29/10/2007 - BİR ŞİİR: LİLİ, BİR FİLM: LİLİ / NECİP TOSUN

        Sanatlar arası ilişkiler üzerine yapılan tartışmaların odak noktasında sinema sanatı durmaktadır. Aslında bunda şaşılacak bir yan da yok. Çünkü bütün sanatları bünyesinde barındırdığı ve yirminci yüzyılın sanatı olduğu belirtilen sinema, tarihsel serüveni içerisinde pek çok sanatla yoğun ilişki içerisinde olmuştur. Ne var ki, sinema ilk dönemlerde pek çok çevrece sanat olarak görülmüyor, daha çok teknolojik bir imkân olarak nitelendiriliyordu. Hatta içlerinde sinemanın diğer sanatları bozacağına dahi inananlar vardı. İşte sinema bu ilk dönemlerde hem bu endişeleri gidermek, hem de kendini ispatlamak için diğer sanatlarla ilişki içerisine girmiştir. Sinema öncelikle tiyatro ile ilgilenmiş ve pek çok tiyatro eserini kendi diline aktarmıştır. Daha sonra sinema-edebiyat ilişkisi başlamış, doğrusu bu ilişki çok daha görkemli ve etkili olmuştur. Çünkü “hikâye anlatma” ortak özelliği nedeniyle edebiyat, sinema için bulunmaz bir kaynaktı. Sinema da bu kaynağı doyasıya değerlendirmiştir. Özellikle roman ve hikâyenin başyapıtları peş peşe sinema diline aktarılmıştır. Sinema ile edebiyat arasındaki bunca yoğun ilişkiye rağmen aralarında hep ciddi sorunlar yaşanmıştır. Bu da beraberinde edebiyatçı-sinemacı çatışmasını doğurmuştur. Esere sadık kalınmaması, atmosferinin yeterince yaratılamaması, sinemaya yöneltilen eleştiriler olarak sıkça tekrarlanmıştır.

Sinema-şiir ilişkisi ise bütün bunlardan çok daha problemli ve tartışmalı bir konumda durmaktadır. Temel soru şudur: Sinema, şiiri nasıl değerlendirebilir, onu kendi doğasına nasıl katabilir? Bu o kadar da kolay değildir. Şiir bir kere roman gibi, hikâye gibi sinemanın kullanacağı somut malzemeler içermez. Kabaca söylersek, şiirin “hikâye”, “entrika” gibi malzemeleri yoktur (Şiirin hikâyesi yok derken, olaya sinemasal malzeme açısından yaklaşıyoruz). Yani “Tüm sanatların bireşimi olarak tanımlanan sinemayı bu sanatlara böldüğümüzde kalan sıfır olmuyordu hiç: Şiir artıyordu” [1]. Evet, şiir artar.

Ama sinemacılar bu “zor ilişki”ye rağmen onu da sahiplenmekte gecikmediler. Hatta kimileri işi daha da ileri götürerek şiirin asıl sinemada var olabileceğini ileri sürdüler. Onlara göre: “Sinema insan gözünün gerçeğe pek fazla sadık kalmayan retinasına göre çok daha zengin bir üstün insan gözüdür. Bu nedenle ruhun insanüstü boyutu olan şiiri yalnızca o aktarabilirdi.” Franz Kafka da sanki bu görüşü teyit ediyordu: “Çağdaş ozanın saz telleri, sonsuz selüoit şeritleridir” [2].

Evet, görüntü, sinema, bu denli güçlüydü işte. Elbette şiir de “burada” mümkündü. Şiirsellik peşindeki sinemacılar, 1930-1945 yılları arasında gözlenen bir sinema akımına da imzalarını attılar: “Şiirsel Gerçekçilik”. Jean Reoir, Renê Clair, Jean Vigo, Jacques Feyder, Julien Duvivier ve Marcel Carnê gibi yönetmenler bu akımın öncüleri olarak sivrildiler. İlginçtir, kimi şairler de bu “sinemadaki şiir”e destek verdiler. Şairler bazen bizzat yönetmen olarak (Jean Cocteau, Şairin Kanı), bazen oyuncu olarak (Antonin Artaud), bazen de senarist olarak (Jacques Prevert) sinema-şiir ilişkisinde taraf oldular. Artık pek çok yönetmen “şiirsel sinema”dan, “sinemada şiir” yazdığından söz ediyor, eleştirmenler filmleri “şiir gibi” buluyorlardı. Ne var ki, sinemadaki bu “şiir”in ne olduğunu kimse tam olarak ifade edemiyordu. “Gibi” ve “şiirsellik” tanımlamaları ile âdeta top taca atılıyordu. Ama Rus biçimcileri işi biraz somuta indirgiyor, özellikle edebiyat eleştirmenlerinin katkılarıyla, sinemadaki kurgu aşamasında şiir tekniğinden yararlanılabileceğini iddia ediyorlardı. Kimi yönetmenlerce de zaman zaman kahramanların sözlerinde (diyaloglarında) şiirselliğin yakalanmaya çalışıldığı gözleniyordu.

Bu karmaşa ünlü yönetmen Pier Paola Pasolini’ye kadar sürer. Kendisi de bir şair olan Pasolini “sinemada şiir” konusu üzerine ciddiyetle eğilip bu konuda ses getiren görüşler ileri sürüyordu. Filmlerin düzyazı dili ile mi yoksa şiir dili ile mi yazıldığını tespit etmek için filmler üzerine araştırmalar yapıyor, “şiir sineması” görüşünü temellendirmeye çalışıyordu. “Nesnelerin doğrudan fiziksel üretimlerini sağladığı için sinema özünde şiirseldir,” diyen Pasolini şu fikirleri savunuyordu: “Şiir sineması, bir şairin dizelerini yazarken kullandığı gibi özel bir teknik uygulayarak yapılan sinemadır. Bir şiir kitabını açtığınızda kafiyeler, üslubu... hemen görürsünüz; bir araç olarak dili görebilir, bir dizenin hecelerini sayabilirsiniz. Şiir metninde gördüklerinizin eşdeğerini sinemada kamera hareketleri ve montaj aracılığı ile görürsünüz. İşte bu nedenle film yapmak, şair olmaktır” [3]. Görüldüğü gibi Pasolini kamera hareketleri ve montaj aracılığı ile sinemada şiir yazılabileceğini (gösterilebileceğini, söylenebileceğini) iddia ediyordu.

“Sinemadaki şiir”e, “şiirsel sinema”ya, bir dönem şairlerinin yoğun desteğine rağmen, şairlerin genelde hiç de iyi gözle bakmadıklarını görüyoruz. Bu şairlerin önemli bir bölümü, şiirin kendisinden başka bir dille ifade edilemeyeceğini belirttikten sonra, şiirin diğer sanatlarca “kullanılmasını” doğru bulmadıklarını ifade ederler. Bizde Sezai Karakoç şiir için: “Bütün sanatlar onun ateşini çaldı,” derken, İsmet Özel; “Başka bir etkinlik içinde şiir aramak fanteziden öte anlam taşımaz,” görüşündedir.

“Sinemada şiir” kavramı etrafında süren bu tartışmalar daha uzun bir süre devam edeceğe benziyor. Aslında bunda garipsenecek bir yan da yok. Çünkü sinema ve şiir gerek imkânları, gerek dilleri, gerekse ifade biçim ve kaynakları birbirinden oldukça farklı iki ayrı sanat dalı. Şiir daha kişisel ve ben’in ifadesi, sinema ise kolektif bir çalışmanın ürünü. Şiir kelimelerle, imgelerle oluşurken; film karelerle, plânlarla oluşmakta. Sinema-şiir ilişkisinde işte problem de burada başlamaktadır: Sinemanın dili ile şiirin dili farklıdır. Şiirin dili sözcük, imge iken, sinemanın dili görüntüdür. Biri görüntüyle hayatiyet kazanırken (sinema) diğeri sözün gücüyle hayatiyet kazanır (şiir). Bu nedenle “sinemada şiir” kavramından söz eden sinemacılar bu kavramın içini tam dolduramıyorlar. İleri sürdükleri her fikir yeni bir tartışmaya kapı aralıyor. Örneğin bir filmin, Pasolini’nin iddia ettiği gibi, düzyazı dili ile mi yoksa şiir dili ile mi yazıldığını (görüntülendiğini) tespit etmenin zorluğu yanında, buna ölçü olarak kullanılan materyallerin (yakın plân çalışması, kamera hareketleri, kurgu, söz dizimi vs.) sıhhati de tartışılır.

Ama bütün bu problemli ilişkiye rağmen, şiirin sinemacılara kimi kalkış noktaları, kimi hedefler, anlatım (imgenin karşılığı olarak semboller) ve ritim (kurgu) için kimi ipuçları ve malzemeler verebileceği gerçeği de gözden uzak tutulmamalıdır. Bu anlamda “kamerayla şiir yazdıklarını” söyleyen yönetmenlerin bu sözleriyle, en azından yaptıkları işin sanatsal boyutunu vurguladıklarını ve filmlerinin vurucu, akıcı, derinliği, yoğunluğu olan emek işi ürünler olduğunu ifade etmeye çalıştıklarını anlamak gerek.

Buraya kadar hep “ sinemadaki şiir”den söz ettik, yani “şiirsel sinemadan”. Şimdi olaya bir de tersinden bakalım. Yani “şiirdeki sinema”ya, “sinemasal şiir”e.. Peki nedir “sinemasal şiir” ya da sinema şiirin neresinde? Öncelikle sinemasal şiirden, sinemadan yola çıkılarak oluşturulmuş şiirleri kastettiğimizi belirtelim. Yani kaynağını sinemasal malzemelerden alan, sinemanın doğasının etkilediği, belirlediği şiirler.

Sinema sanatının (genelde görüntünün) içinde bulunduğumuz yüzyıla damgasını vurduğuna kuşku yok. İnsanların giyim kuşamlarını, yaşam biçimlerini etkileyen sinemanın başka sanatları etkilemesi kadar doğal bir şey olamazdı. Öyle de oldu. Sinema, diğer pek çok sanattan etkilenmesi yanında şöyle ya da böyle diğer sanatları etkilemiştir. “Çağdaş sanata ritim ve gerilim unsuru olarak zaman kavramını,” getiren sinema, roman, hikâye, tiyatro, resim gibi pek çok sanatı etkilemiştir. Özellikle Amerikan romanlarında bu etkiyi görmek mümkündür. Bu anlamda John Dos Passos ve Ernest Hemingway’i anabiliriz. Yine “Yeni Roman”cıların (Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras vbg.) eserlerindeki sinema öğesi bilinen bir durum. Bizde ise Attilâ İlhan, Orhan Kemal, Tarık Dursun K. ilk akla gelen isimlerdir. Örneğin Tarık Dursun K.’nın “36 Kısım Tekmili Birden” adlı hikâye kitabı tam anlamıyla bir sinema kitabıdır. Kitapta yer alan 12 hikâyenin tamamı 12 ayrı filmden yola çıkılarak oluşturulmuştur. Hikâyelerin isimleri de film isimleridir zaten: “Kamelyalı Kadın”, “Üç Silahşörler”, “Unutulmaz Şarkı” vb. Attilâ İlhan ise romanlarındaki sinemanın etkisini bizzat kendisi dile getirir.

       Peki tarihsel süreç içerisinde sinema, şiiri hangi durumlarda ve nasıl etkilemiştir? Şiir, sinemanın malzemelerini, birikimlerini nasıl değerlendirmiştir? Yani “şiirdeki sinema” nerede durmakta? Tabii burada “şiirde sinema”dan, “sinemasal şiir”den sadece içinde ‘sinema’ geçen, ‘film’ geçen şiir değil, daha çok bir anlatım, bir doğa, bir birikim olarak sinemadan etkilenen şiirin anlaşılması gerekir.

Bilindiği gibi bir filmde görüntüden görüntüye, sahneden sahneye, belli bir ritim ile gidilir. Film, durmaksızın gösterir, anlatır ve mekân sınırı tanımaz. Aynı anda hem göze hem de kulağa hitap etme avantajı nedeniyle de dünyasını kolay kurar ve muhatabını kolay inandırır. Bütün bunlar pek çok şairi etkilemiştir. Bu anlamda elindeki kalemi bir kamera gibi kullanan ve durmaksızın “gösteren” şairlerin sayısı hiç de az değildir. Sinema-şiir ilişkisinin başladığı ilk dönemlerden itibaren Jean Cocteau, Jacques Prevert, Paul Eluard, W.H. Auden, Rafael Alberti, Ppilippe Saupoult gibi yazarların “sinemasal şiir”ler ve yazılar yazdıkları söylenir. Prevert’in şiirlerini değerlendiren Gaeten Picon’un şu sözleri, bize “şiirdeki sinema”, “sinemasal şiir” konusunda önemli ipuçları vermektedir: “Edebî poetik imgedense, onun şiirlerinde sinemanın poetikasını düşünürüz. Ve Prêvert’in “bir sinema adamı” olduğu bilinmektedir; senaryo veya tiyatro argümanına ait olan özel bir yazına alışmış biridir o. Çehre değişimi, görünür gerçekliği değiştiren yalıtılmış görüntü şeklinde ortaya çıkmaz. Fakat imgeleri art arda geçişlerle zuhur eder, şiirsel eylem burada, bakışın her yerde olmasıyla, kendine verili olan şart tanımaz güçle karışır. Şiir yol yöntemdedir (gidişattadır). Eylemde bir görüntüden bir görüntüye, bir nesneden bir nesneye gidilir; şiir genelde bir montajdır, sinematografik bir çevirim senaryosudur” [4]. “Sinemanın şiir üzerinde bir etkisinin olduğunu yadsımak güçtür,” diyen Enis Batur ise bu konuda şunları söyler: “Gerçeküstü hareket ile birlikte, şiirde görselliğin öneminin gitgide artmış olmasında sinemanın dolaysız rolü olmuştur. (....) Öte yandan öğelerin yoğunluk kazanışının yanında kurgunun ve ritmin arst poetica’ya usul usul mühürlerini vurdukları da apaçık ortadadır: Aragon’un şiirleri hızla döndürülen bir makarayı andırır, Saint-John Perse’in gözü panoramik bir seyirle dalgaları ve rüzgârları ölçer, Dylan Thomas’da sanki bir sahneden ötekine geçilir durmadan” [5].

         Bizdeki “sinemasal şiirler”e gelince. Kuşkusuz bu apayrı, ciddi bir araştırma konusudur. Bu anlamda burada anacağımız isim ve malumatları bir kişisel izlenim olarak değerlendirmekte yarar var. Yönetmen Metin Erksan, Abdülhak Hamid’in 1923’te yayımlanan bir şiirinden söz eder. Daha doğrusu senaryo-şiirinden. Adı: “Sinema Şiiri”. “Üsküdar, İskele/Herkeste tehacüm, acele.../ işte vapur haykırıyor hiddet ile,”diye başlar senaryo-şiir. Bu senaryo-şiirin sonunda da “bu manzumenin mevkii neresidir bilmem,” diye not düşen Hamid, şu anda tartıştığımız sinema-şiir adlı çetrefilli konuyu sanki çok önceden fark etmiş gibidir. Nâzım Hikmet’in “Kuvayi Milliye”si baştan sona bir senaryodur. Kahramanlar, eylemleri, mekânlar tam olarak çizilmiştir. Attilâ İlhan’ın romanlarında olduğu gibi şiirlerinde de “sinema” ağırlıklı olarak yer alır. Onun şiirlerinde sinemasal tekniklerin (geçişler, bindirmeler) bütün açınımlarını görürüz âdeta. Objektif açılır, bir görüntü karşımıza çıkar. Hafif bir kararma ile diğer bir görüntüye geçilir. Bazen de çarpıcı görüntüler peş peşe sıralanarak (Dia gösterisi gibi) sonunda bir bütüne ulaşılır. Attilâ İlhan bir zamanlar bu yaklaşımları bir suçlama olarak kabul ediyordu: Örneğin “Yağmur Kaçağı”nın önsözünde şöyle der: “Beni bir sinema şiiri yazmakla suçlamıştır.” Ve İlhan Berk. “İşte Kurşun Kubbeler Şehri İstanbul’dasın” dizesiyle başlayan “İstanbul Kitabı” tamamen sinemasal görüntülerden oluşur. Ülkü Tamer ise hepten sinemaya âşık bir şairdir. “Gary Cooper İçin Bir Şiir”i hatırlayalım. “İçimden geçenleri bilemezsin/taşıtların, sinema görüntülerinin/ve keman seslerinin çoğalttığı,” diyen Ahmet Oktay acaba neye vurgu yapıyor? Ece Ayhan’ı da kayda geçirelim. İsmet Özel’in “Amentü” şiirini “flash-back” tekniğiyle oluşturulmuş bir şiir olarak görenler acaba ne kadar yanılıyor? Ya Ataol Behramoğlu’nun şu dizeleri: “Kadın ve adam oturuyorlardı/Uzakta beyaz dağlar vardı/Gara girmek üzereydi Barselona-Madrit treni” Bir filmin girişini çağrıştırmıyor mu? Refik Durbaş ise gün boyu amatör kamerasıyla tespit ettiği görüntüleri akşam deşifre eder gibidir dizelere. Durbaş’ın “Çaylar Şirketten” şiiri tipik bir kısa film senaryosudur. Ama “şiirde sinema” dendiğinde özel bir parantez açmamız gereken şair Murathan Mungan’dır. Mungan’ın “Yaz Sinemaları” adlı şiir kitabının tamamı sinema üzerine yazılmış şiirlerden oluşur. Şair kimi zaman bir filmin kendisinde bıraktığı izlenimleri, çağrışımları, kimi zaman sevdiği yönetmenleri (Michelangelo Antonioni, Luis Bunuel, Ingmar Bergman, Luchino Visconti) kimi zaman da sinemanın bir problematiğini şiirleştirir. Mungan, plân, bindirme, balıkgözü kullanımı, ağır çekim, donan kare, uzun plân, ayrıntı çekim gibi sinemanın teknik terimlerini şiirine sokmaktan çekinmez. Hatta sinema afişi üzerine bile bir şiiri vardır Mungan’ın. Bu arada Cahit Yeşilyurt, Enis Batur, Osman Konuk, Cafer Turaç, Küçük İskender, Ahmet Erhan, Akif Kurtuluş, Süleyman Çelik, Selim Erdoğan’ın şiirlerindeki ‘sinema tadı’ndan söz edebiliriz.

