TÜRK ÖYKÜCÜLÜĞÜNÜN SERÜVENİ - 1

Tarihsel kökenlerine gitmeden yazınsal tür anlamında konuşursak, öykü, son yüzyıl Türk edebiyatında zengin bir birikim yaratmıştır. Şiir ve romanın yanında işlevsel bir tür olarak edebiyatımızda saygın yerini almıştır. Yazınsal türlerin, zamanın ritmine, nitelikli yazar kuşağının belli bir dönemde yoğunlaşmasına, yaşanan sosyolojik/tarihsel konjonktüre bağlı olarak bazen parlak, ışıltılı dönemler bazen de sıradan, dingin bir dönem yaşadıklarını biliyoruz. Öykücülüğümüz de aynı serüveni yaşamış, bazen kırılmalar, sürçmeler,  bazen de canlanma ve yeniliklerle gelişim çizgisini sürdürmüştür. Bu yazıda öykücülüğümüzün gelişme evrelerinin önemli durakları, yönelim ve açılımları ele alınırken gelişim çizgisi netleştirilmeye çalışılacaktır.

Ancak bu süreç, çok zorunlu ve gerekli olmadıkça öykücüler, “dönemler, akımlar” bağlamında değil tek tek yazarlar bağlamında ele alınarak incelenecektir. Çünkü bildik incelemelerde pek çok yazarın ayrı ayrı öykü tutumlarını temsil ettikleri hâlde aynı başlık altında incelendiğine sık sık tanıklık ediyoruz. Bu da öykücünün yanlış tanıtılmasına, öznelliğinin üstünün örtülmesine neden olmaktadır. Bu nedenle sadece yazarlar bağlamında konuşmak daha anlamlıdır. Kuşkusuz modern öykücülüğümüzün kuruluş, gelişme ve nitelikli bir kimliğe kavuşma sürecini eksiksiz olarak ortaya koymak için, bu sürece pek çok yazarın dahil edilmesi gerekirdi. Ne var ki bunun imkânsız olduğunu söylemek bile fazla. Bu yüzden sadece türün önemli duraklarına, Türk öykücülüğüne kimlik ve belirgin ton kazandıranlara değinmeyi uygun bulduk ve yirmi beş yazar seçtik. Dolayısıyla bu yazı eksiksiz bir öykü tarihinden çok öykücülüğümüze panoramik bir bakıştan ibarettir.

Türk öykücülüğü öncelikle biçimsel anlamda dünya öykücülüğünün hem mirasçısı hem de özgün, farklı bir sesi olmuştur. Öyle ki modern öykünün geçirdiği evrelerin bir izdüşümünü öykücülüğümüzde bulmak mümkündür. Özellikle iki çizgi (Maupassant ve Çehov) ülkemizde de belirleyici olmuş, Kafkaesk, bilinç akışı, varoluşçuluk, gerçeküstücülük, postmodernizm gibi eğilimler de Türk yazarları tarafından değerlendirilen modern öykünün diğer imkânları olmuştur. Öykücülüğümüzün doğuş evresinde Ömer Seyfettin Maupassant çizgisini, Memduh Şevket Esendal ise Çehov çizgisini izlemiştir. Daha sonra Batıyla ilişkilerimizin yoğunlaştığı bir zaman dilimi yaşanmıştır. Batılı pek çok sanatçının, düşünce adamının eserleri bu dönemde dilimize kazandırılmıştır. Camus, Sartre, Kafka, Faulkner, Borges bunlardan bazılarıdır. Ülkemiz öykücüleri de bu yazarların hem dünya görüşlerinden hem de sanatlarından etkilenmişler, bunu da ürünlerine yansıtmışlardır. Son dönemin baskın eğilimi olan postmodern tutumlar da ülke öykücülüğünde değerlendirilmiştir. Kuşkusuz bütün bunlarla tümüyle etki altındaki bir öykü gelişim çizgisinden söz etmiyor, dünya öykücülüğünün bir parçası olma serüveninden söz ediyoruz.

Türk edebiyatına Mai ve Siyah, Aşk-ı Memnû, Kırık Hayatlar gibi görkemli romanlar kazandırmış ve edebiyat dünyasında hep romanlarıyla anılmış/ünlenmiş olan Halit Ziya Uşaklıgil, (1867-1945) aynı zamanda çağdaş Türk öykücülüğünün çığır açıcı yazarlarından biridir ve modern anlamda Türk öykücülüğünün temellerini atan kişidir. Aziz Efendi, Ahmet Midhat, Emin Nihad, Sami Paşazâde Sezai, Nabizâde Nazım çizgisinden sonra öykü onunla birlikte edebiyatımızda yer etmeye başlamış, bağımsız bir ruh ve kişilik kazanmıştır. Bu anlamda çağdaş öykücülüğümüzün başlangıç noktası Halit Ziya’dır. O, yazı hayatı boyunca, “en sevdiğim tür” dediği öykünün nitelikli örneklerini vermiş,  bu türün ülkede sevilmesinde, yaygınlık kazanmasında öncü rol oynamıştır.

