Embed

ÖYKÜDE ANLATICI SES

Anlatıya yaslı bir tür olan öyküde yazar, her şeyden önce bir “anlatıcı ses”e ihtiyaç duyar. Olayları, durumları, olguları bu anlatıcının gözünden, bakış açısından, izlenimlerinden anlatır. Bunu yaparken de çeşitli anlatım türlerini tercih eder. Burada yazarın aradığı, anlatıcı nerede konumlanacak, hangi fotoğraflar çekilecek, hangi perspektiften bakılacak sorusunun cevabıdır. Elbette sadece bakılan yerler görülebilecektir. Bu anlamda anlatıcı, okurun gözü, kulağı olacaktır.

Tarihsel süreç içerisinde geleneksel, modern, postmodern anlatılarda anlatıcının konumu, yazarların ona bakışı sürekli değişmiştir. Her şeyi bilen anlatıcıdan, tümüyle iç sese odaklanan yaklaşımlara kadar anlatıcının işlevini yazarlar farklı yorumlamışlardır. Anlatıcı ses, kimi zaman yazarla bütünleşmiş, kimi zaman ayrışmış; bütün bu arayışlarla yazarlar anlatım imkânlarını geliştirmişlerdir. Örneğin Gustave Flaubert nesnel bir anlatıcıyı savunurken, Honoré de Balzac yazarın anlatımın içinde olduğu, bilgi aktaran bir biçimi tercih etmiş, Henry James göstererek anlatmayı önermiş, Virgina Woolf ve William Faulkner ise iç sese odaklanmıştır.

Modern anlatılarla birlikte anlatıcı sesin işlevi, konumu iyiden iyiye karmaşık bir hâl almıştır. Anlatıcı, metinde tanımlanabilir, görünmez olabilir, nesnel olabilir, taraf olabilir, ana karakter ya da yan bir karakter olabilir. Bu nedenle “anlatıcı” edebiyat kuramlarının en tartışmalı konularından biridir. Öykü anlatımının temelleri, yapısı ve işleyişiyle ilgili olarak çeşitligörüşler ileri sürülmüş, bakış açısı, anlatıcı ses, anlatı kişisi aydınlatılmaya çalışılmıştır. Bu bağlamda anlatıbilim, anlatımın oluşumu, yapısı ve özelliklerini ortaya çıkarmak, çözümlemek için pek çok anlatı sorununu odak almıştır. Bu yöntemin merkezinde anlatma ve anlatıcı ses yer alır. Yöntem, yazar ve anlatıcı arasındaki ayrımı, örtüşmüşlüğü ve diğer ilişkileri ele alır.

Gösterme/anlatma, bakış açısı/odaklayım, dolaylı anlatım/sunumsal anlatım, özöyküsel/yadöyküsel anlatıcı, iç öyküsel/dış öyküsel anlatıcı başlıkları altında, çeşitli kuramlar geliştirilerek anlatıcı sesin tanımlanmasında ortak bir model oluşturulmaya çalışılmıştır. Anlatıcı sesin incelenmesinde en temel yaklaşım, öykünün sunuş tarzıdır. Kurgusal metinlerde anlatıcının konumu sürekli değişmekle birlikte anlatım bir anlamda Platon’un sınırlarını çizdiği diegesis ve mimesis etrafında şekillenir. Yazar bir duyguyu, bir düşünceyi hikâye edebilmek için ya göstererek (mimesis) ya anlatarak (diegesis) ya da bunların karışımı bir yaklaşımla metnini oluşturur. Kestirme bir yaklaşımla birinde “aktarma”, diğerinde ise “canlandırma/sahneleme” söz konusudur. Yazarlar, eserlerinde bazen göstermeyi bazen de aktarmayı odak alırlar. Göstermede olayın kendisi ön plandadır; konuşmalar, çevre, mekân, eylemler… Anlatmada ise anlatıcının görüşleri, duyguları. Bu anlamda yaşantılar, anılar, izlenimler öyküye dönüşürken, mekâna, çevreye, konuşmalara, eylemin bizatihi kendisine sıkı sıkıya bağlıysa görüntüsel anlatım öne çıkmaktadır. Kuşkusuz bu iki tekniğin de kendine göre avantajları, dezavantajları, gerekleri, incelikleri vardır. Anlatma ve göstermede öncelikle anlatıcı ile okurun konumları farklılaşır. Anlatmada anlatıcı daha içeride ve her şeyi bilen bir konumda, göstermede ise daha dışarıda ve biraz daha nesnel bir konumdadır. Yazarın geri plana çekildiği, nesnel, giderek tarafsız hâle geldiği anlatılarda “göstermek” tavrı netleşir. Çünkü artık ortada dolaysız anlatım vardır. Böylece yazar aradan çekilerek, yaşananlarla okuru karşı karşıya getirir. Artık duygu aracısız okura aktarılmakta, yorum ve değerlendirme ona bırakılmaktadır. Özellikle diyaloglara yaslanan anlatılarda, anlatıcı büsbütün silikleşir. Kuşkusuz bu kişileri de konuşturan yazardır ama kişileri tanımladıktan sonra daha nesnel olmak durumundadır.

