Dil tartışmaları, tarihsel serüveni içerisinde, Ferdinand de Saussure’den Jacques Derrida’ya, Fredric Jameson’dan Roland Barthes’e kadar pek çok dilbilimci ve yazar tarafından anlam, ses, köken, temsil, yansıtma, işlev, gramer, söylem bağlamında, kimi zaman derinlikli/zengin, kimi zaman boğucu/karmaşık bir düzlemde seyretmiştir. Dil tanımları, ona yüklenen anlamlar bu süreçte zengin bir birikim oluşturmuştur. Wittgenstein’la başlayan bu ufuk açıcı birikim, Ferdinand de Saussure’le yepyeni bir boyuta ulaşır. Dilbilim disiplininin en etkin isimlerinden olan Ferdinand da Saussure dili şöyle tanımlamıştır: “Dil, bir tabaka kâğıda benzetilebilir: düşünce kâğıdın önyüzü, ses ise arkayüzüdür; kâğıdın önyüzünü kestiniz mi, ister istemez arkayüzünü de kesmiş olursunuz. Dilde de durum aynı: Ne ses düşünceden ayrılabilir, ne de düşünce sesten.”[1] Bu süreçte yapısalcılar, “anlam konusunda sözcüklerin başka sözcüklerle ilişkilerine ve sözcüklerin temel ve yan anlamlarının ve duygu değerlerinin incelenmesine önem verirler.”[2] Öte yandan göstergebilim yazınsal bir çözümleme ve okuma yöntemi olarak önemli bir dil tutumu sergiler. Artık metin incelemelerinde, eleştirilerinde dilsel yapılar, düzenekler, dilsel yapıların işleyiş biçimleri önemli olmaya başlamıştır. Çünkü “Bir yazarın yazınsal konumu ortaya koyduğu dilden, söylemden hareketle belirlenir, ideolojik anlayışı bir başka bağlamda yine tartışılabilir.”[3] Roland Barthes, haz anlayışını temellendirirken, gösteren-gösterilen, düzanlam-yananlam bağlamında dil olayına ilişkin seçkin görüşler üretir. Özellikle günümüzdeki postmodern yaklaşımlarla birlikte dil tartışmaları yepyeni bir boyuta ulaşır. Postmodern kuramcılar dilin gerçekliği “temsil” eden değil “kuran” bir işleve sahip olduğunu ileri sürerler.

Ancak “yazınsal dil”, bu süreçte dil tartışmalarının en önemli parçası olmuştur. Şiir dili, öykü dili, düzyazı-şiir ayrımı bu tartışmaların odağında yer alır. Yazınsal metinlerde dil sadece duyguları, düşünceleri aktaran bir “araç” değildir. Çünkü yazınsal dil bunların yanında yazarın sanat anlayışını, estetik tutumu da yansıtır. Kuşkusuz bu biçemdir. Örneğin şiir ve öykü türü seçiminde ya da öyküdeki anlatım biçimi tercihinde (imgesel, sembolik anlatım gibi) dil kullanımı farklılaşır. Özellikle biçimsel yapıları ağırlıklı metinlerde dil bu biçemin emrine girer, yazar bu biçem anlayışı doğrultusunda dili kurar. Dil bu metinlerde biçemin gereklerini yerine getirmeye çalışır. Giderek dil ve biçem iç içe geçer birbirini belirler. Çünkü “Dil, ister açıklanmamış isterse de açıkça belirtilmiş olsun, bir içerik taşıyıcısı olmakla kalmaz, kendisi de bir içeriktir.”[4] Artık gündelik dil, sanat katına yükselmiştir. Yazarın kullandığı yeni dil, yeni sözcük değildir. Gündelik dilin sözcüğüdür. Ama yazarın kullanımıyla yeni bir duruma kavuşmuştur. Bir başka deyişle gündelik dildeki anlamını aşarak bir üstdile dönüşmüş, yeni bir anlam düzeneğine ulaşmıştır.