Halit Ziya’nın öykülerinde ilk dikkat çeken özellik, tip/karakter çeşitliliği, konu zenginliği ve bakış açısı tutarlılığıdır. Halit Ziya, tutunamamışları, kaybedenleri, yenilmişleri anlatır. Ekmek peşinde koşan hamal çocukları, hastanedeki çaresiz hastaları, aşk kırgınlarını, unutulmuş sanat eskilerini, evlat acısı çeken babaları. Ancak onun kahramanları düşünsel bir dünyanın değil, daha çok hayatın bizzat kendisinin, yaşanamamış güzelliklerin acısını çekerler. Bu anlamda bir kültür/düşünce romanı/öyküsü değil bir hayat/hülya romanı/öyküsü yazar. Çünkü onda her şey “hayat”ı yüceltmeye dayanır. Ancak bu kadar idealize edilen hayat, sonunda acı gerçeğin sert kayasına çarpınca her şey paramparça olur. Güzel bir şiire benzetilen hayat, vereme, ayrılıklara, umutsuz aşklara, toplumsal dayatmalara yenilir. Ortada çözüm olabilecek bir ütopya, mücadele edilecek bir ideoloji, toplumsal bir kurtuluş projesi de olmayınca, hayâl kırıklığı eserlere yansır.

Halit Ziya, öykülerini, klasik diyebileceğimiz bir yaklaşımla kurgular. Öykülerde mutlaka çarpıcı bir final görülür. Mesaj vermek temel amaçtır. Hikâyeyi, mektup, günlük, bulunmuş notlar yahut basılmamış kitap olarak aktarır. Halit Ziya’nın kimi öykülerinde roman kurgusu uyguladığı gözlenir. Bu öykülerde bir kahramanın ânlık durumunu anlatmakla yetinmez, kahramanın bütün hayatını anlatmak, noktalamak arzusundadır.

Halit Ziya, kendinden sonra gelen ve pek çok imkânlarla donanmış öykücülerin bile ulaşamadığı seviyeye, erken dönemde ulaşmış, öyküsünü en üst düzeyde oluşturmuş bir edebiyatçıdır. On beş kitaplık öykü birikimiyle yol açıcı bir işlev görmüş, bu özelliğiyle de kendinden sonra gelen öykücüleri etkilemiştir. Dikkatli okurların, Sabahattin Ali’den, Tanpınar’a, Sait Faik’ten Orhan Kemal’e kadar geniş bir yelpazede, tonları ve renkleri farklı olsa da bir Halit Ziya esintisi bulmaları mümkündür.

Modern Türk öykücülüğünün diğer kurucu adlarından biri olan Ömer Seyfettin’in yaşadığı dönem (1884-1920) Türk toplumunun tarihsel macerasında belki de en dramatik, en sancılı günlerdir. Osmanlı İmparatorluğu toplumsal, siyasal, askerî alanda çözülmüş, her alanda var olup olmama mücadelesi vermektedir. Bunun üzerine ülkeyi bu hastalıktan kurtarmak, düzlüğe çıkartmak için çeşitli görüşler, ideolojiler ileri sürülür. Bu fikir akımlarını Osmanlıcılık, Türkçülük, İslamcılık, Batıcılık ana başlığı altında sıralamak mümkündür. Ömer Seyfettin seçimini Türkçülükten yana kullanmıştır. Tüm yazarlık yaşamı boyunca Türkçülüğün savunucusu olmuş, hem yazdığı makalelerle hem de öyküleriyle ideolojisinin haklılığını ispatlamaya çalışmıştır. Bu anlamda o tümüyle misyonuna adanmış bir sanatçıdır. Edebiyatı bir mesaj iletme aracı olarak görmüş, mesajsız, saf edebiyata karşı olmuştur. Bunun sonuncunda da inandığı ideoloji doğrultusunda tezli öyküler yazmıştır.