Bir öykücü ister gösterme ister aktarma biçimini seçsin, öncelikle bakış açısı konusunda karar verir. Çünkü bir konuyu, bir olayı, bir durumu öykülemeye karar veren bir öykücü için, en öncelikli seçimlerden biri, bakış açısı tercihidir. Öykücünün bakış açısı, bir anlamda öykünün nasıl şekilleneceğini de belirleyecektir. Kuşkusuz aynı tema farklı bakış açılarıyla apayrı yönlere savrulabilir. Çünkü her bakış açısının kendine göre bir mantığı, anlam ve çağrışım alanı vardır. Bu nedenle öykücü, okurda en vurucu ve kalıcı etkiyi yaratabilmek için o temanın gerektirdiği bakış açısını yakalamak durumundadır.          

Yazar, bir öyküyü oluştururken, hikâyeyi kimin anlatacağını, nasıl anlatacağını; kahramanın dünyayı, eşyayı nasıl algıladığını belirler. Bu tasarı, yazarın anlatımda, metinde bir odak belirlemesinden başka bir şey değildir. Yazar odağını ve bakış açısını oluşturduktan sonra bu zaviyeden hikâyesini anlatır. Yazarın en hayati tercihi budur: Olayı kimin bakış açısından anlatacaktır. Bu seçim aynı zamanda yazarın tarafını ve öyküden beklentilerini de belirler. Çünkü öyküyü kimin bakış açısından anlatacağını bu beklentileri doğrultusunda oluşturur. Bir anne kız vedalaşmasını anlatacak öykücü için annenin bakışı seçilirse öykünün farklı, kızın gözünden anlatılırsa farklı bir hâl alacağı açıktır. Yazar hangi duyguyu vermek istiyorsa o anlatıcıyı seçer.

Yazar ve anlatıcının farklılaşması edebiyatta milattır. Yazar ve anlatıcının neredeyse iç içe geçtiği geleneksel edebiyatta, yazarın düşüncesi esere net bir şekilde yansırdı. Ancak, modern anlatılarda bakış açısı yaklaşımıyla birlikte yazar ve anlatıcı farklılaşmıştır. Kuşkusuz yazar o anlatıyı kaleme alan/yazan kişidir. Ama etkisini dolaylı bir biçime sokmuştur. Anlatıcı, yazarın dışında bir figürdür ve anlatıcının anlattıklarını kaleme almaktadır. Marie-Laure Ryan bu ayrımı şöyle temellendirir: “Gerçek gönderici –ya da yazar– gerçek dünyada konumlanmıştır ve gerçek dünyanın bir diğer üyesine, yani okura, bir kurmaca nakleder. Anlatıcı ise metinsel dünyanın bir parçasıdır ve metinsel dünyanın bir diğer üyesine, diğer adıyla anlatı alımlayıcısına, bir ileti iletir.”[1]Yazar ve anlatıcı elbette aynı kişi değildir, ancak bunları büsbütün birbirinden ayrıştırmak da o kadar kolay değildir. Çünkü yazar, anlatıcıyı konuşturan, diline aracılık eden, ne kadar konuşacağına, neler yaşayacağına karar veren, bütün bunları tasarlayan kişidir. Anlatıcının ufku, bilgisi, duyguları yazarın tasarımıdır. Anlatıcının bilgisi ve ufku yazarla sınırlıdır. Anlatıcı, yazarın bilmediği bir şeyi bilemez. Bu anlamda nesnellik sonsuz değildir. Yazar; duygu, düşünce ve tavırlarını seçtiği anlatıcı üzerinden gerçekleştirir.