Dil aracılığıyla, düşüncedeki, ruhtaki çile, huzur, yangın, coşku dışa vurulur. Ancak dil, yazar için sadece duygu ve düşüncelerini izah için bir araç değil, aynı zamanda biçimsel yapı oluşturmak, bir güzellik ve duygu “yaratmak” için de kullanılan bir malzemedir. Bir başka deyişle, yazar sadece bir aktarma değil bir inşa, yapı oluşturma peşindedir. Dil, yazarın bu biçim tercihine göre şekil alır. Bu, dilin, “araçsal işlevi”nin yazınsal eserlerde süratle kaybolduğu gerçeğini imler. Ama dil bu duyguları, bu düşünceleri, yazarın biçimsel niyetlerini hakkıyla karşılayabilir, iletebilir mi? Dil ile özellikle genel fonksiyonu dışında insanî hâller, duygular işaretlenmeye kalkışıldığında amaçla sonuç arasında bir mesafe oluşmaktadır. Aslında bunda garipsenecek bir yan da yoktur. Çünkü insan ruhu elbette kelimelere sığmaz. İşte yazarlar ruh hâllerini, duygu titreşimlerini kâğıda dökmek isterken amaç ve sonuç uzaklığıyla karşılaşırlar. Yazarlar, ruh ve düşünce dünyalarında olup bitenleri ‘sır havuzları’nda birikenleri temsil edecek, aktaracak bir sözcüğün, bir disiplinin peşine düşerler. Ama bütün bunların karşılığını dil evreninde her zaman bulamazlar. Çünkü o hâller dile geldiklerinde bir başka şeye dönüşmektedir. (Wittgenstein: Dil, düşünceyi örter.) Elbette dil gerçekliğin kendisi değil gerçekliğe yüklenen anlamlar, işaretler, simgelerdir. Max Frisch bu açmazı anlatırken dilin söylenmek isteneni değil söylenebileni öne sürdüğünü belirtir: “Sözcüğe dönüşmüş her şeyin içinin belli bir ölçüde boşaldığını düşünmek bizi ürkütmesin öyleyse. Anlatılan yaşamın kendisi değildir. Ama anlatmak istediğimiz yaşamdır. Aynı heykelcinin çelik kalemiyle çalışması gibi çalışır dil de; gizli olanı, canlı olanı değil, boş olanı, söylenebileni öne sürer.”[5] Ne var ki edebiyatçıların ellerinde dilden başka bir araçları da yoktur. Yazarlar hem dili kullanmak hem de onu aşmak gibi bir açmazı yaşarlar. Bu nedenle yazınsal eserler aynı zamanda dil serüvenleridir. Bu paradoksu yaşayan yazarlar bir anlamda dili yeniden yorumlarlarken, dilin yeni imkân ve sırlarını keşfetmek durumundadırlar. Kısaca dil, yazınsal üretim sürecinde bir gerilim unsuru olarak yazarın hemen yanı başındadır. Aslında bu durum, dil ile biçimsel bir yapı oluşturmak peşindeki yazarı herhangi bir kişiden ayıran temel bir gerçekliktir. Dille mücadeleyi öneren Mallarmé'nin metaforik yaklaşımı ilginçtir: “Şiir, dilin aksaklıklarını gidermek için vardır. Mükemmel bir dil olsaydı, şiir de olmayacaktı. Mallarmé'ye göre şairin 'imtiyazı' elindeki enstrümanın yetersiz ya da mükem­meliyetten uzak olmasıdır. Bu da düşüncelerini aktarabileceği yetersiz bir dilin varlığını gerekli kılıyor. O dilin yeterli olması halinde edebiyatçı herhangi bir kişiye dönüşecektir.” [6]

Gilles Deleuze’e göre sabuklama, “kekeleme” bir yazar için dilin imkânlarını genişletmenin önemli bir aracıdır: “Proust’un söylediği gibi, yazar dil içinde yeni bir dil, adeta bir yabancı dil icat eder. Yeni dilbilgisel ya da söz dizimsel güçleri gün ışığına çıkarır. Dili alışıldık yollarından saptırır, onu sabuklatır. Ama yine de yazma meselesi, bir görme ve duyma meselesinden ayrılamaz. İşte bu yüzden, yazıya özgü bir resim ve bir müzik vardır. Sözcüklerin içinden, sözcüklerin arasından görür ve duyarız. Kafka yüzme şampiyonuna şunu söyletir: Sizinle aynı dili konuşuyorum ve yine de söylediklerinizin bir kelimesini bile anlamıyorum. Sözdizimsel yaratım, biçem, dilin oluşu işte budur.”[7] Deleuze’e göre, sözcükleri icat eden evrenin bir ucundan diğer ucuna sürükleyen bir süreç olarak sabuklamadır. Bunlar dilin sınırındaki olaylardır. Deleuze, tehlikenin, kliniklik bir durum olduğunu düşünür: “Ama sabuklama kliniklik duruma düştüğünde, sözcükler artık hiçbir yere açılamaz; tarihini, renklerini, şarkılarını yitirmiş bir geceyi saymazsak, onların içinden ne bir şey duyulur ne de bir şey görülür. Edebiyat sağlıktır.”