         Şimdi bir adım daha ileri gidelim ve “görüntü” ile “söz”ün gücünü karşılaştırmaya çalışalım. Şiirin dilinin sözcük ve imge, sinemanın dilinin ise görüntü olduğunu söylemiştik. Peki bu ilişkide hangi farklılıklar ve özellikler dikkat çekmektedir. Kısaca “görüntü” ve “söz”ün avantajları, dezavantajları nelerdir?

Bu soruların cevabını bulabilmek için, bu konuya iyi bir örmek olan Sezai Karakoç’un “Liliyar” adlı şiirini ele alalım. “Şiirler III” de yer alan “Liliyar” şiirine, yönetmenliğini Charles Walters’ın yaptığı, başrollerini Leslie Caron, Mel Ferrer ve Jean Perre Aumont’un oynadığı “Lili” filmi kaynaklık etmiştir. Hikâye ise Paul Callıco’ya aittir. (Daha önce “Liliyar” olan şiirin ismini Karakoç tüm şiirlerini topladığı “Gün Doğmadan”adlı kitabında “Lili”ye dönüştürmüştür.) Karakoç, “Lili” filminden yola çıkarak, orijinal, güzel bir şiire ulaşmış sonuçta. Fransız yazar ve senaryocu Lois Gardel ortaya şöyle bir soru atmıştı: “Aslında bugüne kadar yapılmayan bir şey var, ben onun yapılmasını çok isterdim: O da romandan uyarlanmış film seyrediyoruz, ama filmden uyarlanmış roman okumuyoruz.” Sezai Karakoç, filmin romanını değil ama şiirini yazmıştır. Karakoç bu şiiriyle “sinemanın şiiri olur mu?” sorusuna da ilginç bir örnek vermiştir. Şiirin yazılış tarihi: Bahar, 1954.

Şimdi “Lili” filmine ve bunun nasıl şiire dönüştüğüne bakalım.

       Lili kimsesiz, kalacak yeri bile olmayan on altı yaşında bir kızdır. Saf, tertemiz bir kalbi vardır Lili’nin:

“Yüzün ruhun kadar aydınlık ya Lili

 Gönlün soğuk sular güzel aynalar gibi ya Lili”

Lili hiçbir şeyi problem etmemekte, hayata bir yerinden tutunmaya çalışmaktadır. İnsanlara karşı hiçbir rezervi olmayan Lili, onlara sonsuz güven beslemektedir. Filmde bir kahraman Lili’yi şöyle tanıtır: “O küçük bir çan gibidir. Nasıl vurursanız vurun, o saf bir ses verir.”

       Tek umudu olan fırıncı akrabasının da ölmesiyle kimsesiz, ortalıkta kalan Lili, iş aramaktadır. İşsiz, bir parça ekmeğe muhtaç aç ve sefil gezinirken “Cabaret de Paris” adlı bir sirkte garson olarak iş bulur. Artık karnı doyacaktır:

“Ekmek ha bakkalın olmuş ha Cabaret de Paris’nin

 Sen herhangi bir ekmek yiyeceksin işte Lili

 Ekmek ne kadar Allah’ınsa Lili de o kadar Allah’ın Lili”

Lili sirkte garsonluk yaparken bir yandan da sihirbaz Marcus’un gösterilerini izlemektedir. Kutunun içinden çıkan mendilin şekilden şekile, renkten renge girmesini şaşkınlıkla, hayretle izlemektedir:

      “Anladın ya kutunun içinden çıkan mendil

         Olamaz Üsküdar’dan geçeriken bulduğun mendil”

        Ama garsonluğu beceremeyen Lili, “Cabaret de Paris”den kovulur. Tam intihar etmek üzereyken “Hey Lili!” diye bir ses duyar. Bu bir kukladır. Saf ve temiz bir kalbi olan Lili (kimine göre aptal) intihardan vazgeçer ve bu kuklalarla konuşmaya başlar. Sanki karşısında bir insan varmış gibi kuklanın sorduğu her soruyu cevaplar. Kuklaların canlı bir figürle birleşmesi sirkteki herkesin ilgisini çeker. Sirkteki insanlar hayretle bu kuklalarla konuşan kızı izlemektedir. Bu masum olayı sirk yönetimi hemen değerlendirir. Her gün bu “gösteriyi” tekrarlaması amacıyla Lili tekrar işe alınır. Artık her gün kuklalarla bu gösterisini sürdürmektedir. Bu arada Lili, sirkin sihirbazı Marcus’a çocukça bir aşkla bağlanmıştır. Ama Marcus, Lili’nin bu aşkına karşılık vermemektedir. Lili’ye Marcus değil, kuklacı (Pool) âşıktır. Ama bunu Lili’ye ifade edememektedir. Lili de bu durumu bilmemektedir. Kuklacı Pool, çevresiyle uyumsuz, kendisiyle barışık olmayan biridir. Ama perde arkasında Canavar, Bernardo, Margarit ve Havuç Saçlı adlı kuklalarıyla hayata direnmeye çalışmaktadır. Lili, perde arkasındaki Pool’u bilmediği için perde önündeki Pool’den nefret etmektedir. Oysa Lili’nin çok sevdiği kuklaları konuşturan Pool’dür. Günün birinde Marcus’un evli olduğunu öğrenen Lili, Cabaret de Paris’yi terk etmeye karar verir. Ortaya bir kez daha kuklalar (yani Pool) çıkar ve Lili’ye seslenirler: “Lili dur, hoşçakal bile demeden mi gideceksin. Bizi bırakma.”

“Demek bizi bırakıp gidiyorsun Lili

         Bizi öpmeden mi gideceksin Lili”

      Bu arada bir tilki olan Bernardo, Lili’ye bir kürk (tilki kuyruğu) hediye eder. Bernardo bu kürkü borçla almıştır ve eğer borcunu ödeyemezse karşılığında kendi kuyruğunu verecektir:

“Demek gideceksin arkana dönüp bakmayacaksın

Hangi kuş hangi şafakta ölecek görmeyeceksin

Öyleyse al bu kürkü bu veda kürkünü Lili

Tüyleri şiirler olan bu mahcup kürkü”

        Lili bu veda anında kuklalara içini dökmektedir: “Sizi seviyorum. Siz sanki hep kalbimden geçeni okudunuz. Ne düşündüğümü ne hissettiğimi hemen anladınız.”

“Bu kuklaların kukla olmadığı besbelli

 Ne söyledilerse tıpıtıpına gerçek besbelli”

       Bu duygusal atmosferde, bu veda anında kuklalar Lili’ye sarılır. Lili birden bağırmaya başlar: “Ama canlarım benim, siz titriyorsunuz!” Evet, kuklalar titremektedir:

“Kuklalar titremesin ne yapsın

       Adam konuşmasını bilmezse ne yapsın

Kuklaların kukla olmadığı besbelli”

Sonunda bu kuklaların kukla olmadığı, onların arkasında elleri titreyen bir seven olduğunu anlar Lili. Evet, bunlar kukla değildir. Seven bir insanın duygularıdır, titreyen ellerdir. Her şeyi birbirine karıştıran Lili birden karşısında Pool’ü görür. Ve Lili bağırmaya başlar: “Bernardo ve Havuç Saçlı’ya sarılıp ağlıyorum. Onların sen olduğunu unuttum. Hangisi sensin söyle? Neden kuklaların arkasına sığınıyorsun. Kimsin sen?” Kuklacı (Pool) cevap verir: “O kuklalar benim. Ben Havuç saçlıyım: şefkatli ve akıllı. Aynı zamanda Canavarım. Sevilme ihtiyacı içindeyim. Ve Margarit: hassas, kıskanç ve kendine takmış biri. Bernardo’yum, bir hırsız: sözleri yalanlarla dolu bir fırsatçı. Bütün bu özellikleri kendimde topladım. Ve sonunda asıl kukla ben oldum.”

Kafası karışan Lili eline bavulunu alır ve sirkten ayrılır. Pool’ü terk etmiştir. Onu sonra, uzun bir yolda elinde bavulu bütün bu olanları düşünürken görürüz:

“Lili’nin çekip gideceği besbelli(...)

         Eline bavulunu alışı yollara koyuluşu yok mu”

Lili elinde bavulu yolda bir rüya görmektedir. Bu rüyada dört kukla (Bernardo, Margarit, Canavar, Havuç Saçlı) ile birlikte yolda yürümekte ve dans etmektedir. Ama her kukla sonunda kuklacı Pool’e dönüşmekte, onu saçlarından yakalayıp dans etmekte ve sonra da Lili’nin yanından uzaklaşıp kaybolmaktadır:

    “Çirkin adamın güzel adam oluşu yok mu 

       Yaklaşıp onu saçlarından yakalayışı

Uzaklaşıp yollarda yok oluşu yok mu”

Lili’nin dans ettiği her kukla kuklacı Pool’e dönüşünce, Lili durumu anlar. Aslında sevdiği şey kuklalar değil o kuklaları konuşturan Pool’dür. Hemen sirke geri döner:

        “Lili’nin dönüp geleceği  besbelli”

Lili telâşla koşa koşa sirke gelmiş Pool’ü aramaktadır. Pool’de kaldığı karavanının kapısındadır. Lili, Pool’ün boynuna atılır:

“Adam da tam o zaman kapıdan çıkmaz mı dışarı”

Lili’nin adamın boynuna çocukça ve çılgınca atılışı yok mu”

Şair, masumiyeti ve “dilsiz” bir aşkı anlatan, filmi özetleyen şu dize ile bitirir şiiri:

         “Ben konuşmasını bilmem Lili”

Görüldüğü gibi yönetmen, karakterleri, çatışmaları, mekânları oluşturup görüntünün imkânlarını kullanırken, şair olayın ruhunu, özünü yakalayabilecek imgelere, çağrışımlara başvurarak kelimenin gücünden yararlanıyor. Yönetmenin görüntüyle elde ettiği etkiyi, o sözle yakalıyor. Filmin görüntü ve eylemlerini kendi duygu dünyasında yoğuran şair, bunu dilin gücüyle birleştirip bir başka güzelliğe ulaşıyor. Bu nedenle filmdeki pek çok tema, vurgu, şairin duygu dünyasında yepyeni, derinlemesine bir anlama ulaşıyor. Şair bir filmden yola çıkıyor ama sonuçta bir başka güzelliğe, bir başka sanatsal orijinaliteye ulaşıyor. Artık bu şiirin bir anlamda filmden bağımsız bir başka şeyi temsil ettiğini söyleyebiliriz. Çünkü artık bu şiirden, filme ulaşmak çok zor.

“Görüntü” ve “söz”ün avantaj ve dezavantajları konuşulurken kaçınılmaz olarak “muhayyile” konusu gündeme gelmekte. Bu anlamda özellikle muhayyile açısından şiirin (genelde edebiyatın) görüntüye nazaran daha avantajlı bir konumda olduğu söylenebilir. Çünkü görüntü, herhangi bir tipi, karakteri, mekânı vs. tanımlıyor, çerçeveliyor. Açıkçası adını koyuyor. Her kimden ve neden bahsediyorsa onu karşımıza çıkartarak, düş gücümüzü donduruyor, sınırlıyor. Şiir ise, kişiyi, olayı, mekânı tanımlamaz sadece bize ondan söz eder. Dolayısıyla okuyucu, onu, onları zihninde dilediğince tanımlar, çoğaltır, üretir. Böylece şiirin gündemi, sınırsız bir anlam çeşitliliğine ve zenginliğine ulaşır. Her insan, yüreğindeki, kafasındaki çerçeveyi buraya oturtur. Böylece özel dünyalarda şiir yeniden, yeniden üretilir. Görüntü ise bir şeyin adını koyarak çoğaltımı engeller. Örneğin “Lili” filmindeki kızı biliriz: Sarışındır, aptalcadır, nasıl yürür, nasıl konuşur vs. Kuklacıyı da: Yaşı kaçtır, nasıl yürür, neye sinirlenir vs. Böylece artık onları çoğaltamayız. Çünkü tıpkı gördüğümüz gibidirler. Ama şiirde böyle olmaz. Her okuyanda bu iki tip ayrı karakterler olarak canlanır. Herkes dilediği gibi ve düş gücü oranında o tipleri “kendine has” olarak üretir.

Bütün bunlara rağmen görüntünün gücü ve imkânları ile şiirin gücü ve imkânlarını karşılaştırıp birinin lehine bir sonuca ulaşmak çok zor. Çünkü bu iki olgunun başarısı, var olan imkânlardan çok, bunları kullanan insanların, sanatçıların birikimlerine, estetik bilinçlerine bağlı bir olay.

Bu konuda sonuç olarak belki şu söylenebilir: İster sinema şiirin birikim ve doğasından yararlansın, ister şiir sinemanın imkân ve anlatım tekniğinden yararlansın, soy sanat nereden beslenirse beslensin, sonuçta “eser “ kendi özgün dünyasını yeniden kuruyor ve bu hâliyle de bambaşka bir gerçekliği ve güzelliği temsil ediyor.

NECİP TOSUN/ FİLM DEFTERİ/ DERGAH YAYINLARI

[1] Hasan Aydın, Sine-i Edebiyat, Kinema Dergisi, Sayı 1.

[2] Gustav Janouch, Kafka ile Konuşmalar, Bilgi Yayınevi, s. 88, 1966, Ankara

[3] Pasolini, Hepimiz Tehlikedeyiz, Şehir Yayınları, s. 34, 1992, İstanbul.

[4] Gaeton Picon, Seçme Şiirler (Jacques Prevert), Yön Yayıncılık, s. 13, 1993, İstanbul.

[5] Enis Batur, Kameranın İçindeki Şair, Ve Sinema, Sayı 2.

29/5/2007 - THEO ANGELOPULOS’TAN BİR BAŞ YAPIT: ULİS’İN BAKIŞI

Yunanlı yönetmen Theo Angelopulos kuşkusuz tezi olan bir yönetmendir. Sinemasının bir ucu hep politik yönsemelere açıktır. Onun hemen her filminde bir politik amacı olmuştur. Filmlerinde marksist bakışın izlerini sürmüş, yankısını vermiştir; burjuvalar, devrimciler, kıyımlar, politik sürgünler. Ama bu angaje tutumuna rağmen hiçbir zaman basitliğe, sıradanlığa düşmemiştir. Derin düşünsel boyut yanında, şiirsel bir sinema yaratmış, ideolojik iletilerini duygusal ve estetik bir dille aktarmıştır. Böylece kendine has bir sinema evreni kurmayı başarırken, çağdaş sinema dilinin ustalarından biri olmuştur.