Ömer Seyfettin öykülerinde, çocukluk yıllarından, askerlik hatıralarından, çevresinde gözlemlediği olay ve insanlardan yararlanmış, hayatı hep bir öykücü gözüyle algılamıştır. Bu yüzden onda sanat ve hayat hep iç içe olmuştur. Gündelik yaşamını eserlerinin çıkış noktası yapmış, düşleri, idealleri doğrultusunda olayları dönüştürmüş, tüm bu gözlem ve yaşadıklarını sanatının ana malzemesi yapmıştır. Ömer Seyfettin; kahramanlık, çocukluk, yabancılaşma, değişim, kadın ve aile, dil, taassup gibi çok çeşitli konularda öyküler yazmıştır. Bir geçiş dönemi öykücüsü olarak Osmanlı ve Cumhuriyet arasındaki değişim ve yaşanan çarpılmaları, çözülmeleri, gelişmeleri, düşünsel tartışmaları öyküsüne taşımıştır.

          Döneminin ve sonraki aydınların yaptığı gibi öncelikle Fransızca öğrenmiş olan Seyfettin, Fransız edebiyatından derinden etkilenmiş, özellikle “basit ve şeffaf” bulduğu Maupassant’ın öykülerini sanatının çıkış noktası yapmıştır. “İbareleri o kadar basittir ki, onun kadar basit bir satır alfabe kitaplarında bile bulunmaz,” dediği Maupassant’ın basit anlatımı yanında öykülerindeki öğretici yan da ilgisini çekmiştir. Onun öykülerindeki zekâ oyunları ve parlak buluşlar elbette Maupassant’dan mülhemdir. Askerlik yaşantısı boyunca yanında taşıdığı meşhur bavulunda her zaman Maupassant’ın toplu eserlerini bulunduran Ömer Seyfettin öykü anlayışını tümüyle Maupassant çizgisine oturtmuştur.

          İyi kotarılmamış çala kalem öykülerine, romantik ve fazlasıyla hamasi yaklaşımlarına rağmen, Ömer Seyfettin, gündeme getirdiği konular ve gördüğü tarihî fonksiyon ile Modern Türk öykücülüğünün temel taşlarından biri olmuştur.

Memleket Hikâyeleri (1919)  ve Gurbet Hikâyeleri (1940)  adlı iki öykü kitabı bulunan Refik Halit Karay (1888-1965), öykücülüğümüzün olanaklarını geliştiren öykücülerden biridir. Refik Halit’in ilk öyküsü “Ayşe’nin Talihi” 1909 yılında Muhit dergisinde yayınlanmıştır. “Yılda Bir”, “Sus Payı”, “Cer Hocası”, “Ayşe’nin Yazgısı”, “Komşunun Namusu” bu ilk dönemin ürünleridir. Bu öykülerin de yer aldığı ilk kitabı Memleket Hikâyeleri’nde ağırlıklı olarak Anadolu ve köy gerçekliğini işleyen Refik Halit, ikinci kitabı Gurbet Hikâyeleri’nde ise yurt/memleket sevgisini gündeme getirmiştir.

Sadece iki öykü kitabı bulunmasına rağmen Türk öykücülüğünde pek çok açıdan öncü, yol açıcı bir fonksiyon taşımıştır. Özellikle köy yaklaşımı, bürokratik çöküş, işçi sömürüsü, hayat kadınları, kadın sömürüsü, onun daha sonra Türk öykücülüğünde pek çok yazar tarafından derinleştirilecek olan temalarıdır. Öykülerin yazıldığı tarihler/dönemler düşünüldüğünde Karay’ın öncülüğü daha iyi anlaşılır. “Yatık Emine”, “Sarı Bal” öykülerinde gündeme getirdiği “uygunsuz kadın” tiplemeleri ve yozlaşmış bürokrasi tespiti başta Sabahattin Ali olmak üzere kendinden sonraki pek çok sanatçıyı etkilemiştir. Yine Karay, işçi sorunlarını da ilk gündeme getiren öykücülerden biridir (“Sus Payı”). Karay, ayrıca ironi ve mizah yaklaşımıyla da Türk öykücülüğünün öncü yazarlarındandır.

            Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Gençlik ve Edebiyat Hatıraları’nın Refik Halit ile ilgili bölümlerinde onun sürekli Maupassant okuduğundan söz eder: “Her köşke geldiğim saatte onu kah Verhaeren’nin şiirlerini, kah Maupassant’ın hikâyelerini okurken bulurdum.” Biçimsel tercihini Maupassant’dan yana yapan Karay’ın öyküleri giriş, gelişme, sonuç disiplinine bağlıdır. Maupassant’dan öğrendiklerinin örneklerini “sürgünlüklerinde” bulur ve taşrayı gerçekçi bakış açısıyla yansıtır.