Sabuklama, “kekeleme” dilin imkânlarını genişletmenin önemli bir aracıdır. Deleuze’ün kekelemekten kastı, bir yazarın kahramanı kekeletmesi değil bizzat dilin kendisini kekeletmektir. Artık sözlerin kekemesi olan roman kişisi değildir, dilin kekemesi hâline gelen yazardır. Deleuze, dilin kendisini kekeletmenin büyük yapıtları boydan boya kat eden yaratıcı bir yöntem olduğunu düşünür. Yazar, dili bulduğu hâliyle kekeletir. Böylece duyguyu sözcüklere yansıtır. Artık, konuşanın bir duygulanımı değil, dilin bizzat kendisi duygusal, yoğun bir dildir. Kişilerin gevelemesi, kentin uğultuları, giyinme odasının ağır askıları… Dilin duyguları burada, dolaylı bir gerçekleştirmenin nesnesi olur; ama sözcüklerin kendisinden başka bir şey kalmadığında, dolaysız olarak olup bitene yakınlaşırlar. Yaratıcı kekemelik, otun bitmesi gibi, dilin ortasında canlandırandır, dili bir ağaç yerine bir köksap haline getirendir, dili sürekli dengesizlik durumuna sokandır. O kadar iyi anlatmak hiçbir zaman büyük yazarların işi olmamıştır, bu onlara özgü bir şey değildir. Dilin büyük imkânları tam bu kekeleme ânında ortaya çıkar. (Deleuze, A.g.e.)

“Sözcükler herkesin malıdır, ama cümle yalnızca yazarın.”

Roland Barthes

Yazınsal türler içerisinde dil ile ilişkileri en gerilimli olan tür şiirdir. Şairler neredeyse gündelik dili reddederler. Jean Paul Sartre: “Şairler dili kullanmayı reddeden  insanlardır... şair dilin dışındadır,” der. Octavio Paz da aynı görüştedir: “Şiirsel yaratı öncelikle dile karşı bir öfkedir. İlk işi sözcüklerin kökünü sökmektir.” Şair, gündelik dili imgelere, simgelere kısaca bir başka şeye dönüştürür. Kullanılan sözcüklerin anlamı gündelik dildeki  anlamlarının ötesinde bir anlama bürünmüştür. Şairlerin bu dili aşma girişimleri zaman zaman fantastik çabalara, giderek de dile karşı bir öfke ve başkaldırıya dönüşür. Ama şairlerin bütün bu başkaldırı ve öfkelerinin arkasında, ruhlarını daha dolaysız ve eksiksiz yansıtma amaçları yatmaktadır.

Kuşkusuz dilin kifayetsizliği sadece şiirin açmazı değildir. Başta öykü olmak üzere diğer yazınsal türlerin de problemidir. Çünkü bu türler de sonunda bir dil serüvenidir. Bir çığlığı, bir heyecanı, bir gerilimi ya da derin bir iç sızısını en vurucu şekilde anlatmayı hedefleyen öykücü kuşkusuz dil ile aynı problemi yaşayacaktır. Öykünün özellikle günümüzde ulaştığı nokta hesaba katıldığında, öykücü de şairin yaşadığı paradoksu yaşar. Ama burada bir ayrıma dikkat etmek gerekir. Öykü nihayetinde bir anlatıma yaslandığı için, dil ile aralarındaki “gerilim”in şiddeti şiire nazaran daha düşüktür. Yani öykü, gündelik dili tümüyle yadsımaz. Yadsımaz ama ona teslim de olmaz. Çünkü başta da belirttiğimiz gibi öykü, gündelik dilin altından kalkamayacağı insanî hâlleri izaha kalkışmıştır. Bu anlamda öykü, düzyazı türleri içinde dil ile gerilimi şiirden sonra en şiddetli olan türdür. Peki öykü, gündelik dili hem reddetmeden hem de onu aşarak kendi dilini nasıl oluşturur?

Öykü her durumda hem fiziki hem de duygusal bir atmosfer içinde var olur. Bu atmosfer yaratmanın birincil aracı ise dildir. Dil, olaylar, mekânlar, duygular arasında bir biçim geliştirerek sözcüklerle, tümcelerle bir yapı kurar. Bu yapının iskambil kâğıdından mı yoksa mermerden mi olduğu bu dil inşasının kaderini belirler. Tümce rasgele sıralanmış sözcüklerden oluşmaz. Mimari projenin gereklerine göre oluşur. Sözcük, cümle hâline gelmeden önce tek başına sadece kendini temsil eder. Ama cümle hâline gelince bir başka gerçekliği, oluşu imler. Öyküde dilin gücü sadece kullanılan sözcüklerle değil, cümlelerle, belki daha çok metnin bütününün oluşturduğu etki ile sağlanır. Şiir için sözcük ne denli önemli ise, öykü için de cümle o denli önemlidir. Ama bu sözlerden, öyküde cümlenin yaslandığı sözcüklerin gücünün yadsındığı sonucu çıkartılmamalı. Sözcük kuşkusuz öykü için de çok önemlidir. Ama sözcüğün aslî anlamlarına, gerçek fonksiyonlarına ulaşması, şiirde olduğu gibi bir başına olmaz. Çoğunlukla sözcük, cümle içinde ya da metin içinde kullanımında gerçek amaca hizmet eder. Değilse elbette öykücü sözcük seçiminde tipik bir düzyazı yazarı gibi davranamaz, özenle seçer sözcükleri. Ama başta da belirttiğimiz gibi bu etki kullanılan cümlede ve metin içindeki atmosferde kendini gösterir, hayatiyet kazanır. Ludwig Wittgenstein tümce konusunda oldukça nitelikli düşünceler üretir: “Tümce bir sözcük karışımı değildir. Nasıl müzik teması bir ses karışımı değilse. Tümcelerin toplamı dildir. Tümce, gerçekliğin bir tasarımıdır. Çünkü, tümceyi algıladığımda, onun ortaya koyduğu olgu durumunu tanırım. Ve tümceyi de, anlam bana açıklanmaksızın, anlarım. Tümce anlamını gösterir. Tümcenin özünde, bize yeni bir anlam üretebilmesi yatar. Tümce, söylediğini gösterir, yineleme ve çelişme ise hiçbir şey söylemediklerini. Tümce, kendisinden sonuç olarak her tümceyi evetler. Tümcelerin yapıları birbirleriyle içsel ilişkiler içerisinde durur. Bir tümce biçiminden çıkarak bir başkasına nasıl varılabileceğini gösterir. Biçimlerin farkını dile getirir. Bütün tümceler, temel tümceler üzerindeki doğruluk işlemlerinin sonuçlarıdır.”[8]