Angelopulos, “Puslu Manzaralar” ile başlayan ve “Ulis’in Bakışı”, “Sonsuzluk ve Bir Gün” ile devam eden filmleriyle politik yaklaşımlardan biraz uzaklaşıp, sinemasını daha kişisel ve özgün bir yönelime sokmuştur. Yönetmen bunun nedenini şöyle açıklar: “Gitgide insanlar toplum içinde ne olup bittiğine ilgilerini yitiriyorlar. Daha çok kendilerine dönüyorlar, insan tek başına kendi özünde ne olup bittiğini çözmeye çalışıyor. Artık insanlar politikaya inanmıyorlar.”

 Onun bu yeni yöneliminin en ilginç filmi kuşkusuz “Ulis’in Bakışı”dır. (Ulyses’ Gaze, 1995). Bu filmde de yine politik kaygıları gözetmekle birlikte, insanîliğin biraz daha öne çıkarıldığı söylenebilir. Marksist bakış daha çok yenilgilerde, nostaljik bakışlarda kendini hissettirir. Angelopulos, yenilginin farkındadır (reel sosyalizm) ama duygusal olarak aynı yerdedir. Hiçbir şeyi inkâr etmeden bulunduğu yerden ta 68’lere bakar, geçmişiyle yüzleşir. Film bütün özellikleriyle bir yol ve arayış filmidir. Bu yolculukta zaman zaman safları erken terk eden dostlara, ülkelere sitem gönderilse de, yönetmen marksist bir çözüm arayışı içinde değildir. O yeni bir arayış peşindedir. Bu kaybetmiş insanlar, yeni bir umut ararlar. Bu anlamda “Ulis’in Bakışı”, çok açık politik göndermelerine rağmen yine de her izlendiğinde yeni kapıları, yeni zenginlikleri keşfedilebilecek ve pek çok açıdan okunabilecek, çoğaltılabilecek bir yapıya sahiptir. Bu yanıyla da hiç şüphesiz sinema tarihinin en iyi yol, arayış filmlerinden biridir.

Filmde politik göndermeler estetik bir tavırla yapılır. Politik filmlerin o bildik tuzağına, didaktikliğine düşülmeden, incelikli bir yaklaşımla oluşturulur. İnsanın kendine ve ruhuna bakması önerilir. Yüzyılın başındaki ilk bakıştan bir dünya kurma önerisi her ne kadar marjinal bir yaklaşım olsa da en azından arayış teklifi saygıdeğerdir. Ve bu arayış başta da belirttiğimiz gibi her açıdan okunabilir. (Angelopulos: Kayboluşun yeniden ortaya çıkışı aslında kaynaklarımıza bağlı. İnanan için bu Tanrı’dır, belki bazıları için ideoloji. Her koşulda bu bir kimlik arayışı. “Ulis’in Bakışı”ndaki sanki bu üç filmin kutusu bu kaynakları bulabilmenin anahtarı gibi. Sanki onları bulunca şüphelere son verilebilecek, varoluşun gizemi çözülebilecek ve ilk bakışın masumiyeti yeniden bulunabilecekmiş gibi.) Bütün bu nedenlerden dolayı Angelopulos’un sinemasına sadece tez ve politik bakış açısından değil, sinemasal işçilik ve estetik değer açısından da bakmak gerekir. Çünkü, ideolojik yaklaşımlarına ister katılalım, ister katılmayalım bir büyük sinemacı ile karşı karşıya olduğumuz tartışmasızdır.

Hayatının büyük bir bölümü Amerika’da sürgünde geçmiş yönetmen A, yıllar sonra yeniden ülkesine (Yunanistan) dönmüştür. Ama tüm yaşamını derin bir sorgulamadan geçirmektedir. Sosyalist bir geçmişi olan yönetmenin inandığı ideolojisi çökmüş, tüm yaptıkları gözünde küçülmüştür. Yaptığı işten büsbütün usanmış, umudu kırılmış bir hâldedir. Çevresindeki her şey kirlenmiş, yıpranmış, yaralanmıştır. Artık ışıklardan, kameralardan, mikrofonlardan bile kaçmaktadır. O hayatını anlamlandıracak yeni bir umut, yeni bir ışık, yeni bir hakikat peşindedir. Tam bu sırada Atina film arşivi kendisine Balkanların ilk sinemacısı olan Manakis Kardeşler hakkında bir belgesel hazırlamasını teklif eder. Yönetmen A, bu belgeselin hazırlığı sırasında Manakis Kardeşler’in henüz banyo edilmemiş üç bobin filminin varlığını keşfeder. Manakis Kardeşler yüzyılın başında Balkanları bir baştan bir başa gezip, 60 yıldan daha uzun bir süre, yüzleri, olayları ve Balkanlardaki karmaşayı görüntüleyip kaydetmişlerdir. Bu dönemdeki manzaralar, yerel âdetler, politik değişiklikler, devrimler, törenler, sultanlar, asiler ve dünyanın o bölgesindeki bütün belirsizlikler, benzerlikler, çatışmalar onların çalışmalarına yansımıştır. Bütün bu tanıklıklarında hiçbir politik kaygı gütmeden sadece insanlarla ilgilenirler. Bu banyo edilmemiş üç bobin film onda giderek bir saplantıya dönüşür. “Kaybolmuş bir bakış.” Bir ilk bakış. Kamerayı eline alan bir yönetmenin ilk bakışı. Yönetmen A, görüntü bombardımanıyla kirlenmiş, ideolojileri iflas etmiş insanlar için bu duru bakıştaki masumiyetin yeni bir ışık, yeni bir umut olabileceğini düşünmektedir.

İşte “Ulis’in Bakışı”, inandığı bütün doğruları yitirmiş, referans noktaları kaybolmuş yönetmen A’nın bir film “bahanesiyle” Balkanlarda yaptığı hem fiziksel hem de içsel yolculuğu anlatır. Film, Platon’un “Ve ruh kendini tanımak için kendine bakmalıdır,” sözüyle başlar. Bu bir anlamda filmin asıl öznesi olan içsel yolculuğun, kimlik arayışının bir habercisidir. Ve filmin özeti gibidir. Yolculuk Yunanistan’dan başlar. Bir zamanlar yaşadığı kasabada kendi filmi gösterilmektedir. Gösterim için buraya gelmiş olmasına rağmen o zihnindeki yolculuğun ayak izlerini sürmektedir. Bir zamanlar yaşadığı kente bakıp şöyle der: “Yolculuğumun burada sona ereceğini hayal ederdim. Ne garip değil mi? Hep böyle olmuyor mu? Sonum başlangıcım aslında.” Bu biraz da T.S Eliot’un “Başlangıç ve son karışmışsa tarih bize hiçbir şey öğretmemiş demektir,” sözüne göndermedir ve açık bir yenilginin ifadesidir. Yolculuğu tam da bitmesi gereken bir yerde başlamaktadır. Değişen hiçbir şey olmamış, bütün bir ömür boşuna geçmiştir. Kente bakarken geçmişini hatırlar. Hayret ve şaşkınlıkla: “Ne kadar değişmiş, her şey gibi,” der. Hüzünlü gözlerle kaybolan geçmişini yakalamaya çalışmakta, hafızasında ışıklar aramaktadır. Arabasına binerken bir kız görür. Kızın peşine düşer. Onun arkasından kendisiyle yüzleşmeye başlar. Simgesel olarak  bu kızın terk ettiği ülkesi olduğunu düşünmektedir: “Tren istasyonunu hatırlıyor musun? Yağmurun altında titriyordun. Şu anki gibi. Çok şiddetli bir rüzgâr vardı. Gidiyordum ama niyetim çok yakında geri gelmekti. Sonra kayboldun. Yabancı yollarda dolaşıp durdum. Ellerimi uzatsam sana dokunabilirdim, biliyorum. Bölünmüş bir zaman yeniden tamamlanırdı. Ama buna engel olan bir şey vardı. Keşke sana geri döndüm diyebilsem. Ama bana engel olan bir şey var. Yolculuk bitmedi daha. Daha bitmedi.” Bu simgesel anlatımla, yönetmenin ülkeden ayrılmak zorunda kalması (sürgün) Sait Faik’in öykülerini andıran bir üslûpla seyirciye iletilir.

Kahramanımız daha sonra Arnavutluk Koriçi, Manastır, Üsküp, Bükreş, Belgrat, Filibe ve nihayet Saraybosna yoluyla Balkanları dolaşır. Bütün bu yolculuğu boyunca Manakis Kardeşler’in kaybolan filmlerini ararken, kendi tarihiyle karşılaşır. Yönetmen, tam bir bilinç karmaşası içerisinde bazen iyiden iyiye düşlere dalarak yolculuğunu sürdürür. Kara ve sessizliğe gömülmüş kentlerden, hayalet sokaklardan, kapanmış sinemalardan geçer. Balkanlardaki çok kültürlü ruhun yok oluşunu acıyla izler. Balkanları tam anlamıyla bir umutsuzluk, yabancılaşma, karmaşa kaplamıştır. Geçtiği yerlerde karşılaştığı sevgililer (Balkan ülkeleri) “bizi terk etme, bizi kurtar,” derler. Hep bir yerlerden bir yerlere taşınan Balkan halkını gözler. Balkanlardaki herkes kendi yurdunu aramaktadır. Çünkü bulundukları yer yurt olmaktan çıkmıştır. Ama geldikleri yerler de düşledikleri yer değildir. Şaşkınlıkla birbirlerine sorarlar: “Burası neresi?” Koriçi’deki ihtiyar bayan, Saraybosna’da yönetmen A., Yunanlı şoför hep aynı görüştedir. Şoför, “Yunanistan bitmiştir,” der. Saraybosnalı kız “insanın doğduğu yeri sevmemesi kötü bir şey midir?” diye sorar. Balkanlar yaşanacak yer olmaktan çıkmıştır çünkü. Bu yurtlarını terk eden insanların karşısına bir de sınırlar, gümrükler, görevliler çıkmaktadır. (Angelopulus Balkanlardaki kültürel alış verişin Osmanlı’dan sonra bittiğini, çizilen sınırlarla birlikte büyük Balkan ailesinin parçalandığı gerçeğini pek çok sahnede vurgular.)

Yönetmen A’yı Arnavutluk sınırından geçiren şoför, karla kaplı bir dağın eteklerinde durur. Far ışıkları karlara vurmaktadır. Yönetmen şoföre “Söylesene neden durdun, korkuyor musun?” diye sorar.  Şoför cevap verir: “Karla yirmi beş yıldır konuşurum. Şimdi bana dur dedi. Kar bir şey dedi mi yapacaksın.” Duvarın üstüne çıkar ve ıssız dağlara doğru bağırır: “Ey tabiat, çok yalnızsın değil mi? Ben de senin kadar yalnızım.” Ardından, kahramanımıza bir bilge gibi şöyle der: “Yunanistan ölüyor. Taşlar, heykeller arasında yaşadığımız üç bin yıldan sonra yolun sonuna geldik.” Balkanlardaki herkes gibi o da geleceğinden umudunu kesmiştir. Ve gerçekten yalnızdır.

Önce Manastır’a, oradan da trenle Üsküp ve Bükreş’e geçer. Ama aradığı filmleri bir türlü bulamaz. Sonunda filmlerin Belgrat’da olduğunu öğrenir. Belgrat’a kaçak  yolcu olarak Lenin heykelinin taşındığı bir gemiyle gidecektir. Nakledilen Lenin heykelinin önünde, sevgilisine (bir Balkan ülkesine) sarılıp ağlar. “Ağlıyorum, çünkü sevemiyorum,” der. Bu bir anlamda Lenin’e kayıtsız ülkeye (Balkanlara) bir sitemdir. Heykel, gemide upuzun uzanmıştır. Lenin bir zamanlar mutlak hakim ve otoriter olduğu Balkanları, yere serilmiş, parça parça heykeliyle terk etmektedir. Gemi Tuna’da nazlı nazlı seyretmektedir. Bu aynı zamanda sosyalizmin Balkanlardaki son yolculuğudur. O ise Lenin’in hemen ayak ucunda, geminin kaçak yolcusudur. Sağa sola koşuşan insanlar yollara dizilmiş Lenin’e son görevlerini yapmakta, sanki kaldırılan bir cenaze gibi ona haç çıkarmaktadır. Bir düş Tuna nehrinde kaybolup gitmektedir. Ta Almanya’ya kadar. Bir zamanlar inandığı ideolojisinin cenazesini kaldırmak da ona düşmüştür.

Belgrat’ta onu eski bir dava arkadaşı karşılar. İdeolojilerinin yıkılmasından dolayı ikisi de üzgün ve yalnızdır. “Biz” duygusunun/kavramının yıkıldığı bir ortamdır. “Eisenstein’i seviyor muyduk?” der arkadaşı. Yönetmen ise, “Biz onu seviyorduk ama o bizi sevmiyordu,” der. “Biz” kavramı yıkılınca “ben” ortada dayanaksız kalmıştır. Bir barda, kimselerin olmadığı, karanlık Belgrat sokaklarında kaybedilen geçmişlerine bakarlar. İflas eden umutlarını, kurdukları hayalleri, hiç değişmeyen dünyayı, onları erken terk eden arkadaşlarını, Konstantin Kavafis’i, Che Guvera’yı, Antonioni’yi, Costa’yı, Paris’deki yıllarını, 68’in mayıs ayını anarlar. Arkadaşı hayal kırıklığını, politik solun yenilgilerini şöyle ifade eder: “Bir dünyada sakin bir uykuya daldık. Ve birden sarsılarak uyandırıldık.” Bu sahneler sosyalizmin parlak günlerine dokunaklı bir ağıt gibidir.

O bu hayal kırıklıklarını yenmek, aşmak için bütün umudunu üç bobin filme bağlamıştır. O bakıştaki masumiyeti yakalarsa belki hakikate de ulaşabilecektir. Ama o filme ulaşmak o kadar da kolay değildir. Her bulduğu adam onu film için yeni bir isme ve kente gönderir.  Üsküp, Manastır, Bükreş, Belgrat, Köstence... Hep yeni bir ümitle yola koyulur.  Kentlerde karşılaşan herkes ona “Ne arıyorsun?” der ve bu yolculuğu tam olarak anlamlandıramaz. Bir arkadaşı, “Bu yolculuğun gerekçesi bana saçma geliyor,” der. “Bir bahane gibi mi?” diye sorar. “Evet,” der arkadaşı. “Manakis Kardeşler’in öyküsünün seni niye bu kadar etkilediğini anlayabiliyorum. Ama sadece bu kadarı yeter mi?” Arkadaşına şöyle cevap verir: “Beni anladığını zannediyordum. Bu kişisel bir yolculuk.” Aynı itirazı Bükreş’e geldiklerinde sevgilisi de yapar: “Bu bir bahane. Buraya niye geldik söylesene. Sen neden geldin buraya. Romenlerin Manakis Kardeşler’den o materyali Bulgarlardan almadıklarını biliyordun. Peki neden geldin Bükreş’e?” “Ayak izleri,” diye cevap verir.  “Nedense beni buraya sürükledi.” Gerçekten öyledir. Aradığı bakış simgeseldir. Sadece filmi değil, Manakis Kardeşler’in izlerini de sürmektedir. Ve en çok da kendi içsel yolculuğunu yapmaktadır. Aradığı bizzat kendisidir. Tarihi, hafızası, yeniden çıkış yolu, aydınlanmadır. Film gerçekten de bahanedir.

 Yolculuğu trajik bir yerde noktalanır: Saraybosna. Burası Balkan acısının en yoğun yaşandığı yerdir. Kahramanımız tam anlamıyla şok olur. Çünkü burada insanlığın en büyük dramlarından biri yaşanmaktadır. Sağa sola koşuşan insanlar, dumanlar, alevler, yerle bir olmuş evler, top sesleri, siren sesleri... Bu şehirde dolaşırken şaşkınlıkla sorar: “Burası Saraybosna mı?” Kimse cevap vermez. Herkes kendini kurtarma telâşındadır. Halk çalan sirenlerle birlikte sığınaklara koşmaktadır. Burada aradığı adamı ve filmi bulur. Filmleri, yaşlı bir arşivci savaş altındaki kentin yıkık dökük mahzeninde muhafaza etmektedir. Arşivci onun bir film için Saraybosna’ya gelmiş olabileceğini anlamlandıramaz: “Kaybolduğuna inanılan bir filmin peşinden buralara kadar geldiğine göre bu büyük bir inançtan olmalı,” der. “Ya da büyük bir ümitsizlikten.” Ona filmlerin akıbetini sorar. Arşivci “neredeyse başarmak üzereydim ama savaş çıktı,” der. “Ben sadece bu film arşivini kurtardım.” Arşivciye bu filmin banyosu için biraz daha uğraşmasını söyler. “Sadece bir kez daha deneyin,” der. Ve filmin önemini anlatır. “Buna hakkınız yok. Başlangıçta ne düşündüm biliyor musunuz? Bütün bunları hayal ettiğimi düşündüm. Sonra kaybolan bir şey hâline geldi. Şimdi ise bir bakış. Karanlığın içinden çıkma mücadelesi veren bir bakış. Bir anlamda yeniden doğuş. Buna hiç hakkınız yok. Onu kilit altında tutmaya hakkınız yok. O bakışı. Çünkü o savaş. Büyük bir çılgınlık, ölüm. En azından bu yüzden bu filmi saklı tutmaya hakkınız yok.” Arşivci birazda sitemli sözlerle kendisini tanımlar: “Ben zaten neyim ki? Kaybolan bakışlar koleksiyoncusu.” Sonunda filmi banyo etmeyi başarır. İkisi de sevinç içindedir. Arşivci, “bunu kutlamalıyız,” der. “Yüzyılın başından beri hapsolmuş bir bakış, yüzyıl sona ererken nihayet özgürlüğüne kavuştu. Bu çok önemli.”