Tanrısal bakış açısının bitişi, bir anlamda metinde yazarın mutlak hâkimiyetinin de sona erişi demekti. Hikâye, seçilen kişinin bakış açısından anlatılacak, yazar bu anlatıma müdahale etmeyecektir. Her şey seçilen karakterin/anlatıcının bilgisiyle, anlayışıyla, hisleriyle sınırlı olacaktır. Yazar artık bu anlatıcının algısına, bakışına sadık kalacaktır. Yazar, anlatıcıyı seçerken en geniş, en derin, en etkili yer alacağı, görüşlerini sergileyeceği bir sesi arar; söyleyeceği her şeyi ifade edebilecek donanımda bir sesi. Çünkü anlatıcıyı/bakış açısını seçmekle öncelikle kendini sınırlamış olur. Artık bakışı, algısı seçtiği karakterin ya da anlatıcı sesin bilgisi, bilinci kadardır. Birden fazla bakış açısı ise bu vücuda, zihne yazarın sığmamasından kaynaklanır. Bu biraz da tanrısal bakıştan vazgeçmenin telafisi anlamına gelir.

Kurgusal türlerde metin, seçilen kişilerin bakış açısından, onların duygu ve düşüncelerinden oluşur. Sözcükler, dil ve kavrayış, seçilen anlatıcının dilidir. Yazar aradan çekilmiş bir aktarıcı konumundadır. Yazarın diliyle anlatıcının dili farklılaşmıştır. Yazı, yazarın bir kurgusu olsa bile, bunlar anlatıcıya denk düşen duygular, izlenimlerdir. Onun bilincinden, duygularından yansımalardır. Ancak yazar, duygu ve düşüncelerini gizlemiş, geri plana çekmiş, anlattığı kişinin gerçeklerine bağlanmıştır. Anlatıcı/yazar, çeşitli bölümlerde kendisi de devreye girmekte, anlatımı yönlendirebilmektedir. Ama bunu yaparken, kendi adına konuşmakta, davranmakta, kendini kahramanın/anlatıcının yerine koymadan gerçekleştirmektedir.

Yazarın anlatıcı seçimi, aktaracağı duyguları ve olayın da alacağı şekli belirler demiştik. Yücel Balku’nun “Sisten Sonra” öyküsü, bakış açısı değişikliğinin öyküyü nasıl şekillendireceğine ilişkin örnek bir metindir. Bu öyküde Balku, anlatıcı kişinin önemini vurgulamaya çalışmış, sanki kuramsal bir düşüncenin öyküsel örneğini vermiştir. Hazine avına çıkan Oktay, Hamza ve yaşlı adam sonunda hazineyi (kitaplar) bulur. Bu olayları öykü boyunca yaşlı adamın sesinden dinler, bakış açısından okuruz. Anlatıcı (ihtiyar adam) anlatım boyunca niye bu hikâyeyi kendisinin anlattığını aktarırken bir yandan da eğer diğer iki arkadaşı (Oktay ve Hamza) anlatsaydı hikâyenin alacağı değişiklikleri tartışır: “Hikâyeyi Oktay yazsaydı hazine odasına girişi nasıl tasvir ederdi, bilmiyorum ama herhalde entelektüel bir zihni gıdıklayacak gizemli ve alacakaranlık kelimelerden oluşurdu o tasvir. Hikâyeyi Hamza yazsaydı, kelime hazinesi açısından kıt ama umudu somutlaştıran bir tasvir olurdu herhalde. Nasip, ben yazıyorum; ne loşluktan bir estetik yaratacak yeteneğim var, ne de varlığını zaten bildiğim bir hazineyi bulmanın sevincini yaşıyormuş gibi yapacak kadar gencim.” Öykünün sonunda Oktay; Hamza ve yaşlı adamı öldürür. Anlarız ki o âna kadar öyküyü yaşlı adam değil, Oktay anlatmaktadır. Bunun nedenini de Oktay şöyle açıklar: “Bu hikâyeyi iki kişinin katili olarak anlatmaya cesaret edemedim. Kendimi o yaşlı bunağın yerine koyup anlatabildim ancak. Bununla birlikte, sevgili okuyucu, hikâyenin sonuna doğru bir ölünün sesini duyduysan bu da doğrudur. Ben Oktay, o iki zavallıyı öldürmeden önceki Oktay değilim. O Oktay öldü. Ama eminim o Oktay olsaydı bu hikâyeyi başka türlü anlatırdı.”

