca (yukarda bahsettik), “Sis Çanları”nın sonunda olduğu gibi, bütün öyküyü kaplamış olumsuz ruh hali, tersine bir noktaya yöneliyor ve öykü kişimiz, kendini ve dünyayı değiştirecek bir hareket için tabiri caizse “start alıyor”: “Yeniden başlayacaktı. Ta en başından. İçi içine sığmıyordu. (…) Yıllardır ilk kez içinde yükselen çoğalıp çağlayan iç müziğini duymaya başlamıştı. Kendini, bu müziğin saran, ısıtan ritmine bıraktı.” (s.59)                         

  Gerçekçi bir anlatım, dış dünyayı çok fazla ayrıntılandırmadan betimleme isteği, öyküde yazarın ulaşmayı amaçladığı noktaya/noktalara hizmet ediyor. Bazen hüznün, bazen iç sıkıntısının, bazen esrarengiz olanın izlerini, yazarın dış dünyadaki nesnelere yükleyerek (dolaylı olarak) bize ulaştırmaya çalıştığını görüyoruz. Tosun’un hiçbir zaman soğuk kanlılığını yitirmeyen, her şeye gerektiği kadar değinen, bir noktada gerektiğinden fazla durmak istemeyen bir üslubu var. Üçüncü tekil anlatımda ısrar edişi de yazarın bu tutumunu destekliyor. Sadece iki öyküde üçüncü tekil anlatımdan vazgeçilmiş olmasına rağmen, birinci tekil anlatım da sonuçta öykülerdeki “mesafeliliği” sonlandırmıyor.  

     Tosun’un gerçekçi anlatımı, bizi zaman zaman gerçeküstü olana, esrarengize, bilinmeyene, düşlere, soru işaretlerine, ürpertici, şaşırtıcı, korkutucu olana götürüyor. Kitaptaki öyküleri, bu anlamda iki grupta toplayabiliriz. “Aynalar ve Sırlar”, “Otuz Üçüncü Peron”, “Karşılaşmalar”, “Park Otel”, “Yansıma” öyküleri, gerçekçi olan diğer metinlerin aksine gerçeküstücü bir boyuta işaret ediyorlar. Yazar, gerçeküstücü boyuta genellikle “rüya”lardan, aynalardan yararlanarak ulaşıyor. Bir insan başka bir insana dönüşüyor. Özellikle “Yansıma” öyküsünde fantastik düzlem sade tutulmuş. Öykü, fantastik bir nitelik kazanırken aynı zamanda metafizik bir nitelik de kazanıyor. Kahramanımız, mezarlıkta gördüğü ve içten içe kendisine hayranlık beslediği “veli” bir kişiyi takip ederken, aslında öyle birinin olmadığını ve o kişinin kendisi olduğunu fark ediyor. Bunu daha ileri bir anlam katmanına taşıyarak, öykü kişisinin velilik mertebesine ulaştığı gibi de okuyabilir(miy)iz(?).  

   Tosun, gerçeküstücü öykülerinde, “tekinsiz” durumlar yaratırken, kahramanlarının sık sık ayağını kaydırıp başını bir yerlere çarptırıyor, alınlarını kanatıyor, onları uzun uykulardan uyandırıyor. Belki bu “oyun”un biraz fazlaca kullanılmış olduğunu düşünebiliriz. “Yansıma”nın tam zıddına olarak, “Otuz Üçüncü Peron” öyküsünde fantastik unsurlar üst üste bindirilmiş. Bu öykünün, gerisinde soru işaretleri bırakarak bittiğini görüyoruz. Anlaşılması, künhüne erilmesi zor bir öykü.  