Dışarıda sis vardır. Yaşlı arşivci bu sise sevinir. Sis Saraybosna halkı için en güzel umutlardan biridir. Çünkü sis çıkınca keskin nişancılar işlerine ara verirler. Gençlik orkestrası, şehrin bir ucundan bir ucuna dolaşıp müzik yapar. Her dinden, ırktan insan bu şölene katılır: Hırvatlar, Sırplar, Müslümanlar. Bu müzik konserinin hemen yanında, cenazeler kaldırılmaktadır. Ezan sesi eşliğinde Müslümanlar, dualar eşliğinde Hıristiyanlar. Sonra bu siste, sadece seslerini duyduğumuz bir katliama şahit oluruz. Saraybosna’da filmi banyo etmeye çalışan arşivci ve tüm ailesi öldürülür. Sise övgü ironik bir göndermedir. Sis, simgesel bir anlatımla, orijininden ve referansından kopmuş bir toplumun (Balkan toplumunun) kaçınılmaz düzensizliğine/karmaşasına işaret eder.

Bu kıyımdan sonra yönetmen, banyo edilmiş filmi izler. Gözyaşları içinde hakikati kavrar. Balkanlarda yeniden umut doğacak, sis dağılacak, kıyım bitecektir. “Geri döndüğümde başka birilerinin giysilerini giymiş olacağım, başka birinin ismini. Gelişim beklenmedik bir anda olacak. Ve sen o inanılmaz gözlerle bana bakıp, sen o değilsin diyeceksin. Sana bazı işaretler göstereceğim. Sana bahçendeki limon ağacından bahsedeceğim, ay ışığı ile aydınlanan küçük pencerenden. Sonra vücudun ve aşkın işaretini göreceksin. Sana yolculuğumu anlatacağım. Bütün gece boyunca. Sana bütün insanlığın bitmeyecek öyküsünü anlatacağım.”

Ve filmden unutulmaz iki sahne:

Arnavutluk yolu üzerinde yaşlı bir bayan, “Koriçi’den geçeceksiniz beni de alabilir misiniz?”der. “Kız kardeşimi aramaya gidiyorum. Tam 47 yıldır onu görmüyorum.” Kadını yanlarına alırlar. Koriçi’ye vardıklarında taksi alanın ortasında durur. Adam, kadının çantasını indirir. Kapıyı açar, kadın da iner. Kadın elinde bastonu güçlükle ayakta durmaktadır. “Burası neresi?” der. Adam, “Koriçi’deyiz, burası şehir merkezi,” diye cevaplar. Sonra araba hareket eder. Kadın arabanın arkasından hüzünle bakar. Yapayalnızdır. İstemediği/bilmediği bir yerde indirilmiş bir yolcu gibi şaşkınlıkla çevresine bakmakta, nerede olduğunu anlamaya çalışmaktadır. Çantası öylece yerde durmaktadır. Koskoca alanda kendinden başka kimse yoktur. Tüm bu görüntülerin üstüne, derinden bir Kur’an sesi düşer. Kadın alanın ortasında kalakalmıştır.

Savaş içindeki Saraybosna’dan bir görüntü. Yanan arabalar, top sesleri, sokak duman içinde. Bomboş. Yıkık dökük bir binadan bir bir insanlar dışarı çıkmaktadır. Kimi teslim olmuş gibi elleri havada, kimi tuhaf işaretler yaparak şaşkın şaşkın etraflarına bakarlar. Yerde yatan ölüleri anlamlandırmaya çalışırlar. Her biri kendi hâlinde, akli dengesini yitirmiş bu insanlar, Saraybosna sokaklarında dolaşır. Sessizlik, derin bir sessizlik. Şehir, bu akli dengesini yitirmiş insanlara kalmıştır. Bu görüntü Saraybosna trajedisinin ölümsüz bir belgesi olarak belleklerde yer eder.

Angelopulos, diğer filmlerinde olduğu gibi, bu filminde de kesintisiz, dakikalarca süren plân-sekanslarla çağdaş sinema diline aykırı bir anlayış sergiler. Ama bunu bile isteye bir üslûp arayışı olarak gerçekleştirir. Sanki o bütün bir film boyunca üç-dört sahnenin peşine düşmüştür. Uzun plânlarla da bu önemsediği sahnelerin etkili ve kalıcı olmasını sağlar. Ritmi ağır geniş plânlarla etki derinleştirilir. Dakikalarca dev Lenin heykelinin Tuna’da seyahatini, ihtiyar kadının kentinin alanında yapayalnız kalışını izleriz. Angelopulos seyirciyi neredeyse bu donmuş karelerle kendi içsel yolculuğu ile baş başa bırakır. Ayrıntıları ve duyguları, kamera hareketleriyle, kurguyla âdeta insanın gözüne sokmaz, o atmosfer yaratır ve seyirciyi filmin içine katarak üretmesini sağlar. Brecht’çi, epik tavırları bilinen yönetmen, bu yaklaşımlarını “Ulis’in Bakışı”nda bol bol sergileme imkânı bulur.

Kuşkusuz her yönetmenin sevdiği temaları, bakış açıları var. Bu nedenle pek çok yönetmenin filmleri arasındaki benzerlikler sık sık gözlenen bir durumdur. Angelopulos’da ise “Ulis’in Bakışı”, ile “Puslu Manzaralar” arasında ilginç benzerlikler var. Angelopulos “Puslu Manzaralar”da denediği pek çok temayı, bu filmde daha bir zenginleştirip derinleştirir. “Puslu Manzaralar”daki bir helikopterin dev bir el heykelini denizden çıkarıp şehrin üzerinde taşıma sahnesi, “Ulis’in Bakışı”nda dev Lenin heykelinin Tuna’da taşınması sahnesine evrilir. “Puslu Manzaralar”da karda donan insanlar ile “Ulis’in Bakışı”nda Arnavutluk yolu boyunca hiç kıpırdamadan öylece dağlara bakan insanlar aynı yaklaşımın ürünüdür. Her ikisinde de insanların yolu hep “sınır”larla, gümrüklerle kesilir. Ve her ikisinde de amaca ulaşmak için uzun yollar katedilir, karanlık yollarda muhayyel bir umut için koşulur. Ve düş, gerçek birbirine karışır. Filmlerin sonunda her yanı sis basması boşuna değildir. Ve bu arayışta insan hep yalnızdır.

28/5/2007 - TARKOVSKİ SİNEMASI VE “KURBAN”

NECİP TOSUN/ FİLM DEFTERİ'NDEN

15/5/2007 - YILDIZLAR, ALKIŞLAR VE TRİBÜN

“Derin görünsün diye sularını bulandıranlar…”

Nietzsche

Edebiyatın sadece edebiyat olarak algılanmadığı tuhaf bir döneme tanıklık etmekteyiz. Günümüzde kimi yazarlar için ortaya iyi bir ürün koymak başlı başına bir anlam ifade etmemekte. Yazar, o ürünün de önüne geçerek, onun üstüne basarak kendini takdim etmek istemekte. Bunun için de bir siyasete, bir “yazar siyaseti”ne başvurmakta.

Yazar siyasetinin ilk adımı bir imge yaratmak. Yazdıklarını aşan, onu örten, ondan daha farklı bir imge. Yazı daha geri planda. Yapılan her şey bu imgeyi parlatmak ve takdim etmek için. Yazar imgesi belli olduktan sonra yazar yaptığı her işte, her davranışında, bu imgenin peşinden gitmekte, onun gereklerini yerine getirmekte.

Görünen o ki bu yola soyunanlar çoğunlukla nitelikli yazarlar değil. Onlar kendi yeteneklerini bildikleri ve edebiyatın ne demek olduğunu iyi kavradıkları için edebiyat ortamında özel çaba sarf etmeleri gerekmiyor. İhtiyaçları yok çünkü. Sadece yazmak onlara yetiyor.

Ama yeteneklerinden kuşkulu yazarlar onlar kadar rahat değildirler. Edebiyat dünyasında var olabilmek için eserlerinin yetmeyeceğini bilirler. Yazdıklarıyla, ürettikleriyle var olmayacaklarını bilen bu yazarlar, derin gözüksün diye sularını sürekli bulandırırlar, kendilerini büyük gösteren aynaların önünde dolaşırlar. Aynalarda gördüklerini herkese ulaştırmak, inandırmak isterler. Hep bu imgenin peşinden giderler. Bu imgeyi oluşturabilmek, giderek parlak tutabilmek için ise sürekli atraksiyonlar içinde olmaları gerektiğini düşünürler. İşte bu yüzden bir “yazar siyaseti” gütmeleri gerekir. Bir kısmı siyasette başarılı da olur. Bu çaba, arzu ve hırsla gündemin tam da ortasına otururlar. Öyle ki kimi zaman birinci tip sanatçıları bile gölgede bırakabilirler.

Hiç şüphesiz her yazar, sanatçı, edebiyatçı yazdıklarının görülmesini, tartışılmasını, beğenilmesini arzu eder. Hele ülkemiz gibi edebiyatın, yazının iyiden iyiye değer kaybettiği, bir tepkisizliğin, duyarsızlığın, kayıtsızlığın hüküm sürdüğü yerlerde yazarların bu beklentisi elbette daha anlaşılabilir bir durumdur.

Öte yandan yazı sonuçta bir iddia işidir. Bir ihtiras, bir heyecan işi. Vasatlığı kaldırmayan biraz da marazi bir durum. Dolayısıyla yazarlar avuçlarında bir ateş taşır ve bu ateşle her tarafı tutuşturmak isterler. Bu anlamda yazarların zaman zaman sıra dışı eylemlerini anlayışla karşılamak gerekir. Özne, yazı, edebiyat, sanat olduğu sürece, kılıç şakırtıları, iniltiler, çığlıklar işitmemizde garipsenecek bir durum yok.

Ancak sözünü ettiğimiz yazarlar için edebiyat temel bir mesele değildir. Ellerinde bir ateş yoktur. Ama bizim onların yandıklarına inanmamızı isterler. En belirgin özellikleri saldırgan olmaları ve gözlerinin seyircilere dönük olmasıdır. Yeteneksiz ve vasat oldukları için de edebiyatın temel ölçütleriyle değil, cambazlıklarıyla seyircileri etkilemek isterler. Bunun için de sürekli “tribünlere oynarlar”.

Şüphesiz “tribünlere oynamak” ilk elde oyunu gerekli kurallara göre oynamamak anlamına gelir. Orijini, gerçeği başka bir şeye dönüştürmektir. Seyircilerin alkışına, beğenisine talip olmak demektir. Bu da kalite ve değerin asıl önemlisi oyunun kuralının önemini kaybetmesi anlamına gelir. Tribünlerden alkış alabilmek için numaralar çekmek gerekir. Ama unutulmamalıdır ki maç sahada biter ve alkışlar stadyumda kalır. Yeni bir müsabakaya kadar o yıldızların esamesi bile okunmaz.

Bu nedenle yıldız, yıldız olarak kalabilmek için sürekli yeni numaralar bulmak zorundadır. Çünkü seyirci kan ve gözyaşı ister. Şapkadan tavşan çıkarma, attığını vurma bekler. Bu yazarlar da bu gerçeğe uyarlar. Kendileri için değil, yani edebiyat, sanat için değil, seyirciler için kavga verirler. Çünkü konuşulmak ve alkış almak için yapamayacakları şey yoktur. Sözleriyle, yazılarıyla bir hakikati söylemek, bir gerçeği ortaya çıkarmak peşinde değildirler. Amaç tümüyle konuşulmak ve stadyumda kalmaktır. İçinde bulunduğumuz medyatik dönem ise bu insanlara büyük olanaklar sunar. Medya tam da böyle cambazlar aramaktadır. Böylece tencere kapağını bulur. Bu şamata, karmaşa, kaos ortamında her şey birbirine karışır. Bu kişiler sürekli “yeni gürültüler” bulurlar. Tıpkı pazar çığırtkanı gibidirler. Mallarının önüne durup, bağıra çağıra mallarını satmaya çalışırlar.

Peki onlardan geriye ne kalır?

Bakın Nietzsche ne diyor bunlar için: “En büyük olaylar, en şamatalı saatlerimiz değil, en sessiz saatlerimizdir. Yeni gürültüler bulanın değil, yeni değerler bulanların çevresinde döner dünya; sessiz döner.” Ve ekler: “Pazar yerinden ve şandan uzakta yer alır büyük olan her şey: hep pazar yerinden ve şandan uzakta barınmıştır yeni değerler yaratanlar.”

Hiç şüphesiz bu yazarlar belli bir süre tribünleri kandırabilir, gerçekleri maniple edebilirler. An gelir, tribünler sıkılır, suları bulandıran ayaklar yorulur. Medya tüketir atar. Sular durulduğunda ise her şey açığa çıkar. Bilinir ki her zaman, günün yıldızları değil zamanın hakimleri kazanır. Yazar siyasetini iyi yapanlar değil, gerçekten yazar olanlar kalır yarınlara.

NECİP TOSUN

15/5/2007 - UNUTULMAZ TÜRK FİLMLERİNDEN: HAKKÂRİ’DE BİR MEVSİM

         Erden Kıral’ın, yönettiği “Hakkâri’de Bir Mevsim” (1979), sinemanın sadece göstererek, görselliğe yaslanarak neler yapabileceğini kanıtlayan örnek filmlerden biri. Tamamlanmasından ancak dört yıl sonra ülkemizde “gösterim izni” alabilen film, belgesel nitelikteki görüntüleriyle estetik sinemanın başyapıtlarından. Kıral bu filmde, görüntünün gücünü Hakkâri’nin bir köyünde tespit eder. Dize dize görüntülerle âdeta doğanın şiirini yazar.

         Bir dağın eteklerinde kurulmuş Hakkâri’nin Pirkanis köyü. Her yer karlarla kaplı: bembeyaz. İnsanlar sırtlarını dağa vermişler bir ölüm sessizliğini yaşıyorlar. Havada sadece bir rûzgar, tipi uğultusu. Elinde çantası bir yabancı köye giriyor. Köy halkı ona garip garip bakıyor. Sanki kendi talihsiz kaderlerini yaşamaya gelen bu yabancıya acıyorlar. Çünkü acı onların hayatlarının bir parçası. Burada kar durmaksızın insanların üstüne yağar. Bembeyaz dağlar, bütün görkemiyle gökyüzüne yükselir. Burada insanların hayalleri bile dağların arkasına ulaşamaz. Hayaller, dağların eteklerinde takılır kalır. Denizlere, güneşlere ulaşamaz burada hayaller. Ve elleri koynunda, pasaklı, sevimli, çaresiz çocukların üstüne durmaksızın kar yağar. Burada hayatın anlamı, dağlara katlanmanın sırrını bulmaktan geçer. Burada hayat “dağlar, kurt, bayrak, ölüm” kelimelerinin sınırlarını asla aşamaz. Ve hayat “katlanmakla” özdeştir burada. Acıya, yoksulluğa, çaresizliğe, haksızlığa... Burası Hakkâri’de bir köy. Pirkanis köyü. Burada hiç portakal yememiş çocuklar yaşar. Ve elinde çantası bir yabancı köye girer.