Kuşkusuz öykücü sadece bir bilgi, anlam aktarıcısı olarak değil, bir güzellik yaratma giderek bir “biçim yaratma” amacıyla dili kullanır. Bir sözcüğe, bir cümleye böyle bakar. Kendi kendine konuşmadığına, sadece düşünmediğine, yazdığına göre, en etkili biçimi bulmak ister. Sadece düşünce değil, duygu da aktarır ve bir başka duyguya seslenir. Ancak dil, onu kullanana bir güzellik olarak kendini sunmaz. Kendi olarak gelir. Dil herkese sadece kendi olanaklarını sunar. Yazar bunu hem gerçek anlamıyla, temsil gücüyle kullanmak hem de ondan yeni bir güzellik, biçim yaratmak durumundadır. Yazar dili o hâliyle alır, farklı bir yapıyı inşa eder. Artık gündelik konuşmadaki anlamından bir başka şeye dönüşmüş, bir bildirişim aracı olmaktan çıkmış, yazının diline evrilmiştir. Kuşkusuz yazar bunu da dilin yapısında var olan iç katmanları açarak, zenginleştirerek yapar. Yazar, sözcükleri, başka bağlamdaki temsilinden koparıp kendi amacına uygun hâle getirir. Çağrışımlar, bağıntılar, göndermeler o amaca hizmet edecek şekilde kullanılır.

Öyküde dilin gücü ‘anlam’a yaslıdır. Burada dilin iyi kullanımı ile anlam parlatılır, billûrlaştırılır. Böylece okuyucunun edindiği atmosfer derinleştirilip yoğunlaştırılırken anlatımsal yalınlığa da ulaşılmış olur. Başarılı öykücüler, sözcüklerin anlam zenginliklerini keşfederek, ses değerine önem verip, dilin artık kaybolmaya yüz tutmuş anlam derinliklerini gün yüzüne çıkarırlar. Sözcüklerin anlam çeşitliliğinden, çağrışımlarından yararlanarak anlam açıklığı ile birlikte yan anlamlarını yakalamaya çalışırlar. Kuşkusuz bir anlam iletmeye çalışırken, muğlak dilden, bir biçim, bir yapı oluştururlar.

Öyküde dil yetkinliğinin gerçekleştirilmesinde öykücülerin elinde pek çok imkân vardır. Öykücüler bu imkânları değerlendirerek öykü dilini oluştururlar. Bu imkânlardan biri ‘yerindelik’ unsurudur. Yani öykücü gündelik, bildik bir sözcüğü o anlatı atmosferi içinde (akış) metnin anlatım imkânlarını maksimize edecek bir yerindelikle kullanarak, sözcüğün en çarpıcı, en örtük fonksiyonlarını gün yüzüne çıkarır. Rasim Özdenören'in, “Ocak” adlı öyküsünde, bir mahpusluk sonrası evine dönen kahramanımız öykü boyunca hep aile fertleriyle ilgilenirken karısı ile tek kelime konuşmaz. Öykünün sonunda ise karısı kahramanımıza sadece şu sözcüğü söyler: “Hayın.” “Hain” sözcüğü aslında gündelik dilin yıpranmış sözcüklerinden biri olmasına karşın bu öyküde öylesine bir 'yerindelik'le kullanılır ki sözcük âdeta büyülü bir anlama ulaşır. Karısı, kendisini bırakıp giden kocasına "hayın" derken, bu kelime ile hem kocasına olan 'sevgi'sini, hem 'sitem'ini, hem de 'özlem'ini ifade etmektedir. Görüldüğü gibi burada bu etki sadece sözcüğün gücünden değil, kullanıldığı yerden kaynaklanmaktadır.