     Ülkemizde son yirmi otuz senede yaşanan toplumsal değişim, Tosun’un öykülerinde de yerini alıyor: “Her şey nasıl da değişmişti. Ayakkabı tamircilerinin, terzilerin yerini bilgisayarcılar, cep telefonu bayileri almıştı. Gençlik Kitabevi ise Class İnternet-Cafe olmuştu.” (s.53)      

     Tosun’un öykülerini okurken, (ben de hasbelkader öyküler yazan biriyim), kafamdaki bazı meseleleri çözdüm. Yaşadığımız hayatın bize sunduğu problemleri, açmazları nasıl öyküleştirebilirim sorusunun cevaplarını, Necip Tosun öykülerinde buldum. Örneğin uzun zamandır, ‘Irak’taki savaş bizim ülkemize de sıçrarsa’ korkusunu duyuyor ve üstelik bu korkunun öyküsünü yazmaya çalışıyorum. Günümüzde de sanki böylesi meselelerin üzerinde durulmaması, sanki bu kabil konuların edebiyata konu edilmekten kaçınılması gibi bir durum söz konusu. İşte böylesi bir durumu öyküleştirme heyecanını Otuz Üçüncü Peron’u okurken duydum.  

     Bu vesileyle sözünü etmek istediğim bir konu daha: Necip Tosun, bir yazar olarak kendi iç dünyasının heyecanlarına kapılıp hep oradan beslenmek yoluna gitmiyor. Bence Türk öyküsünde ya da şiirinde var olduğu düşünülen “sıkışmanın”, “hayatsız”laşmanın, özellikle öykü türü özelinde “sokak”sızlaşmanın bir sebebi de bu. Yazarların kendi iç dünyalarından aldıkları rüzgarın peşinden ayrılmamaları… Bir “hüzün” romantizmidir gidiyor. Bir yalnızlık türküsü, tutturulmuş. “O taraflara” yaslanılınca yazar kendini yeni metinlere motive edebiliyor. Halbuki aynı nağmeyi, belki onun değişik versiyonlarını söylemekten öteye geçemiyor. Necip Tosun’un da bir yazar olarak kendi iç dünyasının heyecanlarıyla yazmış olduğu öyküler var. Örneğin öykülerine fantastik motifler katmayı çok seviyor. On dört öykünün beş tanesini de zaten bu doğrultuda yazmış. Ancak “Uğultu” öyküsünün ortaya çıkışında 1999 Marmara depreminin izlerini bulmak mümkün. Yani “dışardan” vurgulara açık… Bilhassa öykü türü için ve günümüz öyküsü için böyle bir “dışardan”lığa, sosyal hayatın vurgusuna, toplumsal örneklemelere ihtiyacımızın olduğunu düşünüyorum.                 

     Sonuç: Necip Tosun usta bir öykücü. Otuz Üçüncü Peron’da usta işi on dört öykü var. Bu öykülerden tek bir tanesine bile, eleştirmenlik ya da bilmiş-okurluk kibriyle burun kıvırıp geçme hakkına sahip değiliz. Ve Necip Tosun, ustalaşmanın da bir handikap olduğunu bildiğinden, bundan sonra yazacağı öykülerde, kendisini ustalığa götüren ya da ustalığı kendisine getiren basamakları yıkarak, daha farklı yöntemlere, anlatım biçimlerine yönelecekmiş gibi gözüküyor. (Örneğin Hece Öykü 12 ve 18’deki öyküler…) İlk kitabını otuz sekiz yaşında, ikincisini ondan yedi sene sonra yayınlayan bir öykücünün üçüncü kitabını okumak için epey bekleyeceğiz anlaşılan…

Abdullah Harmancı/ Dergah, Temmuz 2007, Sayı, 209

9/5/2007 - SEDA YÜCEL / OTUZÜÇÜNCÜ PERON

Yazı hayatını Hece dergisinde devam ettiren Ne­cip Tosun, 1999-2005 yılları arasında Hece’de ya­yımlattığı öykülerini ikinci öykü kitabı Otuzüçüncü Peron’da birleştirerek okurlarıyla buluştu Aralık 2005'de Hece Yayınlarından çıkan kitap on üç öy­küden oluşuyor. Öykü üzerine yaptığı incelemeler ve yazdığı denemelerle öyküyü her anlamda ku­şatan bir yazar olarak; Tosun Türkiye Yazarlar Birliğinin 2005 Öykü Ödülünü alarak bunu bir kez daha ispatladı.