Ömer Seyfettin çantasında nasıl “Maupassant külliyatı” taşır,  Refik Halit Karay nasıl sürekli Maupassant okursa, öykücülüğümüzün yapıtaşlarından olan Memduh Şevket Esendal (1883-1952)  da “Doktor Çehof külliyatı”nı elinden düşürmez. Ömer Seyfettin ve Refik Halit “olay öykü”yü tercih ederken, Esendal, Çehov’un örneklerini verdiği “durum öyküsü”nü seçer. Edebiyatçıların ortak görüşü, Bakü elçiliği sırasında Esendal’ın Çehov’u keşfedip bu tarza yönelmiş olduğudur. Yazdığı mektuplarında da bu etkilenimin izlerini görmek mümkündür: “Son zamanlarda da Doktor Çehof’u elden bırakamaz oldum. Bol bol Çehof okuyorum. Çok güç olmasa da birkaç küçük hikâyesini sana tercüme etsem. İnan ki bu ufak tefek şeyler, çok büyük hikâyelerden, piyeslerden daha çok tat verir.”

Esendal’ın öyküleri tam de böyledir. Ufak tefek ama derinlikli. Anlam açıklığı ve söz iktisadı onun öyküde aradığı temel niteliklerdir. Yalın, sade, süslemesiz. Bir sohbetin artısı, eksisi neyse onun öyküsünün artısı da eksisi de odur. O sadece hayatı anlatır. Dönüştürme, değiştirme, soyutlama onun öykülerinde yoktur. Her şey hayatta olduğu gibidir. Hayatın bir ânını, kesitini, ama hepten önemsiz saydığımız, olaysız, entrikasız bir kesitini ele alır. En olağanüstü olayları bile (ölüm, cinayet vs.) şaşırtıcı bir serinkanlılıkla anlatır. Öykü düz bir çizgi üzerinde seyreder. Anlatılan/kurulan dünya değişmiş, dönüşmüş, evrilmiş bir dünya değildir. Tıpkı hayattaki gibidir. Yazar yansıttığı dünyada tarafsız ve geri plândadır. O sadece bize aktaracağı hayatları “seçer.” Onun öyküleri bu hâlleriyle “yazılan” bir şey değil “anlatılan” bir şeydir.

Esendal’ın 300’ü aşan öykü toplamında şaşırtıcı bir tip ve konu çeşitliliği vardır. İşçisinden köylüsüne, zengininden yoksuluna her kesimden insanı öyküleştirir. Öyküler tip yanında, konular, temalar bakımından da tek bir kategoride toplanmayacak kadar çeşitlidir. Ama aile, kadın, bürokrasi, değişim ve dönüşüm, batılılaşma, bağnazlık onun öykülerinin belli başlı ana temalarıdır.

Serinkanlı anlatım, olaylara ve insanlara iyimser bakış, hümanist yaklaşım, hayatı olduğu gibi aktaran nakilci tavır, onun öykü dünyasının temel nirengi noktaları olmuştur. Esendal bu öykü toplamıyla kendine özgü bir öykü evreni kurmayı başarmış, Türk öykücülüğünde yepyeni bir dünyanın kapılarını aralamıştır.

Sabahattin Ali (1907-1948), Ömer Seyfettin, Refik Halit Karay, Kenan Hulusi, Reşat Nuri Güntekin, Memduh Şevket Esendal, Sadri Ertem çizgisinde seyreden Türk öykücülüğünde, ortaya koyduğu ürünlerle büyük bir sıçrama zemini hazırlamış, önemli bir öncü ve yol açıcıdır. Özellikle “köy ve köylünün sorunları” ve “cezaevi gözlemleri” gibi daha sonra Türk öykücülüğünde bir döneme damgasını vuracak olan temalar ile dönemsel akımların başlatıcısı ve yol göstericisi olmuştur.

         Sabahattin Ali, muhalif kimliğinin bir yansıması olarak öykülerinde sınıfsal çelişkileri, sömürüyü, adaletsizlikleri gündeme getirmiş, ezilenlerin, güçsüzlerin, hakkı yenenlerin yanında yer almış, despotların, ezenlerin ise karşısında olmuştur. Özellikle günümüzün de temel problemleri olan sağlık, bürokrasi, despotizm, yabancılaşma konularını 1930’larda, 1940’larda çarpıcı bir gerçeklikle gözler önüne sermiştir. Sabahattin Ali, bütün öykülerinde iktidarın politikalarını öven, parlatan dönemin angaje sanatçılarının aksine, bu projelerin insansızlığını, yanlışlığını vurgulamış, pek çok öyküsünde bu jakoben, tepeden inmeci politikaları eleştirmiştir. İktidarın çizdiği pembe tabloların aslında nasıl kapkara olduğunun çarpıcı örneklerini vermiştir.