Bakış açısı değişikliğinin anlatıyı nasıl farklı boyutlara taşıyacağını, değiştireceğini, giderek tümüyle anlatım biçimini belirleyeceğini William Faulkner’in “Ses ve Öfke’nin kökeni neydi?” sorusuna verdiği cevapta da bulmak mümkündür. Faulkner birden fazla anlatıcıyla aynı olayı değişik bakış açılarından anlattığı kitabının oluşumunu şöyle aktarır: “Hikâyeyi aptal bir çocuğun gözünden anlatmaya başlamıştım çoktan, çünkü olanları anlayabilecek kapasitede olup da neden olduğunu bilmeyen birisinin anlatmasından daha etkili olacağını düşündüm. O deneme de gördüm ki hikâyeyi anlatamamışım. Bir daha anlatmayı denedim, bu sefer üçüncü erkek kardeşin gözünden. Hâlâ tam olmamıştı. Parçaları bir araya getirmeye çalışıp kendimi hikâyeyi anlatanın yerine koyarak boşlukları doldurmayı denedim. Hikâyeyi anlatıp huzura ermek için, son bir gayretle başka bir kitaba ek olarak yazdım, ama buna rağmen yayınlanmasından on beş yıl sonra bile tam istediğim gibi olmadı. Kendimi en yakın hissettiğim kitaptır. Olduğu gibi bırakamazdım ve çok çabalamama rağmen hiçbir zaman tam istediğim gibi de yazamadım, yeniden denerim ama yine istediğim gibi olmaz herhalde.”[2]

Kurgusal metni; gerçek yazar, ben anlatıcı, anlatıcı, gerçek okur, ima edilen okur, muhatap çizgisinde inceleyen Seymour Chatman, bakış açısıyla, anlatıcı sesin her zaman aynı olmayabileceğini belirtir: “Bakış açısı ile anlatı sesi arasında önemli farkı şöyle açıklayabiliriz. Bakış açısı, anlatı olaylarının ilişki içinde olduğu fiziksel yer, ideolojik konum ya da pratik yaşam-yönelimidir. Öte yandan ses, olayların ve varlıkların seyirciyle iletişim kurmak üzere aracı olarak kullandıkları konuşmaya ya da diğer açık yollara işaret eder. Bakış açısı ifade demek değildir. Sadece ifadeyi biçimlendiren perspektiftir. Perspektif ve ifade aynı insanda bulunmak zorunda değildir. Birçok kombinasyon mümkündür. Sadece düz anlamlı, yani algısal bakış açısını düşünelim. Olaylar ve varlıklar anlatıcı tarafından kendi birinci tekil kişi ile algılanıp anlatılabilir. (…) Ya da bakış açısı, anlatıcı olmayan bir karaktere devredilmiş olabilir; daha sonra ayrı bir anlatıcı ses duyulabilir.”[3]Burada söz konusu olan karakter/kahraman ve anlatıcı ayrımıdır. Bu bağlamda Diegesis ve mimesis ayrımını reddeden Gérard Genette iki tür anlatı olduğunu ileri sürer: “Birinde, anlatıcı anlattığı öyküde yer almaz (sözgelimi: İliada’da Homeros ve Duygusal Eğitim’de Flaubert); öbüründe, anlatıcı anlattığı öyküde kişi olarak yer alır (sözgelimi Gil Blas, ya da Wuthering Heights). Bunlardan birinci tür anlatıyı ben kesin nedenlerden dolayı yadöyküsel, ikinciyi de özöyküsel olarak adlandırıyorum.”[4]Gérard Genette’nin anlatıcı ses konusundaki yorumları, anlatıbilimin temel referanslarından biri olmuştur.