Yazar okuyucuya son derece samimi bir öykü dili sunuyor Öykü kahramanları sıradan insanlarmış gi­bi görünseler de bu zamanın dünyasına başkaldırıp, çevrelerinde ve kendi içlerinde olup bitenlere isyan ederek diğerlerinden ayrılıyorlar. Öykü kişilerindeki umutsuzluk, yenilmişlik., tükenmişlik, geçmişi kurca­layış, şimdi'den rahatsız olma hali ön plâna çıktığın­dan haklı mutsuzluğu okuyucuya derin bir şekilde hissettiriyor. Kitaptaki bu mutsuzluk hali kişilerde bir eylemde bulunma gereksinimine yol açıyor: "gitme" eylemi. Bu anlamda kitabın adı öykülerle bütünleşi­yor. Bu gitme hali bazen kişilerin iç dünyasında ba­zen de dış gerçeklikte kendini gösteriyor. Kişiler ha­yallerini gerçekleştirmeyi tutkuyla istediklerinden, bunu gerçek dünyada başaramadıkları vakit iç alemlerine gömülerek dış dünyayı bir anlamda red­dediyorlar. Tam bu noktada karşımıza rüya unsuru çıkıyor. Yazar hemen her öyküsünde bu unsuru kul­lanıyor ve gerçekle rüyanın ayırt edilemediği bir du­rum oluşuyor, bu da öyküleri daha çekici kılıyor.

Öykülerin kurmacasına baktığımızda olayların çokluğundan ziyade durumların varlığı dikkat çeki­yor. Yazar bir filmi baştan sona anlatmayı değil de filmin beş dakikalık bir kısmını bütün filmi özetler şekilde vermeyi yeğliyor. Mekan olarak ise şehrin, kentin ve kasabanın sokaklarını ve ille de otogar­ları öykünün merkezine yerleştiriyor. Yalnız bura­da otogar somut olmaktan ziyade insanın içinde var olan soyut bir mekan olarak karşımıza çıkıyor.

Dil bakımından kusursuz olan kitap, teknik olarak herhangi bir farklılık içermemekte. Üsluptaki aynı­lık okuyucuyu rahatsız etmekten ziyade okuyucu­nun kendisini öykülerin akışına bırakarak kitabı bir solukta bitirmesini sağlıyor. Geleneksel yapıdan kopmayan Necip Tosun bir kez daha iyi öyküyü okurlarına sunuyor.

İlk öykü olan Aynalar ve Sırlar öyküsü gerçeküstü durumların kullanıldığı bir öykü olup şehrin kalabalı ğında yüzünü yitirmiş ve ışığını arayan bir ressamı anlatıyor. "Bir şeyi resmetmek için o şeyin kendisi olmak gerekir", diyen yazar hayatı anlayabilmek için kendini keşfetmenin mutlak olduğunu vurguluyor. İkinci öykü Mektup kızının kaldığı otelde ölü bulun­masıyla sarsılıp bu acıyı yapılabilecek en iyi şeyle unutmaya çalışıyor: Kasabadan kasabaya giden ve ömrünü otellerde bitirmeyi isteyen bir anne karşımı­za çıkıyor. Ne kadar kaçılırsa kaçılsın insanın ken­dinden başka gidecek yeri olmadığı vurgulanıyor. Otuzüçüncü Peron yine bir terk etme-geri dönme halinden yola çıkarak gitme'nin işlendiği bir öykü. insanların rüyalarından vazgeçtikleri ölçüde ken­dilerini yitirdiklerini anlatmaya çalışan yazar ger­çekle düşü iç içe sokarak okuyucuyu uyarıyor. İn­sanın kendisine dıştan ve içten bakma halini gör­düğümüz bu öyküde kabına sığamayan insanların belki de içlerinde hep bir peron numarası taşıdığı sonucuna varabiliriz.