Sabahattin Ali öykülerinde dolaysız bir anlatım yolunu tercih etmiştir. Pek çok öyküsünü imge ve simgelere başvurmadan anlatır. (Ama Sırça Köşk’ün “masallar” bölümünde alegorik bir anlatıma yönelir.) Bir mesaj verme, bir doğruyu savunma gayreti içerisinde olduğu için öyküde çarpıcılığı, irkiltmeyi, sarsmayı hedefler. Bu beklentiye en uygun yöntem ise “olay öykü” yaklaşımıdır. Olay öykü anlayışını benimseyen Sabahattin Ali bu yanıyla temasal anlamda olmasa bile biçimsel anlamda Ömer Seyfettin damarını izler. Klasik giriş/gelişme/sonuç disiplinine bağlıdır.

           Sait Faik (1906-1954), öykücülüğü meslek edinen hatta onu bir hayat tarzı olarak yaşayan Modern Türk öykücülüğünün çığır açıcı öykücülerinden biridir. Öyküdeki ısrarıyla, bu türün edebiyatımızda yerleşmesinde, sevilmesinde, saygınlık kazanmasında öncü rol oynamıştır. Türk edebiyatında her şeyin öyküleştirilebileceğinin ve disiplinsiz, hesapsız da öykü yazılabileceğinin anıt örneklerini vermiştir. Coşkulu, içtenlikli öyküleriyle herkesin kabulleneceği bir öykü dünyası yaratarak Türk öykücülüğünün temel taşlarından biri olmayı başarmıştır.

Öykülerinde gündelik yaşamımızda varlıklarını bile hissetmediğimiz insanların sıradan yaşamlarını, “tutunamayanları”, bir köşeye itilmişleri, sokak serserilerini, hayat kadınlarını, balıkçıları gündeme getirerek Türk öykücülüğüne “küçük insan” kavramını kazandırmıştır. Bu tematik seçim, biçimsel tercihine de yansımış, şöhreti, yazarlık seçkinciliğini reddetmiş, sanki içlerinde birlikte yaşamaktan zevk duyduğu bu insanlarla eşitlenmek için sıradan, sade bir anlatımı yeğlemiştir. Hatta zaman zaman öykücü kimliğiyle alay etmiştir. Bir sohbet havasında, müdahil yazar tavrıyla âdeta okurla birlikte öyküyü kurgulamıştır.

Sait Faik, küçük insanları anlatırken mevcut düzene/yapılanmaya eleştirel, muhalif bir tutum sergiler. Ama bu muhalefeti bir “teklif”e dönüşmez. Yani sadece tespit eder, okura bir ideolojik görüş dayatmaz. Çünkü onun peşinde olduğu adı konmuş toplumsal bir proje yoktur. İnsanların hayallerinin gerçek olduğu, mutlu olduğu, haksızlıkların olmadığı, özgür bir dünyayı arzuladığını vurgulamakla birlikte bu beklentilerini bir siyasi hareketle irtibatlandırmaz. Örneğin Sabahattin Ali’deki özgürlük anlayışı “toplumsal” bir görüşün (sosyalizm) yansımasıyken, Sait Faik’te bu sadece “bireysel” bir projedir. Yani o insanın her istediğini yapabildiği, toplumsal baskıları hissetmediği bir özgürlük anlayışını savunur. Yaslandığı yer de “hümanist” bakış açısıdır. Bu tavrıyla da, kendisine, öykücülüğümüzün ana damarları olan Ömer Seyfettin, Sabahattin Ali çizgisinden ayrı, yepyeni bir alan yaratmıştır.

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın (1901-1962) ilk öykü kitabı Abdullah Efendinin Rüyaları 1943, Yaz Yağmuru adlı ikinci öykü kitabı ise 1955 yılında basılmıştır. Daha sonra tüm öyküleri (kitaplara girmemiş iki öyküyle birlikte) “Hikâyeler” başlığı altında toplanmıştır.

Tanpınar; rüya, gerçek, zaman olgularının tartışıldığı öykülerini, psikolojik yoğunluk, şaşırtıcı semboller ve soyutlama yaklaşımlarıyla, derinlikli, çağrışımı bol bir alana yerleştirir. Elbette bütün bunlar sanatta peşinde olduğu “rüya estetiği” anlayışının bir tezahürüdür. O öykülerinde hep bir “güzellik yaratmak” peşindedir. Çünkü ona göre öykü, hayat güzelleşsin diye yazılmalıdır. Rüyanın, masalın, korkunun hatta yalanın sanatı güzelleştiren unsurlar olduğunu düşünür ve öyküsünü bu öğelere yaslar. Anlattığı her şeyi (hayatın kendisini) folklor olmaktan çıkarıp sembollerle sanat (öykü) katına çıkartır. Ama bu güzellik her zaman yoğun bir dikkatin ve bir düşüncenin dışlaşmasıyla oluşur. Öyküleri öylesine sağlam, üzerinde inceden inceye düşünülmüş bir yapıdadır ki, sanki her satırına tüm düşünsel, sanatsal, felsefi görüşlerini sığdırmaya çalışır. Tanpınar’ın öykülerinin anahtar kelimelerini rüya, müzik, zaman, ayna, sükunet, duassıla, muzdarip, sır, tesadüf, masal, buhran, vehim olarak sıralamak mümkündür. Bu kelimelerin açılımı bir bakıma onun sanatının da açılımıdır.