Peki, yazar hangi anlatıcı tipini seçecektir? Nasıl bir kişi stratejisi belirleyecektir: Birinci tekil, tanrısal anlatım, ikinci şahıs… Anlatıcı ses yaklaşımının en tartışmalı konularından biri, kişi stratejisidir: Anlatıda kim konuşuyor. Bu tartışmalar, özellikle şahıs seçiminin önemi, birbiriyle karşılaştırmaları etrafında şekillenirken, bu seçimin kurmacayı/öykülemeyi nasıl etkilediği boyutuyla irdelenir. En yaygın anlatım tercihi olan birinci şahıs anlatımda (ben anlatım); anlatıcı, yaşadığı bir olayı, bir izlenimi, bir tanıklığı kendi ağzından bize anlatır. Yani anlatıcı, anlattığı öykünün içinde bir yerlerdedir. Ama anlatıcının öykünün bizzat kahramanı olması gerekmez. Anlatıcı, öykünün önemsiz bir kişisi de olabilir. Böylece tanıklık ettiği olayı, kişi ya da kişileri okura anlatır. Ama her durumda bu anlatıda okur, anlatıcının duygu ve düşüncelerini, zihinsel serüvenlerini izler. Birinci şahıs anlatımda genellikle okur, anlatıcı ile yazarı özdeşleştirir ve anlatıcının bizzat yazar olduğu yanılgısına düşer. Umberto Eco birinci tekil şahıs ile yazar arasındaki sınırı net bir şekilde şöyle çizer: “Birinci tekil şahıs ağzından yazılan kitaplar, saf okuru ‘ben’ diyen kişinin yazar olduğuna inanmaya yöneltir. Elbette bu yazar değil, Anlatıcı, daha doğrusu Anlatan-Ses’tir ve anlatan sesin zorunlu olarak yazar olmadığını, birinci tekil şahıs ağzından bir köpeğin anılarını yazan P. G. Wodehouse bize söylemektedir.”[5]İç monolog ve bilinç akışı, birinci şahıs anlatımın kullanıldığı önemli anlatı türleridir. Ben anlatımda bu bakış açıları daha işlevsel bir hâle gelmektedir. Michel Butor: “İç monolog, birinci kişi adılıyla gerçekleştirilen bir anlatıda serüven zamanı ile anlatı zamanı arasında her türlü uzaklığı düşsel olarak ortadan kaldırılışıyla kurulan bir bağlantıdır: kahraman, yaşadığı bu olaylar oluşurken anlatır.” der. Bu tarz, zihinsel seyrin grafiğidir bir bakıma. Zihnin herhangi bir durumda algıladıklarını, çağrıştırdıklarını kaydederek oluşturulan bilinç akışı yaklaşımı birinci şahıs anlatımın kullandığı önemli bir öyküleme biçimidir. Üçüncü şahıs anlatımda (tanrısal anlatım) ise her şeyi bilen ve gören bir anlatıcı söz konusudur. Anlatıcı, öyküye giren her şeye hâkim bir pozisyondadır. Kahramanın duygularını, düşüncelerini, bilinçaltı gelgitlerini bilir ve bu üst bakışla olayları bize aktarır. Kısaca üçüncü şahıs anlatım “o”lu, dışarıdan anlatımdır. Tanrısal anlatımın en belirgin özelliklerinden biri, anlatıcı/yazarın her şeyi bilmesidir. Yazar/anlatıcı tüm anlatımın içindedir. Herkesin ne düşündüğünü, ne hissettiğini, neyi niye yaptığını en ince ayrıntısına kadar bilir, olan ve olacak olan hiçbir şey onun için meçhul değildir.

Birinci ve üçüncü tekil şahıs anlatıya göre daha az kullanılan ikinci şahıs anlatımda (“sen/siz anlatım”) ise anlatıcı ses, kahramana bir ayna tutmakta, onun bilincine girmekte, kahramana kendisini anlatmaktadır.Burada anlatıcı, karşısındakinin bütün zihinsel durumlarını, hayatını, hayata bakışını bilmekte ve kahramanın öyküsünü ona ve okura anlatmaktadır. Bu onun konuşmak isteyip de konuşamadığı iç sesi, yüzleşmenin sesi gibidir. İfade ettiği, etmediği duyguları, izlenimleri onun yüzüne açık etmektedir. İkinci şahıs anlatımda geçmiş, gelecek, içinde bulunan an iç içedir. Bu anlatımda hem birinci tekil şahısın hem de tanrısal anlatımın imkânları kullanılabilmektedir.Matt Delconte, ikinci tekil şahıs anlatımın, anlatan kişi ile değil dinleyen kişi ile tanımlandığını belirtikten sonra, anlatıcı, öykü kahramanı ve dinleyici üçlüsünün arasındaki ilişkilerden yola çıkarak, “sen” anlatımının muhatabının sadece öykü kahramanı olmadığını aynı zamanda “dinleyici” olduğunu tespit eder.[6]Michel Butor’un Değişme romanını unutulmaz kılan sadece yeni roman akımının önemli bir örneği olması değil, aynı zamanda bakış açısı tutarlılığıdır. Butor bu romanıyla o güne değin denenmemiş ikinci şahıs anlatımın (“sen/siz anlatım”) ne denli kullanışlı bir bakış açısı olduğunun seçkin bir örneğini vermiştir. Paris ve Roma arasında yapılan bir tren yolculuğunda geçen Değişme’de, aşk imgesinin çözülüşü ikinci çoğul şahıs yöntemiyle ustaca anlatılır. Romanda anlatıcının sesi kahramanı çözen, deşifre eden bir üst sestir. Bir başkası kahraman adına konuşmaktadır. Bu gerçekleri kahraman kendine bile anlatmaktan çekinmektedir. Ama şimdi artık her şeyin konuşulma, tartışılma anıdır. Kuşkusuz burada “muhatap” sadece kahraman (“siz”) değil, Matt Delconte’nin de belirttiği gibi aynı zamanda dinleyen/okurdur. Okur böylece kahramanın hayatına, bilincine tanıklık etmektedir. Bir başka deyişle anlatıcı sesi hem okur hem de kahraman dinlemektedir. Butor bu romanıyla, anlatı biçimleri içinde ikinci şahıs anlatımın ne denli müstesna bir yeri olduğunu, psikolojik derinlikleri aktarmaya nasıl uygun olduğunu ortaya koymuştur.