Öyküdeki dil başarılarından biri de dildeki ‘sahiciliğin’ yakalanmasıyla gerçekleştirilir. Öykücünün kullandığı dil, gerek kahramanlara (tiplere, karakterlere) gerekse atmosfere uyum içinde olmalıdır. Yaratılan karakterler bizatihi kendisi olmalı, kendisi gibi konuşmalı, kendisi gibi duymalı, hissetmelidir. O atmosferde ortaya çıkan çevre de dil ile uyum içinde olmalıdır. Tiplerin bütün insanî hâlleri titizlikle örülmelidir. Ramazan Dikmen'in “Muhayyer” adlı öyküsünde Doğulu/Müslüman bir karakter çizilir. Kahramanımız öylesine gerçekçi çizilir ki, iç çekerken bile kendisidir: “Faniliğin acı tortusu. Derin iç çekişler. Hak Hak!” Bu iç çekiş biçimi (Hak Hak!) küçük bir ayrıntı gibi gözükse de yazarın dil/kültür bağlantısını nasıl gözettiğini açığa çıkarması açısından önemlidir. Çünkü dil içinde barındırdığı ve yarınlara taşıdığı anlam yükleriyle aynı zamanda bir kültürün de birikimidir. Burada anılması gereken öykücülerimizden biri de Leyla Erbil’dir. Onun cümleleri çoğunlukla kopuk, bağlamsız ve düzeneksizdir. Oysa bu son derece bilinçli bir tercihtir. “Ben insanların tümünün yaralı ve hasta olduklarına inanıyorum. Sanatımın kaynağı da bu her insanda gördüğüm zavallılıkla, delilikle ilgilidir,” diyen Erbil, hastalıklı insanın Türkçenin normal düzeneğine uymadıklarını belirtir: “Bir manik depresifin rahatlıkla uzun ve soluksuz cümleler çıkarabileceğini biliyoruz ya da bir megalomaninin tekrarlar ve dönmelerle karışık obsesyonlara imza atabileceğini.” Erbil, her öyküde kahramanın ruh hâline uygun bir dil anlayışını benimser.

Peki genel gramer anlayışları karşısında öykünün konumu nedir? Tabii burada gramer kavramı ile dilin işleyiş biçimindeki düzgün, kabul edilebilir yapıyı kastediyoruz. Bilindiği gibi şiir, geleneksel grameri reddeder. Hatta gerçek şiirin bu kurallardan uzaklaştıkça yakalanacağı ileri sürülür. Benzer görüşe göre “Sözcükler dilbilgisi kurallarına göre değil, düşüncemizin buyruğuna göre sıralanır.” Kuşkusuz yetkin sanatçılar dilin imkânlarını zorlayan sanatçılardır. Orada artık kuralları da aşarak anlamlı bir güzelliğe ulaşırlar. Tabii dil kurallarının bilinçli bir yaratıcı kaygıyla aşılmasıyla, dil barajını aşamamış yazarların dil yanlışlarını birbirinden ayırmak gerekir. Kısaca büyük sanatçılar, dil kurallarını yazının önünde bir engel değil, metnin paylaşımını arttıran bir imkân olarak değerlendirirler.

Kimi yazarlar ise dile “araç”tan çok bir “amaç” olarak bakarlar. Öykülerini, imgesel, sembolik bir yaklaşıma yaslarlar. Çoğunlukla bu öyküler “anlatılamaz”, bir başkasına “aktarılamaz” biçimde yapılandırılmıştır. Öyle ki “anlatmaya kalksak, anlattığımız şey o öykü olmaktan çıkacaktır. Dilin ve anlatımın belirleyici olduğu, biçembilim çalışmalarına elverir öykülerdir bunlar.” [9] Örneklerine bakılırsa dile bir “araç” değil bir “amaç” olarak bakan yazarların çok daha nitelikli ürünler ürettiği görürüz.

Edebiyat, dilin belleğidir.

Bilge Karasu

Öykü tarihimize baktığımızda, dil tartışmalarının ağırlı olarak “dilimizdeki yabancı kelimeler, öztürkçelik” dolayımında gerçekleştiğini görürüz. Ama dil olgusunu, daha temelli olarak ele alan ve öyküsünün ana sorunsalı yapan yazarların sayısı hiç de az değildir. Bu bağlamda özelikle Bilge Karasu, Sevim Burak, Leyla Erbil, Ferit Edgü, Vüs’at O. Bener, Hulki Aktunç, Selim İleri, Murat Yalçın öykülerinde dili ana meseleleri yapmışlardır.