Yazarlık hayatı boyunca toplam on dört öykü yayınlamış olan Tanpınar, bu öykü birikimiyle bile Türk öykücülüğünün nitelikli yazarlarında biri olmayı başarmıştır.

Orhan Kemal (1914-1970), Türk öykücülüğündeki “gerçekçilik” akımının en önemli temsilcilerinden biridir. Otuz yıllık yazarlık hayatına on iki öykü kitabı, yirmi yedi roman yanında senaryolar, oyunlar sığdıran Orhan Kemal, Türk edebiyatının en üretken yazarlarından biridir. Bu üretkenliği elbette biraz da seçimiyle ilgilidir. O yazdıklarıyla ev geçindiren gazeteci-yazar kuşağındandır. Hayatı boyunca bu seçiminin hem avantajını hem de dezavantajını yaşamıştır. Yazarlığı meslek edinmenin yararı olarak çok yazmış, çok üretmiştir. Ama geçinmek zorunda olduğu için de “sürüm”den kazanma yoluna itilmiş, çoğaltmacılık tehlikesine sürüklenmiş, özensiz yazmak durumunda kalmıştır. Orhan Kemal hayatı boyunca ekmek peşinde koşmuş, eserlerinde de bu çabadaki insanları anlatmıştır. Irgatlar, memurlar, işsizler, hamallar, kâtipler, dilenciler, şoförler, çöpçüler, dondurmacılar, gardiyanlar, serseriler kısaca toplumun alt kesimi onun ilgi alanı olmuştur.

Orhan Kemal’de hayat ve sanat birbirinden ayrılmaz. O hep “hayat”ı sanata sokmaya çalışmıştır. Bu anlamda Türk öykücülüğüne kazandırdığı en somut katkı bu “hayat”lardır. İlk öyküsünden son öyküsüne kadar neredeyse hep aynı yöntemi benimsemiştir. Öykülerini tümüyle gözlem ve tanıklığa yaslayan Orhan Kemal, gerçekçililik çizgisinde yürümüş ve açık, yalın bir anlatımı yeğlemiştir. Biçim, kurgu ve yenilik peşinde koşmamış, eserlerinde biçimden çok özü önemsemiştir. Döneminin sanatçı arkadaşlarının soyut, kapalı ve değişik biçimsel yönelimlerinin aksine, o hep bildiği “sadeliği” tercih etmiştir. Onun öyküleri için söylenebilecek en yerinde yaklaşım “içtenlikli öyküler” olsa gerektir. Orhan Kemal, artık edebiyattan/sanattan çoktan dışlanmış insanları gündeme getirmesiyle, Türk öykücülüğünün sokağa açılan penceresi olmuştur.

          Haldun Taner (1915-1986), öykülerini, hayat ve doğa yüceltimi, içtenlik ve dürüstlük övgüsü ama hepsinden çok insan sevgisi üzerine kurar. Yaşama coşkusu, mutluluk arayışı ve derin bir hümanizm öykülerin arka planını oluşturur. O, hayat projesi olarak yalın ve sade yaşamı savunur. İnsan mutluluğunun gösterişsiz, yalın bir hayat sürmekle mümkün olabileceği görüşündedir. Öykülerinde “beğenilme” arzusunun insanı hep yanlışa götürdüğünü vurgular. İnsanın doğallıktan, sadelikten uzaklaştığında mutsuzlukla baş başa kalacağını düşünür. Hedef büyütme, insanı insanlıktan çıkararak bencil, egoist yapar ve insan buna ulaşamayınca da mutsuz olur. Aynı şekilde hayatı ıskalayarak, gereksiz bilgi yüküyle yüklenmenin de insan mutluluğunu engellediğini düşünür.