Romanda anlatıcı sesin konumu/rolü konusunda en fazla düşünce üreten yazarların başında Henry James gelir. Gerek ben anlatıya gerekse tanrısal anlatıya muhalif olan James, romanlarının girişinde, romanların yazılış sürecini, romanda seçtiği bakış açısının gerekçesini kuramsal bir metin formunda kaleme alır. James’e göre artık yazarın bakış açısı terk edilip karakterin bakış açısı benimsenmelidir. Bilinç akışının bir anlamda kaynakları olacak romanlara imza atan Henry James, metinde yazarın egemenliğinin sona ermesini ve anlatıyı, olayı yaşayan insanlara anlattırmanın daha gerçekçi olacağını ileri sürmüştür. Yazar, anlatıda olabildiğince geri çekilmeli, karakterin bakış açısı odak olmalıdır. Böylece kişilerin içsel serüvenleri başarıyla anlatılabilir: “Roman sanatında James’in en sakıncalı bulduğu uygulama, romanın sahnesinde yazarın kendisinin de görünmesi, yorumları ve değerlendirmeleri ile varlığını açık açık belli ederek gerçeklik duygusunu bozmasıdır. James için gerçeklik, yazarın elindeki konuyu işin içine kendi düşüncelerini, yargılarını katmadan, olup bitenleri niteliklerini çarpıtmadan dürüst ve tutarlı bir biçimde sunmasıdır.”[7]Henry James, bu tartışmalarda hep “gösterme”yi önemsemiş, dolaysız anlatımı savunmuştur. Hatta giderek anlatının diyaloglara yaslanmasını önermiştir. Çünkü diyaloglara yaslanan anlatılarda, anlatıcı silikleşir anlatıma nesnellik hâkim olur.

Geleneksel romanda anlatıcı ses ve yazar, neredeyse iç içe geçmiştir. Modernistler ise, sadece yazar ile anlatıcı arasındaki farklılığı ortaya çıkarmamışlar, aynı anlatıda birden fazla bakış açısı kullanarak romanın/öykünün anlatım imkânını daha da genişletmişlerdir. Bu metinlerde bakış açıları değişerek herkes kendi açısından durumları, olayları, duyguları aktarır. Öykünün ana vurgusunu her anlatıcı kendi açısından değerlendirir, aydınlatır. Böylece okur, olayı farklı açılardan da görmüş olur. Birden fazla bakış açısı, odak dağılımına neden olmaksızın aynı etkiyi derinleştirmek için kullanılırsa, anlatım daha da zenginleşmekte, çok boyutlu hâle gelebilmektedir. Ancak, tek etki kuralı ihlal edilirse, bir kolaj, etkisiz bir yama olmaktan öteye gidemez. Aynı öyküde birden fazla bakış açısı kullanıldığında ilk elde metnin imkânları zenginleşir, ama bu yaklaşımla sağlanmak istenen fayda, zaman zaman bir olumsuzluğu beraberinde getirir. Bakış açısının sürekli değişmesiyle okurun kafası karışır ve metinden kopar. Böylece okurun algılama ve anlama sürecini zorlar. Bu anlamda öykücü bütünlük, tek etki ve odak ilkelerini göz önünde bulundurmak durumundadır.

Modern kurmacalarda anlatıcının sesiyle, karakterin kendi kendine konuşması iç içe geçmiştir. Aynı paragrafta hem üçüncü tekil şahıs anlatılır (anlatıcı ses) hem de karakter kendi kendine (iç ses) konuşur. Dorrit Cohn, Ullysses’teki Bloom bölümlerinde bunu şöyle örnekler: “‘Kapının eşiğinde arka cebini yoklayıp anahtarını aradı. Orda yok. Çıkardığım pantolonumda. Ordan almalıyım. Patatesimiz var. Gardırop gıcırdar. Kadını rahatsız etmeye gerek yok. Demincek dönüp dalmıştı. Ardından sofa kapısını usulca çekti, biraz daha, kapının alt pervazı eşiğine güzelce oturana dek, kapandı mı kapandı. Kapalı görünüyor ya. Zaten biraz sonra döneceğim, bir şeycik olmaz.’ Burada ilk kez iç konuşma üçüncü şahıs bağlamında giriş cümlecikleriyle ya da herhangi bir türde bir işaretle ayrılmaya başlanmıştır. (…) Anlatıcının ve karakterin sesi o derece kaynaşmıştır ki artık hangi cümlelerin Bloom’un monoloğu, hangilerinin anlatıcının aktarımı olduğunu yalnızca yakın bir tetkikle belirleyebiliriz.”[8]Faulkner romanlarında da, hem anlatıcının sesi hem de karakterinki arka arkaya verilir. Anlatının ne zaman durduğu, monoloğun ne zaman başladığı kestirilemez, cümleler arka arkaya kullanılır.