Öykücülüğümüzde dil bilinci yüksek yazarlardan biri Bilge Karasu’dur. Bilge Karasu öykülerinde dili bir “araç” olarak görmez. Metinlerinde dilin olanaklarını zorlar, araştırır. Bunu edebiyatın doğal işlevi olarak görür. Yoğun, çok katmanlı, çağrışımlı cümle peşindedir. Kuşkusuz bu da imge yaklaşımının bir sonucudur. Dilin değişen, gelişen yaşamı, anlam öbeklerini, kavramları kuşatabilmesi için yeni, riskli kelimeler kullanmaktan çekinmez. Dilin yaşamla, düşünceyle sürekli iletişim içinde olduğuna inandığı için, dili yeniden, yeniden “kurmaya” çalışır. Onu sadece bir kurallar dizgesi değil, bir süreç olarak algılar ve değerlendirir. Ona göre her buluş yeni bir kural oluşturabilir. Edebiyatın en temel görevlerinden biri de budur: belirsizliği azaltıp anlam sınırlarının alabildiğine zorlanması. Karasu, değişimin anlamını dille somutlamaya çalışır.

Bilge Karasu, hep imgesel bir öykünün peşinde olmuştur. Bu imge yardımıyla, düşüncelerini, duygularını kurgulamıştır. Çünkü ona göre iletmek istediğimizi en kestirme, en dolu biçimde iletebileceğimiz ve öznelleştirebileceğimiz şey imgedir. Bu imge, bir metnin başı sonu değil, bir metnin bütünüdür ve sonsuz bir kaynaktır. Onda öykü, parça parça metinlerle, duygularla bir bütünlüğe ulaşma değil, imgesel bir parçanın etrafındaki fazlalıkları atarak rafine köke ulaşma serüvenidir. Onun amacı, pek çok şeyin kavranıp, yorumlanabileceği, çok katmanlı okumalara açık bir imge yaratmaktır. Sonuçta, düşlerinin, kaygılarının, arzularının dilini en etkin biçimde metne taşır.

            Öykü dili dendiğinde ayrıksı bir yerde duran öykücülerden biri de Sevim Burak’tır. Öykülerinde “anlam”ı ve “hikâye”yi tümüyle reddedip dilsel/biçimsel denemeler peşine düşen Sevim Burak’ın öykü dünyası “şifre”lerle döşelidir. Öyküleri tümüyle kapalı, örtük, hatta zaman zaman da “şahsî”dir. Bu yüzden de öykü dünyasının deşifresi zordur. Zaten o da anlaşılır olma peşinde değildir. O ortaya çıkan şeyin neye benzediği ile değil, “yazı”nın kendini yansıtıp yansıtmadığı ile ilgilidir.

Sevim Burak öykülerinde, anlamı, söz sağanağından ve alışılmış anlatı kalıplarından çıkarıp minyatürleştirmeye, hatta şifrelemeye çalışır. Dili bir “anlam aktarıcı” olarak görmez. Onun kâğıda ifade edilmiş/yazılmış formundan görüntüsel/resimsel bir başka şey çıkarmayı hedefler. O öykülerinde tümüyle dilin “görüntü” gücüne yaslanmaya çalışır. Bu elbette “sözün” anlamını yitirdiğine ilişkin bir göndermedir. Bu yüzden anlatmak değil, sadece “göstermek” ister. Kimi kez sadece tek bir kelime yazar. Bütün bir öyküyü kelimelerden oluşturur. Cümle kurmaz. Bu görüntülerin arka arkaya getirilmesiyle “göstererek” bir anlam yaratmaya çalışır. Kamera, objektif, kahramanların, çevrenin, mekanın üzerinde gider gelir. Hiçbir konuşma, diyalog yoktur. Sadece fotoğraflar aktarılır. Bir mektubunda şöyle der: “Göreceğin gibi resim yapıyorum. Kelimelerin ve anlamın resmini yakalamaya çalışıyorum. Anlamı, resim haline getiriyorum.” [10]

Sembolleri, şekilleri öykülerine yerleştirirken bunların kendisinin özel yazı biçimi olduğunu belirtir: “Yani kelimeler, bir takım işaretlerdir. Bir şeylerin işaretleridir. Bir şeyleri anlatmak için kullanılırlar. Aynı harfler ve kelimeler başka, başka yerlere konursa başka başka şeyler anlatırlar. Şöyle anlatayım: (…) Uzakta iki gemi düşünelim, harp gemileri olsun. İki geminin bahriyelileri güvertede ellerine aldıkları iki bayrakla çaprazlama işaretler verirler ve de karşılarındakinden de gene aynı çift bayraklarla, çapraz, dik, aşağı ya da yukarı bir takım hareketlerle cevap alırlar bayraklarla konuşurlar. Bu çok basit bir konuşma tarzı, fakat enteresan olanı şu demek ki kelimeler hatta harfler bir takım işaretlerdir, işaretleşmelerdir. Eğer, Harfler olmasaydı başka işaretler, belki hareketler, harflerin yerine geçebilecekti. Kullandığım harfleri bu bayraklarla değiştirebilirim. Kelimeler yerine bayraklar, eşyalar, koyabilirim. Bütün mesele hayatımızın içine karışmış olan bir yaşama dönüşmesi paçavraların, bezlerin, örtülerin konuşması, bize anlatması.” (Burak, A.g.y., s. 55)

            Bütün bir yazın serüveni dille mücadele içinde geçen Sevim Burak, bu bağlamda gerilim ve paradoksu yaşayan en seçkin yazarlarımızdandır: “Benim için yeni bir hikâyeye başlamakla tabancayı şakağıma dayamak aynı şeydir.”