12/5/2007 - ZEKİ DEMİRKUBUZ SİNEMASI

“C Blok” (1994), “Masumiyet” (1997), “Üçüncü Sayfa” (1999), “İtiraf” (2001),  “Yazgı” (2001),  “Bekleme Odası” (2003) ve “Kader” (2006) filmlerine imza atan Zeki Demirkubuz, klışeleşmiş deyimle ticari sinemanın dışında, bağımsız, kişisel bir sinemanın peşindedir. Filmlerinin genelde seyirciyi rahatsız eden onu kendisine yönelten bir yapısı vardır. Seyirciyi avutmayı, uyutmayı değil,  sarsmayı, rahatsız etmeyi hedefler. Onu eğlendirmekten, hoşça vakit geçirtmekten çok yüzleşmeye çağırır. Filmlerini piyasanın verilerine göre değil kendi kişisel seçimine göre oluşturan Demirkubuz’un  kimi filmlerinin girişinde “bağımsız” kelimesini vurgulaması bundandır. Filmleri minimal sinema estetiğini yansıtır ve bu yüzden sınırlı bir izleyici ve seçkin sinema severe hitap eder. Onun sineması insan odaklıdır, teknolojiyi, hatta sinemanın kendisini filmlerine bulaştırmak istemez. Aradığı tek bir şey vardır: sahicilik. Sinemanın, hayatın kendisi gibi süslemesiz ve yalın olması gerektiğini düşünür.                                        

Filmlerinin bir felsefesi, bir duruşu, bir problematiği vardır. Her filminde bir insanlık durumunu gündeme getirip açmaya çalışır. Beslendiği kaynak ise temelde edebiyatın gücüdür. Bu yüzden onun filmlerinde bir edebiyat eseri okumanın tadı vardır. Filmlerde, herhangi bir romanda, bir öyküde rastlayabileceğimiz kahramanlara rastlarız. Sinemanın teknik imkânlarından çok edebiyatın imkânlarından yararlanır. Yani “göstermekten” çok “anlatır.” “Üçüncü Sayfa”yla birlikte, kamera hareketleri âdeta durur. Doğal ışık devreye girer. Gerekmedikçe ışığa başvurmaz. Bresson’a yaslanır, yani saf sinemaya. Ama bunu acemice yapmaz. Uzun monologlarda bile insanı sıkmayan bir akışkanlığı yakalar. Bu da elbette edebiyatın gücüyle sağlanır. Temel referansları Dostoyevski ve Camus’dur. Bu nedenle varoluşçuluk, nihilizm, kayıtsızlık onun ilgi alanlarıdır. Demirkubuz için Oğuz Atay’ın sinemadaki karşılığı tanımlaması yapılabilir.

Zeki Demirkubuz sinemasına “arayış sineması” demek daha doğru olur. Çünkü onun filmleri biraz da yönetmenin “anlamadığı, anlamak için çaba sarfettiği” temalar üzerine kurulu gibidir. Yani bir anlamda kendi sorunlarına izleyicileri katıp ortak bir serüvene çıkmak ister. Olan biten şeyleri kolaylıkla çözen, bütün bunlara doğru soru ve cevaplar bulan insanlarla işi yoktur. Her soruyu kaçamak yanıtlarla ve iki yüzlülükle aşan çağımız insanını eleştirir. Bütün bir insanlığın evrensel temaları olan kötülük, yalnızlık, bunalım, aşk, suç ve suçluluk, kıskançlık, güzellik, çirkinlik, merhamet, çıkarcılık, inanç ve inançsızlık, aldatma, cinsellik, kadın-erkek ilişkileri, yabancılaşma, varoluşsal sorunlar onun da gözde temalarıdır.  

         Yasadışı, toplumdışı insanları anlatır

O çoğunlukla yasadışı, toplumdışı insanların dünyasına eğilir. Söylenecek sözü, gidilecek yeri kalmamış, sıkışmış insanların gizini çözmeye çalışır. Hep kıstırılmış bir kenara itilmişleri anlatır; en alttakileri, ezilenleri, kaybedenleri. Ama bu yaklaşımlardan yola çıkarak onu bir umutsuzluk ve çöküş yönetmeni olarak nitelemek doğru değildir. Çünkü o, bu insanları gündeme getirerek insanlığın temel yükselen değerlerine muhalefet eder. Bu düşmüş, itilmiş insanların penceresinden yerleşik anlayışları eleştirir. Kötümser, karamsar ve umutsuzluk olarak algılanan bu benzerliklerin adresi insanın zavallılığıdır. İnsanın kadere karşı zavallılığı, insanın arzuları, zaafları karşısında zavallılığı.

Filmlerde anlatım ağırlıklı olarak kadın-erkek ilişkilerine oturtulur. Kadınlar genelde edilgendir. Erkeği peşinden sürükler. Erkek, aşkı için her şeyi yapar. İmkânsız aşklar sonucu insanlar intihar ederler. Toplum dışı insanların bile aşkları uğruna kendi canlarına kıyabilecek kadar gururlu oldukları vurgulanır.

Sigara, telefon, televizyon, şehir silueti, taksi, açılıp kapanan kapılar ve ev Demirkubuz sinemasının anahtar nesneleridir. Sadece bu kelimeler açılarak Demirkubuz sineması çözülebilir. Örneğin kahramanlar durmaksızın sigara içerler. Uzun uzun susuşlarda, derin derin düşünmelerde parmaklarda hep sigara vardır. Filmlerde durmaksızın telefonlar çalar. Cevap verilen ya da verilmeyen bu telefonlar filmlerde en kritik anların bir aracıdır. Onun filmlerinde televizyon başlı başına bir inceleme konusudur. Filmlerde aslında iki hayat vardır, biri filmde akıp giden hayat öbürü televizyonda akıp giden hayat. Kahramanlar ellerinde uzaktan kumanda hep televizyonun karşısındadır. Sürekli açılıp kapanan kapılar ise onun bir başka anlatım biçimidir. Ev içi, onun temel mekânı olduğu için sürekli girip çıkan insanları görürüz, bu anlamda kapılar onun sinemasında önemli bir simgedir.

Dostoyevski etkisi

Filmlerindeki Dostoyevski etkisi açıktır. Aşkları karşısında çaresizleşen, zavallılıktan ağlayan kahramanlar elbette Dostoyevski romanından fırlamış gibidir. İntiharların, ölümlerin, açmazların, çatışmaların adresi bellidir. Peki Demirkubuz peşinde olduğu Dostoyevski gibi insan ruhunun derinliklerine inebilmiş midir? Tabii ki hayır. Ama en azından Dostoyevski’nin temel vurgularını sinemaya taşımaya çalışmıştır. Dostoyevski’deki diyologların gücü onun filmlerinde de kendini gösterir. Tüm olup bitenleri tıpkı Dostoyevski’de olduğu gibi olayların anlatımından değil, diyaloglardan (bazen on dakika süren) öğreniriz.

Kahramanlarını idealize edip, kişilik yüceltmesine gitmez. Onları bazen çirkinleştirip gözden düşürür. İzleyici beğenisinden uzak tutar, zaaflarını öne çıkarır. Çoğuna günahlarının bedelini ödettirir ve pişmanlıklarını itiraf ettirir. Bu anlamda kahramanlarına (bunlar tam bir anti-kahramandır) nesnel davranır.

Filmlerinde kahramanlar hep başkaldırırlar. “C Blok”ta Tülay, “Masumiyet”te Bekir, “Üçüncü Sayfa”da İsa, “İtiraf”da Nilgün, “Yazgı”da Musa, “Bekleme Odası”nda Musa. Ama kahramanlar aşk karşısında çaresizdirler. 

Varoluşçuluk

 Demirkubuz, “Yazgı” ve “Bekleme Odası” filmlerinde Albert Camus, Jean Paul Sartre gibi yazarlarla anlam alanı bulan bir edebiyat görüşünün, felsefî anlayışın izlerini sürer. Varoluşçuluk olarak kavramlaştırılan bu akım,  özellikle 1945 ile 1955 yılları arasında Fransa’da en parlak dönemini yaşamış, zamanla bu akımı sürükleyen öncülerin ayrı ayrı yönlere savrulması, yaşananlara, çağın sorunlarına ilişkin açıklayıcı çözümler üretememesi üzerine silikleşerek, etkisini yitirmiştir. Daha çok felsefi bir görüş olarak başlayan Varoluşçuluğun zamanla edebiyatta da ürünlerinin verilmesiyle yaygın bir etki alanı oluşmuştur.

Tarihsel kökenleri olmakla birlikte Varoluşçuluğu dönemsel etkilerin beslediğini söylemek mümkün. 1950’lerde bir yandan İkinci Dünya Savaşı’nın acılarını, bir yandan teknolojinin/sanayileşmenin sarsıcı baskısını üzerinde hisseden Avrupa insanı, Tanrı düşüncesinden de kopuşla birlikte tam bir kendi kendine yabancılaşma serüveni yaşar. Bu bunalım, felsefeye, sanat-edebiyata bütün unsurlarıyla yansır. Ne Tanrı ne de geçmişin mutlak doğruları artık olmadığına göre, uyumsuzluk, saçma ve acı kaçınılmazdır. Bilinmeyenlerle çevrili hayat içerisinde birey savunmasızdır. Geçmişinden, tüm birikiminden kopmuş insan yapayalnızdır. Çevre/kitle/bürokrasi ise insan mutsuzluğunu artırmaktadır. Bu yüzden toplumun her kesiminde topyekün bir çürüme yaşanmaktadır. Gerçek diye bilinenler artık şüphelidir. Gerçek ve düş birbirine karışmıştır. İnsanın gitgide vardığı yer hiçlik, boşluk, anlamsızlık olmaktadır. Birey bu kıstırılmışlıkla kuşku, korku ve güvensizlik içerisindedir.  

         Sineme  serüveni

İlk filmi “C Blok” (1994) öncülüğünü Atıf Yılmaz’ın yaptığı“kadının cinselliğini keşfetmesi” akımının izlerini sürer. Bir anlamda gecikmiş bir dönem filmidir.

Evliliği kopma noktasına gelen Tülay, kapıcının oğlu (Halet) ile hizmetçisini aynı yatakta görünce âdeta hayatı değişir. Tülay tutkulu cinselliği keşfetmiştir artık. Hizmetçinin elinden kapıcının oğlunu alır. Ama kocasını da hizmetçisine kaptırır. Ne var ki bu da çıkış yolu değildir. Halet, akıl hastanesine düşer. Tülay da peşinden oraya gider. Filmde cinsel arzunun her şeyden güçlü olduğu vurgulanır.

Filmde Fruedyen bakış ve Antioni etkisi baskındır. Simgesel apartman göndermeleri ile modern insanın sıkışmışlığını vurgulamaya çalışır. Modernist mimarinin ezdiği, sıkıştırdığı insanların evlerinin hapisaneye dönüşmesi sonucu aradıkları çıkışlar ağırlıklı olarak işlenir. Demirkubuz’un peşinde olduğu Adorno’nun mimari anlayışını yansıtma çabaları ise filmde belirgin değildir. Sonuçta “C Blok”,  tipik bir arayış filmidir.

Demirkubuz’un 1997’de çektiği ikinci filmi “Masumiyet”, sinemasının zirve noktası olur. Yönetmen daha sonra çektiği dört filmde de bu zirveyi aşamayacaktır.

Kardeşinin aşığını öldürüp on yıl hapis yattıktan sonra dışarı çıkan Yusuf’un gidecek yeri, akrabası kalmamıştır. Çünkü tümünü depremde kaybetmiştir. Bir otele yerleşir. Burada yenik, hayata tutunamamış insanlarla karşılaşır. Pavyon şarkıcısı Uğur, onun dilsiz kızı Çilem ve imkânsız aşkı Uğur’un peşinden her yere sürüklenen Bekir’le tanışır. Bekir sonunda intihar edecek, Uğur hapisane hapisane cezaevindeki kocasının peşinden koşacak, dilsiz kız Çilem ile Yusuf baş başa kalacaktır.

Otelin antresinde sürekli yeşilçam filmleri oynar. Oysa hayatın içinde otelde, acımasız gerçekler yaşanır. Düşler ve gerçekler sürekli karşılaştırılır. Yusuf ve dilsiz kız, yeşilcamın sunduğu bozulmamışlığı, güzel düşleri temsil ederken, Uğur ve Bekir yeşilçamın atladığı hayatın gerçek yüzünü gösterir.

Filmde ağırlıklı olarak merhamet, dışlanmışlık, toplumsal yapıya başkaldırı temaları işlenirken aşkın, tutkunun insanı nasıl acınası hale sürüklediği anlatılır.

Bekir’in (Haluk Bilginer) Yusuf’a hayat hikayesini anlattığı on dakikalık sahne, Uğur’un (Derya Alabora) otel odasında Yusuf’un aşk ilanından sonraki konuşmaları filmin unutulmaz sahneleridir. Film, Samuel  Beckett’ten bir alıntıyla biter; “Hep Denedin/Hep yenildin/Yine dene/ Yine yenil/Daha iyi yenil.”

Demirkubuz 1999 da ise “Üçüncü Sayfa”yı çeker.  Film, gazetelerin üçüncü sayfalarında gördüğümüz aşk cinayetlerini anlatır. Hayatının en büyük gayesi başrol oynamak olan figüran İsa, hayatta tam bir kıstırılmışlık yaşamaktadır. Birkaç kez intihara kalkışır ama beceremez. Bu arada dört aydır kirayı ödemediği için ev sahibinin hakaretine uğrar. Gider adamı öldürür. Orada bayılır. Uyandığında karşısında kapı komşusu Meryem’i görür. Meryem sürekli koca dayağı yiyen mutsuz bir kadındır. İsa’yı kendine aşık eder. Sonra da ondan kendi kocasını öldürmesini ister. İsa’nın tereddüt geçirmesi üzerine her şeyi anlatır. Aslında ev sahibinin metresi olduğunu, İsa’nın ev sahibini öldürdüğünde o evde olduğunu, cinayete şahit olduğunu anlatır. Kendisini de sürükleye sürükleye eve getirmiş böylece onu polisten korumuştur. İsa aşkı uğruna cinayet işlemeyi kabullenir. Ama ona gerek kalmaz, kocası bir başkası tarafından öldürülür. Ama sonunda Meryem’in tümüyle İsa’yı kullandığı anlaşılır. Aslında Meryem her şeyi bir başka aşığı (ev sahibinin oğlu Serdar) ile tasarlamıştır. Bütün bunları öğrenen İsa intihar eder.

Korktuğunda, haksızlığa uğradığında, sıkıştığında intiharı gerçekleştiremeyen İsa, hayalleri yıkıldığında, ihanete uğradığında, aldatıldığında intiharı gerçekleştirir.

Aslında filmin temel vurgusu Meryem’in dramı değil, İsa’nın dramıdır. Pek çok alanda sıkışmış olan İsa, intihar eylemini gerçekleştiremez ama inançlarının boşa çıkması üzerine intihar eder.                              

2001’de çektiği “İtiraf” ise aldatma ve aldatılma üzerinedir. Harun karısı Nilgün’ün kendisini aldattığını öğrenir. Ama bunu kendisine söylemekten çok onun itiraf etmesini bekler. Nilgün bunu reddeder. Bunun arkasında vicdanını rahatlatma teşebbüsü yatmaktadır. Çünkü Harun, Nilgün en yakın arkadaşının hanımı iken onunla aşk yaşamış, bunu öğrenen arkadaşı ise intihar etmiştir. Nihayet karısı kendisini de aldatmıştır. Ne var ki Harun’dan ayrılan Nilgün yeni aşığıyla da mutlu olamaz. Ondan da ayrılır. Harun ise gururunu aşar Nilgün’ü bulur.

         Yine 2001’de çektiği “Yazgı” 1950’lerin gözde teması varoluşçuluğu işler. Filmin senaryosu Albert Camus’un “Yabancı” adlı eserinden uyarlanır. Hukuk fakültesini yarım bırakmış olan Musa, muhasebeci olarak yaşamını sürdürmektedir. Onun için hayat anlamını yitirmiştir. Ortalıkta adeta ruh gibi dolaşmaktadır. Suskun ve içine kapanıktır. Onun için hiçbir şey fark etmez. Etrafında olan her şeye ilgisizdir. Hiçbir şeyin nedenini merak etmemektedir. Tanrıya inanmaz. Sadece Tanrıya değil hiçbir şeye inanmaz. Annesinin ölümünü bile kayıtsızlıkla karşılar. Üzülür ama gizli gizli sevindiğini de etrafına söylemekten çekinmez. Çünkü onun için hayat anlamsızdır. Sadece kız arkadaşı istediği için onunla evlenir. Cinayetle suçlandığında bile kendini savunmaz. “Ben suçsuzum” diyemez. Hatta cinayeti bir başkasının işlediği ortaya çıktığında onları kendisinin de öldürmek istediğini itiraf eder. Çünkü ona göre insanlar ikiyüzlüdür, kendi ikiyüzlülüklerini zayıf insanlara ödetirler.