J. D. Salinger, “Esmé İçin –Sevgi ve Sefaletle” öyküsünde hem “ben” anlatımı hem de üçüncü tekil şahıs anlatımı kullanır. Salinger bu öyküde anlatıcı kişisinin seçiminin öyküde ne kadar önemli olduğunun benzersiz örneğini verir. Savaş atmosferinde iki yalnızın (küçük bir kız ve asker) karşılaşması ve sonrası, bakış açıları farklılaştırılarak anlatılır. İlk bölümde savaş atmosferi “ben” anlatımla verilirken, savaş sonrası yaşananlar üçüncü tekil şahısla anlatılır. Kahramanlar aynıdır sadece bakış açısı değişmiştir. Bakış açısı değişirken anlatıcı şöyle bir geçiş yapar: “Bu da öykünün sefalet dolu ya da dokunaklı kısmı ve tabii sahne değişiyor. Kişiler de değişiyor. Ben yine oralardayım ama bundan sonra açıklamaya yetkili olmadığım bazı nedenlerle kendimi öyle dahiyane bir biçimde gizliyorum ki, en zeki okuyucular bile beni keşfedemiyor.” Bu tutumun öykü ilerledikçe oldukça isabetli olduğunu görürüz. Ben anlatım diyaloglara yaslanarak, sahneleme/göstermeyle, üçüncü tekil şahıs anlatım ise özetleme/aktarma yaklaşımıyla oluşturulur.

Julio Cortázar’ın “Büyüdükçe” öyküsü de bakış açısı ve anlatıcı sesin bir öyküdeki önemini örnekleyen ilginç bir metindir. Öyküye anlatıcı ses tartışmasıyla girilir: “Bunun nasıl anlatılması gerektiği hiçbir zaman bilinmeyecek; birinci kişi mi, ikinci kişi mi, üçüncü kişi çoğul olarak mı, yoksa durmadan işe yaramaz kalıplar yaratarak mı?” Hatta anlatıcı aynı “cümlede” birden fazla şahıs anlatmanın mümkün olabilmesini arzular: “Denilebilse: Biz ayın doğuraklığını göreceğim. Ben gözlerimizin ardında acı duyuyorsun…” Daha sonra öyküdeki anlatıcının, kahramanın konumu tartışılmaya başlanır. Öyküdeki anlatıcı sesin kim olduğu bilinmez ve hem ben anlatım hem de üçüncü şahıs anlatım iç içe kullanılır. Kahramana söz verildiğinde öykü ben anlatıma dönüşürken, bir başka anlatıcı sürekli araya girerek okuru uyarır (“Michel edebiyat yapmaktan, kafasında uydurmacalar uydurmaktan suçlu”) ve ben anlatıcıya dikkat edilmesini önerir. İki farklı anlatıcı ses iç içe verilirken, bakış açısının, olayların, nesnelerin, atmosferin nasıl, niçin farklılaştığı öykü içinde tartışılarak anlatılır.

Görüldüğü gibi her bakış açısının farklı işlevi olduğundan, öykücü için seçim çok önemlidir. Bu nedenle kimi yazarların öyküyü yazdıktan sonra, kimi yazarlarında yazma aşamasında anlatıcı kişiyi, bakış açısını değiştirdiklerini görürüz. Kuramsal tartışmalarda bunun en tanınmış örneği Kafka’nın Şato’sudur. Kafka, anlatıcı kişisini Şato romanınınyarısında değiştirmek zorunda kalmıştır. Kafka birinci tekille başladığı romanının yarısına geldiğinde yaptığı yanlışlığı fark etmiş ve en başa dönerek üçüncü tekil şahısa dönmek zorunda kalmıştır. Kuşkusuz Kafka’yı anlatıcı kişiyi değiştirmeye zorlayan neden, başta seçilen bakış açısı isabetsizliğidir.