Leyla Erbil, biçimsel, yaratıcı denemelerin en üst sınırlarında dolaşır. Geleneksel öykü anlayışını tümüyle reddeder. Giderek bir anlamı ve bir hikâye kurmayı bile. Bilinçaltının gelgitleriyle oluşturur metinleri. Erbil öykülerinde, dili gerer, yeni anlamlar üretmeye çalışır, kendi deyimiyle öz Türkçecilerden de öz Türkçeci bir tutum sergiler. Kimi kez de dili hiçliğe, anlamsızlığa sürükler. Öykülerinde uzun cümleler kurar. Dilin bir anlaşma aracı olmasına aldırmaz. Kahramanı nasıl konuşuyorsa öylece aktarır. Büyük harf, küçük harf, nokta, virgül ona yetmez. Dilediği gibi kullanır. Virgüllü soru işareti kullanmak ister ama bu ne daktiloda ne de bilgisayarda vardır. Bu yüzden dil onun yapmak istediği pek çok şey için temel bir enstrümandır. Dil onun yazın serüvenin merkezine oturur. Bu dil, başkaldırının dilidir.

1950 kuşağının önemli temsilcilerinden olan Ferit Edgü, dil arayışları ve varoluşsal sorunlar etrafında gelişen, simgesel, düşsel, zengin bir öykü evreni yaratmıştır. Öykü serüveni boyunca “nasıl yazmak” sorusunun peşinde, hep yeniyi aramış, kişisel bir üslup yaratmaya çalışmıştır. Edebiyatı bir dil olayı olarak gören Edgü, her şeyin dil içinde, anlatılmak istenen olayların, yaratılan kişilerin bu dil yapısı içinde var olduğunu düşünerek, dilsel arayışlara girer. Yazılarında, öykülerinde dil en öncelikli meselesi olur. Öykülerinde, betimleme, ruh tahlillerinden ziyade, simgesel, imgesel, rafine bir dil kullanır. Yalınlığa, daha çok yalınlığa, artık hiçbir fazlalığın bulunmadığı bir yapıya ulaşmayı hedeflemiştir. Bu arayış da onu minimal öykü durağına getirir. Son öykülerini tümüyle bu anlayışa yaslı öykülerden oluşturmuştur.

Vüs’at O. Bener, öykülerini kısa kısa cümlelerle ve yalın bir dille oluştururken özenli bir Türkçe kullanır. Dilde arayış içerisinde olduğu gözlenir. Kelimeleri bildik anlamlarından alıp anlam zenginliğine ve çeşitliliğine ulaştırmaya çalışır. Cümleler kendi içinde süslemesizdir ama kurgu/yapılandırma zor ve kapalıdır. Öykülerin büyük çoğu konuşma diline yaslıdır. İlk öyküler ağırlıklı olarak diyaloglarla oluşturulur. Bu arada zaman zaman devreye iç konuşmalar girer. Anlatıcı, insan ilişkilerinde hep hesaplı biridir. Konuşulan her şeyi eğip büker. İç konuşmayla karşısındakini, kendini yorumlar. Bir hastanede, meyhanede, kahvede insanlar karşılaşır ve konuşmaya başlarlar. Bu diyalog arasına iç konuşmalar yerleştirilir. Anlatıcı hikâyeyi anlatırken, her olayı, her hareketi, her söylenen sözü, içinin derinliklerinde, bilincinde enine boyuna tartışır. Tüm bu şeyler olurken bilincinde bunlarla ilgili yargılarda bulunur. Hem karşısındakini yargılar hem de kendisini. Bütün bunlar onun sahicilik arayışının bir sonucudur. Böylece yaşanırken söylenemeyen düşünceleri açık ederek olayları, durumları sahiciliğe kavuşturmak ister. Edebiyat ona göre biraz da hayatta söylenilemeyen, içeride, bilinçte yaşanılan duyguların, çalkantıların tüm çıplaklığıyla ortaya çıkmasına hizmet etmek demektir. İç konuşmalarla insanın iki yüzlülüklerini vurgular, ikili ilişkilerdeki sahteliği gün yüzüne çıkarır. Bütün bunları da dilin imkânlarını kullanarak yapar.