Ricat öyküsü bir kitabevi sahibinin, tam anlamıyla bu dünyanın manzarasından tiksinmiş biri olarak düzene isyan edip otogarın ışıltısını içinde hisset­mesini konu ediniyor. Kitaba hakim olan insanla­rın iç boşaltma hali bu öyküde fazlasıyla kendini hissettiriyor.

Sis Çanları yine kitabın bütünlüğünden kopmayan bir öykü olarak, kasabasına geri dönen, yenilmiş-liği kabullenen bir dostu sayesinde hem kendisi için hem de onun için bu defa kalmayı tercih eden bir kahramanın öyküsünü görüyoruz. Kitapta var olan gerçekleri gerçek olmayan du­rumlarla anlatmaya çalışan Necip Tosun, bu ko­nuda gayet başarılı oluyor.

Kırılmalar öyküsü ise bunlardan biri. Yine yaşadığı çirkin dünyayı redde­dip tükenmeye başlayan güzellikleri yaşatmayı il­ke edinmiş isyankar bir kişilik görüyoruz.. Bedenden çok ruhu anlatan, dış'tan çok iç'i anla­tan yazar, yaşamın özünde bulunan ölümü kurca­layıp, ölümdeki gerçekliği ortaya çıkararak okuru rahatsız etmeyi başarıyor: Uğultu, Bakışlar, Park Otel, Yansıma ye Kırılmalar ölüm üzerinden haya­ta ulaşmaya çalışan öyküler. Park Otel'de Azraille randevulaşmayı, Yansıma'da bir insanın belki de bulabileceği en iyi yer olan mezarlıktaki kendini arayışı, Uğultu'da göçük altında kalan bir insanın gerçek ses'e ulaşmasını konu ediniyor.

Gidememenin ya da gitmenin pişmanlığını hisset­mek isteyen okurlar için, Necip Tosun ve Otuzü­çüncü Peron.

Seda Yücel, Dergah Edebiyat Sanat Kültür Dergisi 

7/5/2007 - AYŞE KARA / OTUZÜÇÜNCÜ PERON

         Öyküde yoğunluk yakalama gayreti peşinde olan, yoğun duygulanım anlarında, bu yoğunluğa denk düşecek bir “dil” aradığını, bu anlatım için gündelik dilin yetmediğini, imgelere, sembollere, çağrışımlara başvurarak öykünün anlam alanının genişletilebileceğini, okurun kafasındaki çağrışımlarla metnin paylaşımının artırılabilineceğini, düşündüğünü söyleyen Necip Tosun, Küller ve Uçurumlar (1998 Hece Yay.) adlı öykü kitabında olduğu gibi ikinci öykü kitabı Otuzüçüncü Peron’da da(2005 Hece Yay.) bu anlayışını ortaya koyan öyküler anlatılıyor.

          Sanatı üstüne düşünen, edebiyat- anlatı üzerine çalışmaları olan bir yazar Necip Tosun. Bu çalışmalarında Hayat ve Öykü (1999 Hece Yayınları) öyküde içsel serüven ve bilinç akışı tekniğini önemsediğini söylüyor. “İnsan ruhunun gizlerine eğilerek, bireyin zihninde, yüreğinde akıp giden hayatları, duygu ve düşünceleri, oluşumları, birikimleri dışlaştırmak, ona ayna olmak olarak izah edebileceğimiz “içsel serüven” tekniği, günümüz öykücülüğünün önemli bir yönelimi olarak öykücülere geniş imkânlar sunmaktadır” diyen Tosun, Otuzüçüncü Peron’ da bize bir iç zamanda geçen öyküler anlatıyor.