Zeki Demirkubuz’un altıncı filmi ise “Bekleme Odası”dır. (2003). Film sinemada sıkça gördüğümüz, bir yönetmenin film çekme serüvenini ve kendisiyle, bu vakte kadar ki yaptıklarıyla yüzleşmesini anlatır. Yönetmen Ahmet, Dostoyesvki’nin “Suç ve Ceza”sını filme çekmek istemektedir. Bu arada apartmanına hırsızlığa gelen bir delikanlıyı yakalar ama serbest bırakır. Daha sonra onun peşine düşerek filminin Raskolnikov rolünde oynatmak ister.

Çevresinin çok önemsediği, filmlerinin takdir gördüğü yönetmen Ahmet, tam bir hayal kırıklığı ve yıkılmışlık içerisinde derin bir umutsuzluğu yaşamaktadır. Yaptığı filmlere inancı yittiği gibi gelecekle ilgili endişeler de taşımaktadır.

Kendi sanatıyla bu kadar derin bir hesaplaşma ve yüzleşme içerisine giren yönetmen tam bir sanatçı tavrıyla hayattan kopar. O artık olmak ya da olmamak arasında “bekleme odası”nda beklemektedir. Ama onun yaşadığı kırılmanın farkında olmayan insanlar ondan hep kendileriyle ilgili bir şey beklerler. Bu sanatkarane kapanmayı, yüzleşmeyi, kendilerine yönelik bir ilgisizlik, kayıtsızlık giderek bir zalimlik olarak algılarlar. Bu yüzden kadınlar onun hayatına girerler, çıkarlar. Ama bu ilişki tümüyle yüzeyseldir ve bekleme odasının kapısındadır. O sanatı, kadınlar ise hayatı seçmiştir.

Aslında bu bekleme odasını tümüyle yüzleşme sürecine, yaratım sürecine bağlamak yanlış olur. Bunu bir çeşit tedirginlik olarak almak daha doğru olur. (Demirkubuz bir konuşmasında filmin başında yönetmenin kanser olduğunu öğrendiğini bu tedirginliğin kısmen buradan kaynaklandığını belirtir.) Ahmet, aslında varoluşçu izler de taşımaktadır. Hayata ilişkin doğruları yoktur. Geçmişine ve geleceğine ilişkin tüm inançlarını yitirmiştir. Gündelik hayattaki (aşk, sevgi) her şey anlamını yitirmiştir. Sevgilisinin “hayatında birisi mi var?” sorusuna evet yalanını söyler. Hırsızı yakaladığı halde bırakır. Bu arayışın Demirkubuz’un çok önemsediği “nedensizlik” üzerine oturttuğu söylenebilir.

Sonuç olarak, Zeki Demirkubuz sinemasının iletmeye çalıştığı mesajlar elbette tartışılabilir. Ama tartışılamayacak olan onun filmlerinin sahiciliğidir. Bu sahicilik ve arayış onu daha iyi yerlere götürebilir. Çünkü “bulanlar sadece arayanlardır”. Tıpkı Tarkovski, Antioni, Bergman, Bresson, Abbas Kiorastami gibi.

12/5/2007 - BİR FİLM : ARKADAŞIMIN EVİ NEREDE?

         Abbas Kiyarüstemi hiç şüphesiz çağdaş sinemanın ustalarından biridir. İntihar olgusunu tartıştığı o unutulmaz filmi “Kirazın Tadı”, (T’am E Guilass, 1997) onun en iyi filmlerindendir. Taksiyle şehrin varoşlarında dolaşıp kendini öldürecek  adamı arayan Bedii, sinemanın kolay kolay belleklerden silinmeyecek tiplerinden biridir. Altın Palmiye alan bu filmine karşın, Kiyarüstemi’nin asıl başyapıtı 1987’de çektiği “Arkadaşımın Evi Nerede?” (Khaney-Ye Doost Kojast?) filmidir. Bu filmde Kiyarüstemi oldukça basit, sıradan diyebileceğimiz bir konuyu anlatır. Arkadaşının defteri kendisinde kalan çocuk, defteri arkadaşına geri vermek için onun evini aramaya başlar. Konu bu kadar basittir. Ama Kiyarüstemi bu basit konuya insanî duyguların neredeyse tümünü yerleştirir: Safiyet, masumiyet, vefa ve dostluk. Ve kendisini bir başkasının yerine koyma, onun derdini, acılarını hissetme, sahiplenme duygusu. Bu filmle Kiyarüstemi, modernizmin çoktan unutturduğu “dostluk” kavramını âdeta yeniden devreye sokar. Filmde, sadelik ve yalınlıkta müthiş bir derinlik yakalanır. Hem de hiçbir politik ve diğer angajmanlara girilmeden. Bir çocuğun büyülü dünyası şaşırtıcı bir gerçeklikle gözler önüne serilirken, herkesin sahiplenebileceği evrensel temalar yakalanır. Bu, her dilde, her coğrafyada, her din ve inançta ve her zaman diliminde geçerliliğini koruyabilecek sevgi ve dostluktur. Ve sonuçta ortaya küçüklerin dünyasını anlatan büyük bir film çıkar. Bir çocuk kalbi kadar naif, zarif ve saf.

         Film, ilkokulda bir sınıf görüntüsüyle başlar. Despot öğretmen, çocuklara ev ödevinin ne kadar önemli olduğunu uzun uzun anlatır. Ona göre defter hayattan bile önemlidir. Ödev yapmayanlar cezalandırılacaktır. Bütün ders boyu, ödevin ve defterin önemini tekrarlar durur küçücük yüreklere. Ödevlerinizi yapın, defterlerinizi hiçbir yerde unutmayın. Ödev yapmamanın hiçbir mazereti yoktur. Ne sırt ağrısı, ne de anne babaya yardım etme mazeret değildir. Bu korkuyla evlerine giden öğrencilerden Ahmet, yanlışlıkla, Muhammed Rıza isimli sıra arkadaşının ödev defterini eve getirdiğini fark eder. Arkadaşının ertesi gün başına gelecekleri düşünen Ahmet, defteri Muhammed Rıza’ya götürmek ister. Annesi ise onu dinlemez ve “bırak defteri, yarın verirsin, sen ödevini yap,” der. Ama Ahmet ısrarla defteri götürmek istediğini belirtir. Sonunda annesinin fırına göndermesine rağmen o, kazağının altına arkadaşının defterini alır ve yola düşer. Ama bu meşakkatli bir yolculuktur. Çünkü arkadaşının evi bulunduğu yere uzak bir köydedir. Koskocaman bir dağ aşmak zorundadır. Güçlükle dağı aşıp köyü bulur. Ne var ki evi, bir türlü bulamaz. Büyükler ise onun vefa ve sorumluluk duygusuna ilgisizdirler. Kimse yanına düşüp evi göstermez, ona yardım etmez. O küçücük yüreği ile arkadaşının izini bulmaya çalışır. Bazen ipe asılan çamaşırlardan, bazen duyduğu kelimelerden bir iz bulmaya çalışır. Gece yarısı olmuş hâlâ evi aramaktadır. Sonunda köydeki ihtiyar bir marangoz onun derdini anlar ve çocuğa yardım eder. (İhtiyar filmdeki tek olumlu büyüktür.) Birlikte arkadaşının evine giderken, ona bir  çiçek hediye eder. O da defterin arasına koyar. İhtiyarın yardımıyla evi bulur. Ama bu kez de kapıyı çalamaz. Arkadaşının defteriyle birlikte tekrar eve döner. Dönüş yolunda, babasının dayağından korkmaktadır. Evde üzüntüsünden annesinin hazırladığı yemeği bile yiyemez. Sonra odasına çekilir.

         Ertesi gün okulda o despot öğretmeni görürüz. Öğretmen sırayla ödevleri kontrol etmektedir. Ama Ahmet sınıfta yoktur. Yanında defteri olmayan ve dolayısıyla ödevini de yapamayan arkadaşı Muhammed Rıza ise, endişeli bir şekilde sıranın kendisine gelmesini beklemektedir. Sonunda geç de olsa Ahmed sınıfa girer, arkadaşının yanına oturur. Ona defterinin kendisinde olduğunu ve ödevini de yaptığını söyler. Yani Ahmet, akşam hem kendisinin ödevini, hem de defterini ulaştıramadığı arkadaşı Muhammed Rıza’nın ödevini yapmıştır. Öğretmen önce Ahmed’in defterini kontrol eder. Sonra Muhammed Rıza’nın defterini. Ve doğruluğu onaylar. Defterin sayfaları arasında ihtiyar marangozun verdiği çiçek gözükmektedir. Dostluğu simgeleyen çiçek orada öylece durmaktadır.

         Ve işte bu basit, sıradan konu, olağanüstü bir anlatım ustalığı ile bir başyapıta dönüşür. Derin ironi, meraka yaslı gerilim, belgesellere has bir gerçeklik. Ne kamera atraksiyonları ne konuyu boğan artistlikler. İnsan film boyunca zaman zaman bir Andrey Tarkovski, bir Robert Bresson izliyor hissine kapılır. Ama bu taklitten çok bir güzellikte birleşmeye işaret eder. Çünkü Abbas Kiyarüstemi’nin yaptığı hiç kuskusuz özgün ve bağımsız bir sinemadır. Bu sinema anlayışında, kamera sadece anlattığı konunun görüntüsel karşılığını tespit eder. Filmin öznesini bozacak hiçbir yan öğeye itibar edilmez. Ele alınan tema derinleştirilip, sonunda olağanüstü bir finale ulaşılarak olay noktalanır.

         Filmde, büyüklerin dünyasında  küçük çocukların ezilişi çarpıcı bir şekilde verilir. Küçüklerin büyük, büyüklerin küçük dünyası karşılaştırılır. Büyükler gündelik hayatın karmaşasında “yuvarlanıp” giderken, küçükler daha duyarlı ve incelikli bir hayat sürmektedir. Çocuk bu karmaşada bozulmamışlığı, safiyeti temsil eder. Büyükler ise otoriteyi. Çocuklar sevgiyi ve dayanışmayı, büyükler yaşamsal zorunlulukları. Film boyunca bu iki dünya arasındaki zıtlıklara göndermeler yapılır. Büyükler, küçükleri hep duygusuz varlıklar olarak görür. Ahmet arkadaşı adına işkence çekerken, anne: “Sen görevlerini bil, ödevini yap. Bunun dışında hiçbir duygu taşıma,” kanaatindedir. Büyük babanın bakışı ise daha ironiktir: “Bu çocukları düzenli aralıklarla bir neden bulup dövmeli. Yoksa düzen bozulur.” Öğretmen de benzer duyguları taşır. Ödevleri deftere geçirmek ve defterleri kaybetmemek her duygudan önemlidir. Önce ödevini yap, sonra annene, babana yardım et.

         “Arkadaşımın Evi Nerede?” bir anlamda “yol filmi”dir. Ama bu yol, derin bir anlatımla, çağrışımları zengin alanlara  serpilir. Çocuğun defteri vermek için arkadaşını araması Doğuya has sembolik hikâyelerde rastladığımız bir hakikat arayışını hatırlatır. Ahmet bu yol üzerinde pek çok insanla karşılaşır. Bunların çoğu onun heyecanını ve özlemlerini anlamayan, yardım etmeyen, onu yolundan çevirmek, alıkoymak isteyen büyüklerdir. Dar sokaklardan, köprülerden, dağlardan geçer. Yanlış yollara, çıkmaz sokaklara girer. Ama o isteğinde sebat eder. Karşılaştığı tek iyi insan ise artık aramızdan çekilmekte olan bir nesle işaret eder. Bu, şehre inmeyi reddeden ihtiyar bir marangozdur. Ne şehre göçenleri, ne de tahta pencereleri söküp demir taktıranları anlar.  Kuşkusuz bu da sembolik bir göndermedir.

         Çocuğun bakış açısından anlatılan hikâye, öyle ince ayrıntılarla beslenir ki, izleyici,  çocuğun bütün sıkıntılarını, tereddütlerini, gerilimini onunla birlikte yaşar. Kiyarüstemi, zaman zaman sinemanın o büyülü gücünü kullanarak âdeta “muziplik” yapar. Bunlar çocukça muzipliklerdir. Ve anlattığı dünyanın gerçekliğine tam da denk düşer. Hele bir sahne olağanüstü keyiflidir. Ahmet aradığı arkadaşını nihayet bulur. Çocuk evden çıkacaktır. Elbette seyirci de bu çocuğu merak etmektedir. Ama çocuk elinde bir kapıyla dışarı çıkar. Ve biz çocuğun başını göremeyiz. O elinde kapı, yürür. Eşeğin arkasına kadar gelir ve hâlâ yüzünü göstermez. Orada öylece durur. Kapı eşeğe yüklenir ve eşek hareket eder. O da eşekle birlikte yürür ve yüzünü yine göstermez. Bu öylesine doğallıkla yapılır ki, çocuğun merakı ve gerilimi seyirciye yansır. Merak öğesinin üstüne basa basa abartılması elbette çocuk dünyasına has bir muzipliktir. Ama çocuğun yüzü gözükünce Ahmed’in arkadaşı olmadığı anlaşılır.

         Köyde yaşayan ihtiyar marangoz, filmin unutulmaz tiplerinden biridir. Ve onun evine giriş sahnesi tam bir sinemasal başarıdır. Önce ihtiyarın ayaklarını görürüz. Ayakkabılarını çıkarır. Yırtık çoraplarla merdivenleri çıkar ve odasına girer. Odadaki kırık dökük eşyalar tam bir sefaleti simgeler. Duvarda Hazreti Ali’nin at üstünde fotoğrafı asılıdır. Kaldığı yerin hemen bitişiğinde ise marangozhanesi vardır. Oraya geçer. Onun için hayat budur. Testereyi alır, kendi dünyasına dalar. Bu ihtiyar, zamanında tüm civar köylerin kapı ve pencerelerini yapmış iyi bir ustadır. Ama insanlar artık “demir”e geçmiştir. Böylece mesleğinin de bir anlamı kalmamıştır. Nesli tükenmiş ihtiyar, buna rağmen şehre taşınmayı reddeder ve köyde ölümünü bekler. Bu hâliyle ihtiyar filmde modernizme başkaldırıyı temsil eder.

         Abbas Kiyarüstemi filmde bütünüyle amatör oyuncularla çalışır. (Bilindiği gibi İtalyan yeni-gerçekçiliği de profesyonel oyuncuları reddeden bir akımdı. Bu akımın temsilcileri, sokakta topladıkları rastgele insanlardan bir oyuncu çıkarırlardı. Yıldızlara karşı koyuşlarının temel nedeni ise, seyircide oyuncuyu tanımanın verdiği ön yargıyı ortadan kaldırmaktı. Diğer bir sakınca da, yönetmenin profesyonel oyuncu üzerinde tam bir hâkimiyet kuramamasıydı. Roberto Rossellini bu konuda şunları söyler: “Aktör, eğitilebilen, yönetmenin, kameramanın emirlerine uyabilen biri olmalı. En iyi sinema oyuncusu, hiçbir şey yapmamayı en iyi bilendir diyebilirim.” Michelangelo Antonioni de aynı görüştedir: “Oyuncuyu bir hammadde olarak düşünürüm. Zeki aktörden korkarım. Çünkü o vakit kendi kendinin yönetmeni olmaya kalkar.”) Belgesel gerçeklik yakalanmak için sinemada profesyonel oyuncu kullanılmadan, gerçek kişilerle çalışmak bazen olumlu sonuç verse de zaman zaman olay bir ilkokul müsameresine dönüşebilmektedir. Ama Abbas Kiyarüstemi’nin uzun süredir çocuklara yönelik çalışması (Çocuk kitapları resimlemek, çocuk derneklerinde yöneticilik vb.) hem çocukların dünyasını yansıtmada, hem de çocuk oyuncuları yönetmekte önemli bir avantaj olarak filme yansımıştır.

         Filmde kurgusal bir olay örgüsünden çok, kendiliğinden akan sahici bir anlatı göze çarpar. Çocuğun panik, sıkıntı ve geriliminin neredeyse film boyunca hiçbir cümleyle ifade edilmeden, kendi doğal davranışı içerisinde verilmesi bu çelişkilerin (büyüklerin dünyası/küçüklerin dünyası) daha inandırıcı olmasını sağlar. Bu soğukkanlı, dingin anlatım baştan hızlı/hareketli kamera kullanımını gereksiz kılar. Temponun yükselişi anlatıma yaslı olarak gerçekleşir. Ve duygu hareketliliği ile ritim gerçekleştirilir. Yapay duygulara, gözyaşı sömürüsüne itibar edilmeden soğukkanlı bir anlatımla daha sarsıcı bir etki yaratılır. Bütün bunlara karşın modern bir sinema dili ve tekniği kullanılır. Kısaca “Arkadaşımın Evi Nerede?” Doğudan dokunaklı bir Şark masalıdır. Her zamanki gibi sahih, hikmetlerle dolu.