Öykü tarihindeki unutulmaz öykülerin tümü bakış açıları isabetli öykülerden oluşur. Sait Faik’in o ünlü öyküsü “Haritada Bir Nokta”nın bitişini hatırlayalım: “Söz vermiştim kendi kendime: Yazı bile yazmayacaktım. Yazı yazmak da bir hırstan başka ne idi? Burada namuslu insanlar arasında sakin ölümü bekleyecektim. Hırs, hiddet neme gerekti? Yapamadım. Koştum tütüncüye, kalem kâğıt aldım. Oturdum. Adanın tenha yollarında gezerken canım sıkılırsa küçük değnekler yontmak için cebimde taşıdığım çakımı çıkardım. Kalemi yonttum. Yonttuktan sonra tuttum öptüm. Yazmasam deli olacaktım.” Öykünün büyüsü biraz da ben anlatıda gizli değil midir? Öykü bir başka bakış açısıyla anlatılsaydı bu denli etkili olur muydu acaba? Ya Anton Çehov’un, psikolojik bir sarsıntı sonucu uyumak ve huzura kavuşmak için bir bebeği öldüren on üç yaşındaki Varka’nın dramını anlattığı “Besleme” öyküsü? Bu öykü de büyüsünü kuşkusuz üçüncü şahıs anlatıma borçludur: “Düş, Varka’yı iyice sarıyor. Taburesinden kalkıp içten gülümsüyor, gözlerini kırpmadan odanın içinde dolaşmaya başlıyor. Ellerini ayaklarını zincire vuran bebekten biraz sonra kurtulacağını düşünmek rahatlatıyor onu. Çocuğu öldürdükten sonra uyuyacak, uyuyacak, uyuyacak...” Carlos Fuentes’in, gençlik-yaşlılık, ölüm-aşk ilişkileri üzerine kurulan, gerçek ve fantazinin iç içe geçip büyülü, düşsel bir başyapıta dönüştüğü “Aura” öyküsü, gücünü biraz da ikinci şahıs anlatımdan alır: “Bu kauçuk ve mukavva çizgiler, bir çeyrek yüzyıl süresince örtmüşler senin gerçek yüzünü, daha önceki unutulmuş yüzünü. Onu yastıklara kapatıyorsun, rüzgâr alıp götürmesin diye, senin olan, kendin için saklamak istediğin çizgileri.”

Vüs’at O. Bener’in “Havva” adlı öyküsünde, anlatıcı tercihi öykünün en büyük gücüdür. Öyküde, küçük kız, evlerinde besleme/hizmetçi olarak yaşayan Havva’nın trajik ölümünü anlatır. Çocuk bakışı kusursuz bir şekilde öyküde yer alır. Tarık Buğra, “Oğlumuz”da, hep bir çocuk olarak görmek istedikleri oğulları Ömer’in, artık yuvadan uçmak üzere olduğunu fark eden ailenin hüzünlü hâllerini, bunu bir türlü kabullenmeyişlerini gündeme getirir. Anlatımda babanın bakış açısının seçilmesi kuşak çatışmasının baba gözünden ortaya konulmasını sağlar. “Havva”da anlatıcı kişi çocuk, “Oğlumuz”da baba olduğu için öyküler başarılı olmuştur.

Yaşamı eksiksiz biçimde yansıtmak, görünmeyeni göstermek, bilincin labirentlerinde gezinmek, karşılaştırmalar yapmak, her şeyi ayan etmek, dile gelmeyen duyguları dile getirmek isteyen kurmaca yazarı için “anlatıcı ses” seçimi yaşamsal bir önem taşımaktadır. Bu nedenle öykünün oluşma serüveni ve kaderi, bakış açısı kararının verilmesiyle başlar.

Necip Tosun, Hece Öykü, Ekim-Kasım 2001


[1]R. Aslıhan Aksoy Sheridan, “Kurmaca Anlatıcısını Tanımlama Sorunu”, Kritik dergisi, Sayı: 3, 2009 Bahar, ss. 23-41.

[2]Philip Gourevitch, Yazarın Odası, Timaş Yay., 1. Baskı 2009, s. 220.

[3]Seymour Chatman, Öykü ve Söylem, De ki Basım Yayım, 1. Baskı 2008, s. 143-144.

[4]Gérard Genette, “Anlatı Türleri”, Mehmet Rifat, XX. Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları, YKY, 3. Baskı 2005, ss. 247-248.

[5]Umberto Eco, Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti, Can Yay., 4. Baskı 2009, s. 23.

[6]Matt DelConte, “İkinci Tekil Şahıs, Niye Konuşamıyorsun?” İle dergisi, Sayı: 14, Ocak/Şubat 2008, ss. 3-15.

[7]Ünal Aytür, Henry James ve Roman Sanatı, YKY, 1. Baskı 2009, s. 59.

[8]Dorrit Cohn, Şeffaf Zihinler, Metis Yay., 1. Baskı 2008, s. 73-74. 

Yorum Yaz
Bu içeriği paylaşın!
Arkadaşların Burada !
Arkadaşların Burada !