          Türkiye Yazarlar Birliği 2005 hikâye ödülünü alan Otuzüçüncü Peron; Aynalar ve Sırlar, Mektup, Geçit, Otuzücüncü Peron, Ricat, Sis Çanları, Karşılaşmalar, Yağmur, Park Otel, Yansıma, Uğultu, Bakışlar ve Kırılmalar, isimli on üç öyküden oluşuyor.

          Bir “ ân’a” sıkıştırılmış bir zamanda veya gerilen, genişletilen bir  “ân”da yaşanan hikayeler bunlar. Necip Tosun’un öykülerinde anlatılan kadar, anlatım da çarpıyor okuru. Anlatıda geçen tüm “şeyler” anlamın algılanmasına yönelik. Mekânlar, nesneler, her şey- ikinci, üçüncü kişiler de buna dâhil- anlamı desteklemek için görünüyorlar sahnede. Kitap boyu, göz, gözler, bakış, ayna, yüz, yansıma, sis, pencere, cam, yağmur,  duman kelimeleri ve bu kelimelerin yarattığı imaj hâkim öykülere.  Öyküler arası iç ilmek vazifesi üstlenmiş bu kelimeler.

          Kullandığı rüya dilinden olsa gerek, öyküler günün ışıdığı saatlerde geçse dahi bir gece havası; örtülü,  gizemli bir atmosfer var öykülerde.  

         Her iyi yazar atmosfer yaratır, okuru alır öyküsünün içine. Fakat Tosun’un öykülerinde, öykü kişisinin yaşadığı “hal”in içine; bilincine düşmüş gibi oluyorsunuz.  Öyle ki belleğinizde bir göz imgesi, elinizdeki kitaptan bir öykü okuyor değil de -örneğin bir deprem hikâyesi olan Uğultu’da, enkaz altında, ışığı takip eden depremzedenin gözleri oluyorsunuz-  gizlerle dolu bir dehlizde bir iç âlemde dolaşıyorsunuz.  Kısa kısa cümleler, kırık kırık ışıklar, küçük küçük kareler de bu rüya atmosferini yaratan, düş dilini kuran unsurlar. Zamana ait bir eşya gösterilmese ruhun zamanlarına ait olarak da okunabilinecek, fakat kendi zamanının dili ile-kurgulayan, yansıtan - anlatılan öyküler bunlar.  Ki burada Necip Tosun’un sinema  ile ilgili olmasının, Film Defteri (2005 Dergah Yay.) sanatı üzerindeki etkilerinden de söz etmeden geçmemek gerek.

          Kitapta gözlerin takılıp kaldığı esas obje ayna. Dış dünyanın anlamsızlığından, aldatıcılığından, baş edilmezliğinden iç hürriyetlerine  “ricat” eden, yaşamın dışına; kendi “içlerine” düşen modern çağ insanının savruluşunu, dağılışını yansıtan ayna. Fakat öykü kişileri artık aynalarda  -Simurg’u arayan kuşların Simurg’un kendileri olduğunu anlamaları gibi-  kendilerini keşfetme; nefislerini bilme sürecinde olan, aynaların derinliklerinde iç âlemi keşfeden bireyler. Kendi mülklerinde ayırtına yeni vardıkları, hayretle keşfettikleri şeyleri yansıtan kişiler.

          Küller ve Uçurumlar’ da olduğu gibi Otuzüçüncü Peron’da da sokağa inmiyor, gündelik hayatı anlatmıyor Tosun. Sokaktan, göz ucuyla, kamera hızıyla geçip,  kendi düşünceleri, düşleri ile baş başa, kendi sokağında dolaşıyor… seçkin edebiyatı yapıyor; varoluş sancısı yaşıyor.  

          Medeniyet krizi ile başlayan Yeni Türk Edebiyatı, kriz öyküleri yazmağa devam ediyor. 

          Necip Tosun’un öykülerinde de sarkaç, gelenekten moderne, fertten cemaate, gidip geliyor.

 AYŞE KARA