         (Not: “Arkadaşımın Evi Nerede?”nin çekiminden kısa bir süre sonra, bu filmin çekildiği mekânlar elli bin kişinin hayatını yitirdiği bir deprem neticesinde yıkılır. Abbas Kiyarüstemi, “Hayat Devam Ediyor” filminde bir yönetmenin (kendisi), deprem bölgesine giderek, “Arkadaşımın Evi Nerede?” filminde rol alan çocukların akıbetini öğrenme çabalarını anlatır. Aktaran, C. Aktaş, “Şarkın Şiiri.”)

          FİLM DEFTERİ/ NECİP TOSUN

12/5/2007 - ÜÇ FİLMDE YILMAZ GÜNEY PORTRESİ

         Yılmaz Güney, Türk sinemasının üzerinde görüş birliğine varılamayan en tartışmalı yönetmenlerinden biri. Aslında Türk sinemasının en iyi filmlerine de, en kötü filmlerine de imza atan birinin bu kadar tartışılmasında şaşılacak bir yan yok. Ama onun bu denli tartışılmasının nedeni sadece sineması değil, politik görüşleri ve bireysel yaşantısıdır.

         O inandığı doğruları sinemaya taşıyan politik bir sinemacı. Güney, sinemada kendine bir misyon biçmiş ve bunun peşinden gitmiştir. Yoksulluk, ezilmişlik, geri kalmışlık ve sömürü gibi ülkemizin hâlen gerçekliğini koruyan temel sorunlarını sanatının öznesi yapmıştır. Ama bütün bu sorunlara bazen sanatçı tavrını aşan bir sahiplenme göstermiş bu da onun sanatını gölgelemiştir. Ve sanatçılığı abartılmış bir “kurtarıcılığa” dönüşüce problemler başlamıştır

         Yılmaz Güney'in sineması net bir sinemadır. Onun filmlerinde her şey belirgin bir şekilde çizilir: iyiler/kötüler, doğrular/yanlışlar. Ve çatışma bunlar üzerine oturtulur. Bu anlamda filmleri didaktiktir, klişelere yaslanır. Kuşkusuz onun derdi bir şeyler aktarmaktır. Özellikle Türk aydınını Anadolu gerçekliğiyle yüzleştirmek ister. Bu çabasını pek çok filmde görmek mümkündür. Sinemayı mücadelesinin bir aracı olarak görür. Ama bu angaje/politik yaklaşımları anlayabilmek için Yılmaz Güney’in yaşadığı döneme bakmak gerekir. Yılmaz Güney, Türk halkının yaşadığı en çalkantılı dönemde sinema yapmıştır. Bu dönem herkesin kendisini bir kampta yer almak zorunda hissettiği ve kurtarıcı rolü üstlendiği, öldürmelerin, kıyımların yaşandığı bir zaman dilimidir. Bu anlamda Yılmaz Güney’in sinemasını değerlendirirken onu yaşadığı bu dönemden ayrı düşünmek doğru değildir. Tüm bu çalkantılar elbette onun da sinemasına yansıyacaktı, nitekim öyle de olmuştur. 1961’de yazdığı öykünün bedelini bir buçuk yıl hapisle ödeyen bir sanatçının, daha sonra çekeceği onlarca filminin ana mekânını hapishane olarak belirlemesinde şaşılacak bir şey yoktur.

          Yılmaz Güney, kendi deyimiyle, “sinemasında hep kendini oynadı.” Ama rolü hiç bitmedi. Pek çok yerde ifade edildiği gibi, hayatında da sinemadaki rolünü sürdürdü. Böylece rol ve hayat birbirine karıştı. Trajedi de tam burada başladı. Çünkü hayatın gerçekleri ile sinemanın gerçekleri farklıydı. O bu sınırı ayıramayacak kadar sinema âşığı ve onunla içli dışlıydı. Âşkı ve doğumu, aynı zamanda onun acısı ve ölümü oldu. Fıtratı gereği hep uçlarda gezinen otantik/yöresel bir başkaldırı kahramanı gibi gördü kendini. Bunu hem sinemada, hem de hayatta oynadı. O cebinde “Felsefenin Temel İlkeleri”, “Faşizme Karşı Birleşik Cephe” kitapları taşıyan bir “kabadayı”ydı.

        O sadece bir sinemacı değildi. Dışlanmışların, yenilmişlerin, “Öteki Türkiye”nin öfkelerini, avantür yanlarını temsil eden bir misyon adamıydı. Onun sineması Anadolu insanını yakalayan, sıcak, içten bir sinemaydı. Pek çok yönden kabalığına, ilkelliğine rağmen böyleydi. Bu nedenle insanlar onun filmlerinde kendilerini buldular. Pek çok temel konuya popülist ve ucuzcu yaklaşıyordu, ama halkı yakalamayı başarıyordu. Bildik karton, şablon tipleri yeniden, yeniden oynuyordu. Ama taşralı delikanlıların intikamını züppe, kendini beğenmiş şehir insanlarından alıyor, tüm kötülerin hak ettikleri sonlarını hazırlıyordu. Yaptıkları doğruydu. Yaptıklarının hangi politik görüşün artı hanesine yazıldığının hiçbir önemi yoktu.

         “Ağıt”, “Arkadaş” ve “Zavallılar” filmlerine bakıldığında ortaya net bir Yılmaz Güney portresi çıkarmak mümkündür. Bu filmler onun sinemada yaptıklarıyla, sinema dünyasındaki karşılığını net bir şekilde ifa etmekte.

        Yılmaz Güney'i en iyi anlatan filmlerin başında “Ağıt” (1971) gelir. “Ağıt” özellikle “kaçakçılık” ve “iyilik/kötülük” konularını gündeme getirerek, kötülüğün, kanun dışılığın arka plânını inceler. Kötü diye bilinen insanların dünyalarına eğilir, onları bu yanlışlara sürükleyen nedenleri araştırır. Filmdeki tiplerin konuşmaları, duyguları Türk sinemasında görülmedik biçimde gerçekçi ve sahihtir. Tam bir Anadolu insanı gibi duyar, hisseder, konuşurlar. “Ağıt” Yılmaz Güney’in bütün avantür yanlarına rağmen, olay, entrika ve diyalogdan çok, görüntü, durum ve enstantanelere yasladığı bir köy epiğidir. Her görüntüsü özenli ve ustaca çekilmiş tam bir estetik zevki yansıtır. Geniş plân doğa çekimleri, yakın plân portre çekimleri, yere yerleştirilmiş kamera ve rüzgârda sallanan otlar. Bu anlamda “Ağıt”, Güney’in kameranın gücünü ve görüntünün işlevini fark ettiği bir üslûp çalışmasıdır. Hem de sonu kesin bir başarıya ulaşan bir çalışma. Güney, doğa egzotizmini filmin ana teması olarak değerlendirir. Doğa ve insan örtüşmesi ve karşıtlığı dramatik bir öğe olarak hep ön plândadır. Güney yine bildik belgesel enstantaneciliğini bol bol sergiler filmde. Buralarda özellikle köy sefaleti vurgulanır. Bozkırda esen rüzgâr, elden düşmeyen silahlar, beyaza boyanmış atmosfer, müzik altında uzun uzun bakışmalar, çatışmalar, kuşkusuz hepsi Western etkisidir. Özellikle bu sahnelerde Sergio Leone’yi hatırlamamak imkânsızdır.

          Yılmaz Güney, yine o efsanesine uygun bir roldedir. Suskun, gerekmediği zaman konuşmayan içsel bir duruş. Hep bakışlarla, mimiklerle, bir onuru, mertliği ve kıstırılmışlığı temsil eder. Elinde silah bekler, bekler. Ve sonunda pek çok filminde olduğu gibi yine öldürülür. Elbette bu da kendi içinde bir mesajı içerir. Böylece bir kötülüğü, yanlışı (ortam, düzen vs.) mahkûm eder Güney. Yani bu ortamdan tek başına kurtuluş yok. Bu düzen değişmedikçe kötülük bitmez.

          “Arkadaş” da (1974), onu iyi tanımlayan filmlerinden bir başkasıdır. Ülkede yetmişlerde yaşanan bir serüvenin çarpıcı bir örneği, tipik bir “dönem filmi”dir. Tam da o çalkantılı dönemde çekildiği için, Yılmaz Güney’in ideolojik yönelimlerini yansıtır. Ama sorunları tespitteki yerindeliği ve duygu/mimiklere yaslı anlatısı ile döneminde seçkinleşen başarılı filmlerinden biridir. Güney’in burjuvaziyi “ahlâkî dejenerasyon” açısından eleştirmesi filmin en önemli özelliğidir. Aynı kulvardaki kimi eleştirmenler onun bu “gerici” yanını yadırgamışlardır. Aktarıldığına göre, Batılılar da “Arkadaş”ı Güney’in “en  anlaşılmaz filmi” olarak nitelemişler. Bu yorum bile “Arkadaş”ın ne kadar “yerli bir film” olduğunun işaretidir.

           “Arkadaş”, pek çok temasına karşılık hiç şüphesiz özellikle “eşitsizlik” ve “ahlâk” üzerine yoğunlaşan bir dönem filmidir. Güney bu filmde burjuvazinin görünmeyen yanını açık etmeye çalışmıştır. Film boyunca aynı ülke içinde iki ayrı dünyayı yaşayan insanlar arasındaki eşitsizliğin altı çizilir. Batıdaki insanlar tam bir rahatlık içinde, çağdaş yaşamın tüm imkânlarından yararlanırken, Doğudaki insanlar yoksulluklar içinde hayatta kalmaya çalışmaktadır. Ama burjuvazi kendi arasında konuşurken, bu gerçekleri görmezlikten gelmekte, eşitsizlikten bahsetmeyi ise nifak olarak algılanmaktadır: Bu karşıtlık Cemil’in doğum yerine yaptıkları yolculukta işlenir. Batıdan gelen turistler ise bu sefaletin resmini çekmektedir. Âzem bu tabloya bozulur: “Bir gün gelecek bunlar bizim sefaletimizin resmini çekemeyecekler.”

          “Arkadaş”da belirginleşen diğer temel öğe ise ahlâktır. Sulukule’de eğlendikten sonra, Âzem, Cemil’e yaptıkları işin yanlış olduğunu vurgular. Ahlâk burjuvazinin hiçe saydığı bir şeydir. Aile içi ilişkiler de ikiyüzlüdür. Karı kocayı, koca karıyı aldatmaktadır. Sahillerde “mevsimlik aşklar” yaşanmakta, büyükler ise buna müdahale etmemektedir. Ailede mahremiyet kalmamış her şey bozulmuştur. Çünkü artık medenî olmak, açık fikirli olmak gerekmektedir. Burjuvazi geniş aile toplantılarında kahkahalarla seks hayatlarını tartışmaktadır. Ama Âzem, bu rahatsızlığı bir gün Cemil’e aktarır: “Arkadaşların bu duruma medenî olmak diyorlar. Sen de açık fikirli diyorsun. Bence bunun adı medenî olmak değil, dejenere olmaktır. Yozlaşmaktır. Ne demek karısı güzel olan karımı öpebilir. Bir adam geliyor, karını öpüyor, sen de katıla katıla gülüyorsun. Bu ne biçim iştir benim aklım ermiyor. Nerden geldin buraya sen Cemil? Eskiden beş yüz metreden yanındaki kadına baksalar sen bozulurdun.”

          Filmdeki Yılmaz Güney’in oyunculuğu ise ayrıca üzerinde durulmaya değer bir konudur. Yılmaz Güney’in hiç konuşmadan, mimiklerle, gözlerle bir düşünceyi, duyguyu aktardığı bölümler ilginç bir anlatım ögesi olarak belleklerde yer eder. Özellikle Sulukule’deki eğlenceden hoşnutsuzluğunu belirten mimikleri, yine Kıyıkent’de zenginlerin yoksulları kötüledikleri konuşmaları dinlerken yansıttığı yüz ifadesi (âdeta bakışlarıyla, çehresiyle duyduklarını yorumlar, cevaplar) ve filmin finalinde Melike ve Necibe ile bakışmaları tam bir oyunculuk başarısıdır. Güney, her şeyi bilen ama içine gömen bir adamın portresini ortaya çıkarmada örnek gösterilecek bir başarı sergiler. Zaten Güney’in suskun ama yüz hatlarıyla konuşan yanı, onun oldukça baskın/ayırt edici bir oyuncu özelliğidir. “Arkadaş”da bunu bol bol sergiler.

          “Zavallılar” (1975), artık edebiyattan/sanattan çoktan dışlanmış yoksul halkı gündeme getirir. Yılmaz Güney’in senaryosunu yazıp üçte birini çektikten sonra hapishaneye düşmesi üzerine Atıf Yılmaz’ın tamamladığı filmde, toplumda, sistemde kendilerine bir yer bulamamış, “dışarıdakilerin” dokunaklı hikâyesi anlatılır. Bir çıkış yolu bulamadıkları için hapishaneye düşmüş, hapishaneye düştükleri için de hareket alanları büsbütün daralmış (sabıkalı damgası) bu insanlar için sistem tam bir kısır döngüdür.

           “Zavallılar”, ana tema olarak suç olgusunu ve onun perde arkasını aralamaya çalışır. Toplumun ezilmiş, horlanmış kesimini gündeme getiren film, bunları suça iten sosyo- ekonomik şartları, nedenleri araştırır. Toplum/sistem/düzen onların açlıklarını gideremeyince, onların suç işlemesi kaçınılmaz bir durum olarak ortaya çıkar. Abu’ya hapishanedeki avukat “İlk suçun ne?” diye sorunca o şöyle cevaplar: “Suçumuz yoksulluk abi, sahipsizlik. Anam da içeri girince ortada kaldık. Ne başımızı sokacağımız bir dam, ne de doğru dürüst bir iş.”

          Filmde insanların suçlu olarak doğmadıkları, şartların onları suça ittikleri vurgulanır. Bu insanlar toplumda varolabilmek için her yolu denerler. Çalışmak isterler, iş kurmak isterler ama onlar için bütün yollar kapanmıştır: “Karnım açtı, yatacak yerim yoktu, üşüyordum.” Hapishane bir anlamda kaçınılmaz bir seçenek olarak ortaya çıkar. Hele açlık gibi en temel ihtiyaçlarını karşılayacak bir ortamdan yoksun insanlar başka ne yapabilir ki? Toplum ve düzen insanların bu durumlarına ilgisiz, vurdumduymazdır.

          Yılmaz Güney ise, yine benzersiz bir oyuncu performansı sergiler. En alttakileri, dışarıdakileri, ezilmişleri kusursuz bir şekilde beyaz perdeye yansıtır. Güney, boynu bükük, kavruk, yenilmiş hâliyle âdeta o insanlarla bire bir örtüşür. Hele son sahnede Abu’nun korkulu, ürkek bir hâlde kendisini çağıran adamlara bakışı neredeyse filmi bütünüyle özetler.

          Politik angajmanları bir yana Güney’in bu filmlerde gündeme getirdiği sorunlar oldukça fonksiyonel ve canlıdır. Çizdiği tipler de halkın sahiplendiği portrelerdir. Bu nedenle tartışmalarda Yılmaz Güney’in uç yanları öne çıkarılarak harcanması yerine, sineması ve ülke sorunlarındaki isabetli dikkatleri öne çıkarılsa yaptıkları daha iyi anlaşılır. Çünkü ne gözü kapalı bir hınç ne de ölçüsüz sevgi onun sinemasını anlamamıza yetmez.