Hulki Aktunç, öykü serüveni boyunca kendine ait bir dil evreni oluşturmaya çalışmış, Türkçeye saygısı, onu kullanmadaki dikkat ve özeniyle örnek bir yazar sorumluluğu sergilemiştir. Dilin mucizevi bir varlık olarak anlamı nasıl dışlaştırdığının seçkin örneklerini vermiştir. Peşinde olduğu şey, her zaman yepyeni bir öykü dili olmuştur. Bu bağlamda diğer türlerin ve disiplinlerin (şiir, felsefe, tarih vb.) alanlarında dolaşarak güzellikler devşirmiş ve onların dilini öykünün diline aktarmıştır. Dile, neredeyse, bağışlanmış metafizik bir hediye olarak bakan Aktunç, dilin; düşüncenin, duygunun bir simgesi olarak işlevsel kullanımını örneklemiştir. Dilin kuşaklar, bilinçler arasındaki bağından yola çıkarak öykülerini titiz bir dil işçiliğine yaslamıştır. Dile sadece duygu aktarma değil, duygu yaratma aracı olarak da bakan Aktunç, dar gramatik kalıpları aşmaya çalışmıştır. Bu nedenle onun öykülerinde altı çizilecek ilk özellik dil bilincidir.

Öykücülüğümüzde dili incelikle, bilinçle kullanan yazarlarımızdan biri de Selim İleri’dir. Dili öylesine kusursuz bir yerindelikle kullanır ki “anı” ve “hatıra” kelimelerini aynı sayfada kaynaştırarak anıtlaştırır. Dil onda gürül gürül akan bir çoşkuya dönüşür. Dolaşımdan çıkmış pek çok kelime onun öykülerinde yeniden hayat bulur, özgürlüğüne kavuşur. O kelimelerle savaşmaz, kendi amacına uygun hâle getirip dönüştürür ve kendine ait kılar. İleri, atmosfer yaratmada, psikolojik tahlillerde dilin gücünü yetkin bir şekilde kullanır.

Murat Yalçın’ın öyküleri ağırlıklı olarak dil ve kurgu etrafında döner. Yalçın, dilin araç işlevine şüphe ile yaklaşır. Pek çok öyküsünde dil ve yazının işlevini tartışır. Öyküler, dilin kullanım olanaklarını araştıran, metnin teknik işçiliklerini sorgulayan tümüyle deneysel çalışmalardır. Okuru, bildik dil anlayışına ve anlamlara yabancılaştırmaya çalışır. Duygu ve düşünceyi ifadedeki yetersizlik dile olan kuşkuyu derinleştirir. Anlatıcı, yazının hayatı yansıtmadaki yetersizliğinin acısını hisseder. Çünkü hayat yazıyla ele geçirilemez. Bu inançsızlık, yazma anında belirginleşince, metin, farklı, daha önce düşünülmemiş kanallarda umutsuzca akmaya başlar. Ama yine de ortaya çıkan şey bir “tamamlanmamış oluş” olarak kalmak istemez. Genişlemek, çoğalmak, yayılmak ister.

            Yalçın, yaşamın kritik kıyılarında gerilimi yükselttiğinde duygu ve düşünceleri dile sığdıramaz. Bu da onu arayışlara sürükler. Yarım bırakılmış cümleler, ilginç kısaltmalar, hiç rastlanılmamış noktalama işaretleri, yeni imlerle bir çıkış arar. Bunlar da düşüncenin işleyişine bağlı olarak dilin farklı işlevler yüklenebileceğini örnekler. Dilin özellikle araç olarak görülmesine ilişkin şüphelerini öykülerinde sıkça gündeme getirir, dil ve anlamı tartışır: “Kendince sözcük oyunları oynardı, sözgidişi… Bir sözcüğe, heceleri bölerek, heceler ekleyerek başka bir anlam yüklerdi. Bazen, kilitsiz bir kapıyı açar gibi rahatlıkla bahçelere dalardı, bu sözcüklerle.” (Aşkımumya, “Düş Çıkmazı”) Sözcük ve anlamlarına ilişkin kuşkularını metinlerde bol bol dile getirir: “Eylemleri, nesneleri yeniden adlandırmak da, pek anlamlı bir çaba değildi, bir an. Sonra, ‘gerçeği, bir sözcük olmaktan kurtarmalı’ diye bir tümceyle başladı; tıkandı, bu tümceyi belleğinin bir köşesine iterek, su yüzüne fırlayan plastik bir top gibi derinliklere bıraktı zihni.” Bu ve benzeri pek çok yaklaşımla dildeki arayışlarını metnin temel sorunsalı yapar. Sözcüleri böler, parçalar, bildik anlamlarından farklı kanallara sürükler.

Bilge Karasu, Sevim Burak, Leyla Erbil, Ferit Edgü, Vüs’at O. Bener, Hulki Aktunç, Selim İleri, Murat Yalçın yanında daha pek çok öykücü dil bilincini öykü anlayışlarının ana meselesi yapmışlardır. Kuşkusuz dil evreninin düzeni, kuralı, imkânları, kabiliyet ve zaafları hep tartışıldı; tartışılmaya da devam edecek. Ama tartışılmayacak olan dile yaslı, malzemesi dil olan sanatların dile gerekli özeni göstermeden, dilin imkân ve zenginliklerini zorlamadan hem kaliteyi tutturamayacakları, hem de yarınlara taşmayı başaramayacaklarıdır. Öykü de bu sanatlardan biridir.