Haldun Taner’in öykü serüveni uzun bir döneme (1949-1983) yayılmıştır: Yaşasın Demokrasi (1949), Tuş (1951), Şişhane’ye Yağmur Yağıyordu (1954), Ayışığında “Çalışkur” (1954), On İkiye Bir Var (1954), Konçinalar (1967), Sancho’nun Sabah Yürüyüşü (1969), Yalıda Sabah (1983). Haldun Taner, bu uzun zamana yayılan öykü serüveninde her zaman dönemsel akımlara, yazınsal gruplara mesafeli olmuştur. Taner’in yoğun olarak öykü kitapları yayınladığı dönem olan 1950’ler ülkemizde Varoluşçu-Gerçeküstü anlayışa yaslı öykülerin edebiyat dünyamıza hakim olduğu bir zaman dilimidir. Vüs’at O. Bener, Nezihe Meriç, Ferit Edgü, Leyla Erbil, Bilge Karasu, Sevim Burak avangard diyebileceğiz bir öykü anlayışının ürünlerini verirler. Öte yandan o dönemde diğer bir önemli akım da sosyal gerçekçiliktir. Haldun Taner ise, hem “entelektüel hikâye tarzı”nı hem de sosyal gerçekçileri tasvip etmez. Çünkü o kendi deyimiyle “herkesin anlayabileceği halkçı bir üslup” peşindedir. Çoğunlukla düz, sade bir anlatımı yeğler. Haldun Taner’i bir çizgiyle irtibatlandırmak gerekirse Hüseyin Rahmi Gürpınar, Memduh Şevket Esendal ve Sait Faik’in bileşimi olarak tanımlamak olasıdır.

1925 yılında doğan Nezihe Meriç, ilk kitabı Bozbulanık (1953) yayınlandığında yoğun bir ilgiyle karşılanmış ve “Cumhuriyet kuşağının ilk kadın yazarı” olarak nitelenmiştir. Ardından Topal Koşma (1956) ve Menekşeli Bilinç (1965) kitapları gelir. “Cumhuriyet kuşağının ilk kadın yazarı” yargısı her ne kadar abartılı bir yargı da olsa kimi haklı yanları vardır; çünkü Meriç, öykülerinde, temada, dilde, kurguda, anlatımda, siyasal tavırda o güne değin ki kadın yazarlardan (Güzide Sabri, Muazzez Tahsin, Kerime Nadir) tümüyle farklı bir anlayış sergiler. Öncelikle kadına, dönemine göre bambaşka bir açıdan bakar. Hep duygusal açıdan ele alınan kadın onun öykülerinde artık toplumsal sorumluluğu olan, hayatın içinde aktif rol almak isteyen birey olarak çizilir. Böylece 1980’lerden sonra tümüyle edebiyatımızı kuşatan, kadının erkeklerin dünyasındaki ezilmişliği ilk kez Meriç aracılığıyla gündeme gelir. Ayrıca Meriç eserlerinde modern öykünün imkânlarını kullanırken dilde özenlidir ve bilinç akışı, iç monolog, postmodern öykü gibi yeni teknikler denemektedir. Bu yönüyle de döneminin kadın yazarlarından ayrılır ve yenilikçi bir öykü anlayışını temsil eder.

Nezihe Meriç’in öykü serüvenini üç döneme ayırmak mümkündür. Daha çok kadın- erkek ilişkilerinin ön plana çıkarıldığı ilk dönem öyküleri (Bozbulanık, Topal Koşma, Menekşeli Bilinç), siyasal ağırlıklı ikinci dönem öyküleri (Dumanaltı) ve biçimsel arayışların, postmodern yaklaşımların yansıdığı son dönem öyküleri (Bir Kara Derin Kuyu, Yandırma, Cisenti ).

         Nezihe Meriç durum, atmosfer öyküleri yazar. Olayı değil o olayın anlatıcıda yarattığı, izlenimleri, etkileri, çağrışımları öyküleştirir. Kimi öykülerde ise belli belirsiz bilinçaltı göndermelerine yer verir. Onun öykülerinde “bunalım edebiyatı” ve “varoluşçuluğun” izleri de görülür, ama bu yaklaşım baskın değildir. Son dönem öyküleri ise postmodern anlayışa yaklaşır.

1950’ler Türk öykücülüğünde özellikle Varoluşçuluk akımının yazınsal örneklerinin sergilediği yıllardır. Albert Camus, Jean Paul Sartre gibi yazarlarla anlam alanı bulan bir edebiyat görüşü, felsefî anlayış olan Varoluşçuluk, 1945 ile 1955 yılları arasında Fransa’da en parlak dönemini yaşamış, zamanla bu akımı sürükleyen öncülerin ayrı ayrı yönlere savrulması, yaşananlara, çağın sorunlarına ilişkin açıklayıcı çözümler üretememesi üzerine silikleşerek, etkisini yitirmiştir. Daha çok felsefi bir görüş olarak başlayan Varoluşçuluğun zamanla edebiyatta da ürünlerinin verilmesiyle yaygın bir etki alanı oluşmuştur.