NECİP TOSUN

15/3/2005 - ALİ ÖZGENTÜRK'TEN BİR BAŞYAPIT: AT

Ali Özgentürk’ün “Hazal”dan sonra çektiği “At” (1982), bizim insanımızı, onun hissediş, duyuş ve davranışlarını gerçekçi bir şekilde beyaz perdeye yansıtan nitelikli filmlerden biridir. Hiçbir ön yargı, kompleks ve tutarsızlık sergilemeden, onun dünyasına sokulabilen kelimenin tam anlamıyla bir başyapıttır. Bu filmde Özgentürk, doğrularıyla, yanlışlarıyla, coşkularıyla tümüyle bizim insanlarımız diyebileceğimiz bir kesiti beyaz perdeye taşır. Çizdiği derinlikli karakterlerle sahih, sarih bir hikâye çıkarır ortaya. Anlattığı insanlar, sokakta, pazarda, etrafımızda her zaman yüzlercesini gördüğümüz, bildiğimiz, bir yerlerde karşılaştığımız sıradan insanlardır. Oğlunu okutmak için didinen Hüseyin, etliye sütlüye karışmadan hayatını idame ettirmeye çalışan Remzi, ölü satıcısı Şapkalı, kendi kitaplarını satan şair, sokaklarda öldürülmüş oğlunu arayan kadın, içinde bulunduğu yoksulluğu yırtmaya çalışan Hamuş, “hayır”cı memur. Ve bütün bunların ortasına ise bir başka kahraman yerleştirir: Kendi acımasız kurallarına uymayan/uyamayan insanları bünyesine kabul etmeyen İstanbul. Özgentürk, “At”da, hiçbir abartıya kaçmadan hepimizin bildiği bir gerçekliği yeniden üretip, sonuçta kalıcılığı yakalayan bir eser çıkarır ortaya. Gerçekliği didaktizmle değil, serinkanlı bir sabırla yakalar. Ve o sabırla hayatın ta kalbine eğilir. Ama orada inciten, yaralayıcı bir dünya vardır. O da yüreğe işleyen bu dokunaklı hikâyeyi anlatır.

Baba Hüseyin (Genco Erkal), oğlu Ferhat’ı okutmak için, köydeki evini ipotek ettirip İstanbul’a gelir. Peki İstanbul’da onu ne beklemektedir? Yol boyunca gördükleri aslında nasıl bir cehenneme geldiğine ilişkin birçok ipucu verse de o bunu fark edecek durumda değildir. Onun bütün derdi oğlu Ferhat’tır. “Biz okumadık bari çocuk okusun. Askerde bizim yüzbaşı öyle derdi. Siz adam değilsiniz, çocuklarınızı adam edin, derdi. Ezilmesin, sürünmesin sizin gibi.” Hüseyin bir süre İstanbul’da kalacak, çocuğunu okutacak para biriktirecektir. Süleymaniye civarında çoğunlukla da seyyar satıcıların kaldığı bir hana yerleşir. Memleketlisi Remzi’nin yardımıyla üç tekerlekli bir araba alıp seyyar satıcılığa başlar. Akşam hanın bir köşesine çekilip namazını kılar ve dua eder: “Her şeye kadir Tanrı’m. Beni şaşırtma.... Elimizden tut. Çocuğun hatırı için. Çocuğun yüzü gülecek, çocuk okuyacak...” Sabah olur han boşalır, seyyar satıcılar şehre dağılırlar. Ama o gün İstanbul’da tutunmanın o kadar da kolay olmadığını öğrenir. Zabıtalar peşine düşünce arabasıyla birlikte can havliyle koşmaya başlar. Hem de hiç durmamacasına. Hana ancak çok geç vakitlerde dönebilir. Bu arada çocuğunu okutmak için arayışlar içerisindedir. Parkta tanıştığı birinden devletin parasız yatılı okulunun olduğunu öğrenir. Oraya gider, ama okula kabul edilmek için çocuğun babasının ölmesi gerektiğini duyunca yıkılır. Seyyarlıkta da işler yolunda gitmemektedir. Peşlerinde sürekli zabıtalar vardır. Pazarcılığa geçmek ister, ama orada da başka organizasyonlar vardır. “Ağa kısmı yalnız köyde mi olur? Sen öyle sanırsın! İstanbul’da en alâsı var. Her yeri bölüşmüşler.” Ama o hâlâ saf duygular içindedir: “Ağaya gidip desem... Çocuk okuyacak desem. Beni de aralarına alsalar, çocuğun sevabına...”  Oysa onun gibilerine “kök salmak yasaktır”. Sonunda zabıtalar tezgâhını denize boşaltıp, arabasına da el koyarlar. Artık tam bir ruhsal çöküntü içerisindedir. Oğlu Ferhat, yenilgiyi gördüğü için “baba artık köye dönelim,” dese de,  o köye dönmenin daha büyük bir yenilgi olduğunun farkındadır. Direnir, ama önünde de hiçbir açık kapı gözükmediği için bunalıma girer. Sabah pazarda yeri olan, “kök salmış” bir seyyar arkadaşının tezgâhını alıp pazara gelince arkadaşı tarafından sokak ortasında bıçaklanarak öldürülür. Han arkadaşları tabutunu bir taksinin üstüne bağlayıp köyüne gönderirler. İstanbul bir tutunamayanını daha kıyıya vurmuştur. Böylece ne babanın çocuğunu okutma arzusu ne de çocuğun bir ata sahip olmak düşü gerçekleşmiştir.

Ali Özgentürk “At” da toplumsal sorunlara eğilerek şaşırtıcı ve çarpıcı bir Türkiye panoraması çizer. Film elbette kendi içinde bir mesaj taşır ve taraftır. Ama rahatsız edici ideolojik bir dayatmaya girmeden vermek istediği mesajı izleyicisine iletir. Doğru, yanlış gibi kaygılarını estetik ve örtük bir şekilde verir. Kahramanı idealleştirmez, kendi gerçekliği içinde sunar. Sadece anlatır, anlatır. Anlatımda da aynı yumuşaklık vardır. Baba daha filmin başında sadece çocuğunun nasıl “motor gibi” okuduğunu çevreye ispat için iki gazete haberi okutur ona. Babanın amacı oğlunun nasıl güzel okuduğunu ispat iken, gazeteden okunan haberler, tam bir Türkiye fotoğrafıdır: “İMF heyeti Türkiye’ye yardımı görüşüyor.” “Bir adam ailesini geçindiremediği için intihar etti.” Ama özne gazete haberi değil, çocuğun “okuma”sıdır. Burada da mesaj üstü örtük bir şekilde verilir. Oysa o gazete haberinin altında babanın kendi trajik sonu yatmaktadır. Filmde yönetenlerle yönetilenler arasındaki derin uçurum çeşitli ayrıntılarla verilir. Dosyalar, klasörler, evraklar arasına sıkışmış memur, halkın gerçeklerinden kopuk tipik bir bürokratı sergiler. “Siz devleti babanızın çiftliği mi sandınız? Devlet yoksul çocukları okutur. Bunun için de imtihan açar. Hadi, hadi öyle kafasına esen devleti meşgul edemez. Bizim bu okulun imtihanına girmesi için senin ölmen lâzım.” Yine arabadaki sebzeleri, meyveleri boğaza döken zabıta da halkla bürokrasi arasındaki uçuruma işaret eder. Sonuç olarak film, bir seyyar satıcının İstanbul serüveni üzerinden ülkemizin eğitim sorunu, işsizlik, rüşvet, totalizm, mafya/çeteleşme, bürokrasi gibi temel sorunlarını gündeme getirir. Filmin belki de en ilginç yanı, kahramanının filmin temel mesajına aykırı görüşler taşımasıdır. Filmde tüm kötü giden şeylerin sorumlusu bir anlamda düzen olarak gösterilirken kahramanı babanın düzenle hiçbir alıp veremediği yoktur. O yıkılmışlığının ve yenilmişliğinin nedenini hiç sorgulamaz. Sadece çocuğunu okutarak bu düzenin bir yerlerinde yer almasını istemektedir o kadar. Sınıf atlamanın “okuyarak” gerçekleştiğini düşünmektedir. Ne bürokrasinin soğuk yüzüyle karşılaşmasından, ne zengin bir adamın onu aşağılanmasından hiçbir sonuç çıkarmaz. Sadece onların yerinde olmadığına hayıflanır ve onların güçlü hâlini bir özlem olarak görür. Hatta onların yerinde niye benim oğlum olmasın diye düşünür. Çünkü bu düzenin böyle olması gerektiğini sanmaktadır. Han içinde kalan bir başka seyyar satıcı Hamuş ise daha bilinçlidir. Filmin geri plânda örtülmüş mesajını o temsil etmektedir. Ve filmin eksi yanı da burasıdır. Sloganlar tam da burada atılır. Hamuş, bu düzenin böyle gitmemesi gerektiğini söyler: “Kuracağız bir birlik, düzenlerini bozacağız,” demektedir. “Hepimiz kardeş olmadan bu işler düzelmez.” Ama ona da Selim dışında kimse inanmaz. Seyyar Remzi ise “etliye sütlüye karışma” niyetinde değildir. Baba Hüseyin’i de bu yolda ikna eder: “Burada gemini kurtarmaya bakacaksın.” “Sen bu Hamuş gibilerine uyma.” Şapkalı bozuk düzenin bir başka figüranıdır. İşi ölü avcılığıdır. Kimsesiz fukara ölülerini, gidip doktor mektebine satar. Ama tüm bu inandırıcı karakterlerle ve atmosferle filmin mesajı Hamuş’a rağmen yumuşar, incelir.

Filmin kahramanlarının çoğu tam bir bilinçsizliği ve körlüğü yaşarken, hakikatleri kavrayan karakterleri delirmiş, çıldırmış insanlardır. Yani hakikatin incisi, sağlıklı insanlarda değil, bu çıldırmış insanlardadır. Cinneti yaşayan bir ülkede elbette bu ortamdan en duyarlı insanlar etkilenir. Bunlardan biri çocuğu öldürüldüğü için çıldıran kırmızı çantalı ( torbalı) kadındır. İstanbul sokaklarında, insanlara ülkenin yaşadığı bir cinneti haber verir, ama herkes deli gözüyle baktığı için dinlenmez. Zaman zaman baba ile oğulun yanına gelip nasıl bir cehenneme düştüklerini anlatmaya çalışır sanki. “Biricik kuzumu kaybetmişim... Gelsene oğlum, tutsana elimden, tutsana... Hişt! Gökyüzüne gitti, bir daha dönmedi. Dönmedi, dönmedi...” Bir başka yerde: “Sizler koşarak geçersiniz... Hep koşarak, hep... Duymazsınız, görmezsiniz, koşarak geçersiniz.” İlerleyen bölümlerde bu kadının sadece kendi oğlunu arayan biri olmadığını, bir dönemi izah eden simgesel bir gönderme olduğunun izlenimini alırız: “Nerede şimdi benim oğullarım? Toprak filiz verir mi?” Hüseyin oğlunu okutmak için onu zengin birinin yanına verirken, adam Ferhat için ne kadar istediğini sorunca baba oğlunu alıp oradan kaçar. Tam bir bilinç karmaşası içinde sokaklarda dolaşırken o kadınla bir kez daha karşılaşır: “Alırlar çocuklarınızı sizden... Rahminizden alırlar. Parça, parça kan...” Baba artık kadının ne söylemek istediğinin ayrımına varmıştır. Evet çocuğunu almaktadırlar elinden. Hem de bedelini ödeyerek.

Hakikat incisini taşıyan çıldırmış karakterlerden biri de Kuşçu’dur. Handa seyyar satıcılarla birlikte kalan Kuşçu, biraz meczup biraz bilge biridir. Seyyarların hayat karşısındaki beyhude çırpınışlarına ironik eleştiriler getirir. Bu hâlleriyle bozuk düzen içinde yitip gideceklerinin, direnemeyeceklerinin farkında, onlara alaylı uyarılarda bulunur. Hana yeni gelen baba Hüseyin’e şöyle der: “İşte bir kuş daha düşmüş. Allah’ım akıl ver bunlara, geldikleri gibi dönmesinler.” Seyyar satıcılar sabah işlerine giderken arkalarından bağırır: “Haydi ekmeğe! İstanbul’un aslanları.” Handaki insanlara bakıp seslenir: “Kimsin sen söyle? Ne ağasın ne paşa? Ne tüccarsın ne maşa? Nesin sen? Ne işe yararsın? Kimden yanasın?” Her şeyin farkındadır: “Bu işte bir bozukluk var. Yiyecekseniz ekmeği hep beraber yiyin.” Sömürü ve adaletsizliğin insanları bu hâle getirdiğini bilir. Oğlu Ferhat’ı okutmak için çırpınan babanın bu çırpınışlarını nafile bulur: “Okut! Okut! Büyük adam olacak Ferhat. Okuyanların hepsi büyük adam oldu. Okuyanların hepsi cennete gitti.” Kuşçu ölmeden önce baba Hüseyin’e son nasihatini verir: “Bu çocuğu sefil etme buralarda, yazıktır, günahtır. Dünya zalimlerin dünyası. Çocuklara günahtır.”

Filmin pek çok unutulmaz, uzun süre akıllardan çıkmayacak sahneleri var. Yılmaz Güney esintileri taşıyan sokak enstantaneleri ve hapishanedeki çocukların görüntüleri bunlardan bazıları. Ama hiç şüphesiz filmin unutulmaz sahnelerinden biri şair İlhami Bekir Tez’in vapurda kendi kitaplarını satarken okuduğu şiir ve acıklı hâlidir. Kendini oynayan Tez, bir işportacı gibi, koltuğunda yazdığı kitaplar, yolculara kendi şiirlerini okumaktadır. Nereye koyacağını bilemediği elleri, ağlamaklı gözleri, içli sesi ve düştü düşecek pantolonuyla, tek başına bir Türkiye portresidir: “Babamın öldüğü yaşa geldim/Hazırlanın beni uğurlamaya/Bakın ne kadar cesur duruyorum/Değmez üzülmeye, değmez ağlamaya.” Ve yolculara utana sıkıla söylediği son sözleri: “İlhami Bekir’in şiirleri... Hediyesi çok ucuz, ucuz...”

Ali Özgentürk, “At”da, neredeyse her karesine ince ayrıntılar yerleştirdiği bir sinema başarısı çıkarır ortaya. Simgesel anlatımın, görüntü zenginliğinin unutulmaz örneklerini sunar. Fantastik, gerçek üstü yaklaşımlar anlatımı büsbütün derinleştirir. Bir günbatımı meczup Kuşçu elini batan İstanbul manzarasına doğru uzatır, nezarethanedeki mahpus çocuklar kendi düşlerinin türkülerini okurlar, Kuşçu tam da herkes eğlenirken ölür, o an kafesindeki kuş azad edilir. Remzi’nin kulağında hep radyo vardır. Hem klâsik müzik, hem de Hafız Burhan dinler. (Aslında hiçbir şey dinlemez.) Bir restoranda hiç tanımadığı bir adam Hüseyin’e ikide bir “Hoş geldin abi!” der. (Metropol yalnızlığı.) Sokaklarda arabesk şarkılar hiç eksik olmaz.(Yozlaşma.) Belediye binasının önünde, Hüseyin’in üç tekerlekli arabası zincire vurulur. (Düşler zincirde.) Oğlunu yitirmiş kadının sesini stattaki kalabalığın sesi bastırır. (Acılara duyarsız toplum.) Memurun masaya attığı evraklardan tozlar havalanır. (Köhnemişlik.) Oğul Ferhat’ın vitrinlerde gözünün takıldığı resim, ağlayan çocuk resmidir. (Ortak kader.) Kadının elindeki kırmızı çanta (bohça) yaklaşır, yaklaşır tüm görüntüyü kaplar. (Cinnet ve kan her yanı kuşatmıştır.) İkide bir ortaya çıkan at görüntüleri. (Ulaşılamaz düş.) Ve daha sayısız gönderme.

Film, bu başarıları yanında hem senaryo, hem de teknik açıdan kimi kusurlar da taşır. Özellikle bir sahne ilginçtir. Hüseyin seyyar arabasıyla zengin bir adamın otomobiline çarpar. Adam onu tartaklar. Hüseyin ve oğlu oradan uzaklaştıktan sonra bunları seyreden bir delikanlı zengin adama müdahale eder: “Ayıp değil mi, adama bu kadar bağırmaya hakkınız var mı?” Adam cevap verir: “Kahyası mısın bunların? Bu memlekette bağırmaya bile hürriyet yok be!” Ama bu konuşmalara Hüseyin şahit olmamıştır. Çünkü arabasıyla uzaklaşmıştır. Bunun düşünü gören Hüseyin, tartaklama sahnesinin yanında şahit olmadığı görüntülerin de düşünü görmeyi sürdürür. Filmin sonundaki stadyum sahnesi ise tümüyle acemicedir. Zorlama bir sembolik anlatımla filmi boşluğa sürükler âdeta. Hele İlhami Bekir’le ilgili sahnelerdeki senkron bozukluğu... Ama bütün bunlara rağmen ne teknik kusurlar, ne Yılmaz Güney etkisi, ne de “Bisiklet Hırsızları/Yeni Gerçekçilik” bağlantısı “At”ın bir başyapıt olmasını engelleyemez.

                                                                        NECİP TOSUN