Tarihsel kökenleri olmakla birlikte Varoluşçuluğu dönemsel etkilerin beslediğini söylemek mümkün. 1950’lerde bir yandan İkinci Dünya Savaşı’nın acılarını, bir yandan teknolojinin/sanayileşmenin sarsıcı baskısını üzerinde hisseden Avrupa insanı, tam bir kendi kendine yabancılaşma serüveni yaşar. Bu bunalım, felsefeye, sanat edebiyata bütün unsurlarıyla yansır. Ne Tanrı ne de geçmişin mutlak doğruları artık olmadığına göre, uyumsuzluk, saçma ve acı kaçınılmazdır. Bilinmeyenlerle çevrili hayat içerisinde birey savunmasızdır. Geçmişinden, tüm birikiminden kopmuş insan yapayalnızdır. Çevre/kitle/bürokrasi ise insan mutsuzluğunu artırmaktadır. Bu yüzden toplumun her kesiminde topyekün bir çürüme yaşanmaktadır. Gerçek diye bilinenler artık şüphelidir. Gerçek ve düş birbirine karışmıştır. İnsanın git gide vardığı yer hiçlik, boşluk, anlamsızlık olmaktadır. Birey bu kıstırılmışlıkla kuşku, korku ve güvensizlik içerisindedir.

Bu dönemde Batıda Varoluşçuluk yanında Freudçuluk, Gerçeküstücülük, Hiççilik rüzgârları da esmektedir. Ülkemizde ise sosyal gerçekçilik ve köy edebiyatı başat anlayıştır. Ama bir kısım sanatçılar ise ülke içindeki yönelimleri değil Batıdaki bu yönelimleri benimserler. Demir Özlü, Leyla Erbil, Erdal Öz, Ferid Edgü, Orhan Duru, Adnan Özyalçıner, Onat Kutlar, Bilge Karasu bu akıma sahip çıkarlar. Bu tavır elbette edebiyatta bir kırılmanın adıdır. Bu yazarlar böylece hem sosyal gerçekliğe hem de köy edebiyatına mesafeli dururken o güne kadar ki edebiyat geleneğine de hepten başkaldırırlar. Bu yüzden ortaya koydukları açıkça avangard bir edebiyattır. Kuşkusuz bu kuşağın niyeti Sait Faik’le başlayan “bireyin yüceltilmesi” tavrını, evrensel boyuta taşımak, dünya ölçeğinde bir edebiyat yapmaktır. Kimi yorumcular bu dönemsel tutumu “ilk modernist çıkış” olarak nitelemişlerdir.

Bu yönelimin en önemli ismi Leyla Erbil’dir (1931). Erbil, dilde, biçimde özgünlük arayışı içerisinde olmuş, öykücülüğümüze entelektüel bir düzey, felsefi bir derinlik getirmiştir. Kadın sorunlarını daha 1950’lerde cüretkâr bir tutumla ele alırken, biçimsel anlamda da geleneksel öykü anlayışının tümüyle dışında bir biçim yeniliği peşinde olmuştur.

Onun Türk öykücülüğündeki en ayrıksı yanı denediği biçimsel yapılar ve Türkçe kullanımındaki muhalif tutumudur. O öykülerini bildik, alışılageldik yapıların dışında kurar. Beckett, Kafka, Joyce, Faulkner, Woolf tonları farklı olsa da biçim anlamında takipçisi olduğu yazarlar olur. Biçimsel anlamda bu yazarlara sadıkken, tematik açıdan da Marx, Freud, zaman zaman Dostoyevski’yi değerlendirir.

İç monolog ve bilinç akışı en çok denediği biçimsel yapılar olur. Bu arada ironi ve kara mizah da sevdiği anlatım tarzlarındandır. Bilinçlenmiş kadının cinselliği tersinden bir güç olarak erkeklere karşı kullanmasını kara mizahla dışlaştırır. Buna bir öç alma yöntemi olarak da bakılabilir. Kara mizah, bu erkeksi düzeni kavrayamamış kadın kahramanı hicvetme aracı olarak kullanılır.

Leyla Erbil öykücülüğünün ana çizgisini; Freudyen öğreti, varoluşçuluk ve sınıfsal çelişkiler olarak sıralayabiliriz. Erbil varoluşçuluğu toplumsal sorunlar ve cinsellik temaları bağlamında değerlendirir. Öykülerinde kara edebiyatın, yeraltı edebiyatının, gerçeküstücülüğün, hiççiliğin sınırlarında gezinir. Öfkeli, kışkırtıcı, rahatsız edici bir dille yapar bütün bunları. Kanayan yaraların etrafında gezinir. Yaşanan haksızlıkları görmezlikten gelmeyi ihanet olarak görür. İnsanın kötücül, hastalıklı yanlarında derinleşir.

Yorum Yaz