15/9/2009 - EYLÜL 2009 DERGİLERİNEDE NECİP TOSUN YAZILAR1

1) HECE ÖYKÜ'DE : TASVİRDEN İMGEYE


          "Kuşkusuz betimlemede aslolan anlatılan şeyi sadece göz önüne getirmek, göstermek değil, bakış açısının yakaladığı ayrıntıyla okuru “gözgöze” getirmektir. Anlatıcının aradan çekilerek gösterilenle okuru karşılaştırmaktır. Onda “okuyormuş” hissinden çok “görüyormuş” hissini uyandırmaktır. Ne var ki betimleme sadece bir “gösterme” değeri taşımaz. Anlatıma giren nesnenin bir nedenselliğe de yanıt vermesi gerekir. Bundan dolayı betimlemenin sadece estetik işlevi yoktur. Fiziksel atmosfer yaratmanın ötesinde, anlatıya anlam kazandırma, dramatik yapıya katkı onun temel işlevlerindendir. Anlatıyla bütünleşmemiş, ek, yama gibi duran betimlemelerin, yapmacık bir süs olmaktan öte anlamları yoktur. Anlatıma hiçbir şey katmayan, onu çoğaltıp zenginleştirmeyen, işlevsiz betimleme, gereksiz bir bilgi yığınından başka bir şey değildir."

2) HECE EDEBİYAT SAYI: 153 : YÜCEL ÇAKMAKLI'NIN ARDINDAN


           "Yücel Çakmaklı sanki Yeşilçamın eksik olan bir rengini tamamlamak için dünyaya gelmişti. Ve o renk, Çakmaklı olmasa hiçbir zaman tamamlanmayacak bir renkti. Biz, fırça darbelerinin estetik görünümünü tartışırken, o silik, soluk tuvale renk vermeye çalışıyordu.

Tablo bitti ve film tamamlandı.

Bütün  ışıkları yandı salonun."

3) KİTAP-LIK 130/ KAMURAN ŞİPAL ÖYKÜCÜLÜĞÜ



4) KİTAP ZAMANI/EYLÜL : ÖYKÜ VE ŞİİR KARDEŞLİĞİ: “İSTANBULLU”

 "Şair Metin Eloğlu’nun çeşitli dergilerde yazdığı ama yaşarken kitaplaştırmadığı öyküleri, Turgay Anar’ın çabalarıyla gün yüzüne çıktı: İstanbullu. Bir şairin öykü kitabı önemli zira türler arası “geçişler” daha çok öykü ile roman arasında gerçekleşir. Bu bağlamda da öykü ile roman arasındaki yakınlaşmadan söz edilir.  Edebiyat tarihine baktığımızda roman kadar yaygın olmasa da şairler de öykü türünde ürünlere imza atmışlardır. Bizden, Ziya Osman Saba, Cahit Sıtkı Tarancı, Sabahattin Kudret Aksal, Sezai Karakoç, Cahit Zarifoğlu, dışarıdan ise Rainer Maria Rilke, Aleksandr Puşkin, Cesare Pavese öykü yazan şairlerden ilk akla gelen isimlerdir. Bunun yanında ana tür olarak öyküyü seçmiş öykücüler de şiirler yazmışlardır. Örneğin Sabahattin Ali, Sait Faik gibi öykücüler şiir de yazmışlar ama daha çok öykücü kimlikleriyle bilinirler. Yine Edgar Allan Poe, Jorge Luis Borges için de aynı şey söylenebilir."

7/11/2008 - FÜRUZAN ÖYKÜCÜLÜĞÜ

          Üstün gözlem gücü, ayrıntı zenginliği ve abartısız duygu aktarımı ile Türk öykücülüğünde seçkinleşen Füruzan’ın ilk öyküsü 1956’da Seçilmiş Hikâyeler’de yayımlanır. 1956-1957 yılları arasındaki bir dizi öyküden sonra 1968’e kadar öyküye ara verir (Füruzan bu dönem öykülerini “bakış açısı olmayan edebiyat denemeleri” olarak anacaktır).  Ardından Yeni Dergi ve Papirüs dergilerinde nitelikli, ses getiren öyküler yazar. 1970’ler ise onun Türk öykücülüğüne damgasını vurduğu yıllar olur. İlk kitabı Parasız Yatılı (1971), genelde ilk kitapların kaderinin tersine ilgi görürken Sait Faik Öykü Ödülü’nü de kazanır. Bu dönemde Kuşatma (1972), Benim Sinemalarım (1973) yayımlanır. Kitaplar eleştirmenlerce övgü ve coşkuyla karşılanır, “durağanlaşan öykücülüğümüze yeni bir dinamizm” kazandırdığı yorumu yapılır. Ancak Füruzan oldukça parlak ve güçlü başladığı öyküde ısrar etmez, pek çok öykücü gibi o da başka türlere yönelir ve öyküye uzun aralar verir. Son kitabından dokuz yıl sonra Gecenin Öteki Yüzü (1982), bu kitaptan on yedi yıl sonra da Sevda Dolu Bir Yaz (1999) yayımlanır. Kuşatma’daki “Gül Mevsimidir” öyküsü bağımsız bir kitap olarak 1985’de ayrıca basılır.

          Bu altı kitaplık birikime bakıldığında, onun öykülerini tanımlayan üç özellik öne çıkar: İnsani sıcaklık, dönemsel tanıklık/değişim ve yoksul ailelerin  varolma serüveni. İnsani sıcaklık onun bütün bir öykü serüvenine sinmiştir. Olaylara, durumlara, öfkeyle değil, içtenlikle, iyimser bir bakış açısıyla yaklaşır; sevgiyi öyküsünün öznesi yapar. Kahramanlarına sevecenlikle yaklaşır; onları, var eden toplumsal koşullar, kişilik özellikleri ve birikimleri çerçevesinde ele alır. Bu tipleri şaşırtıcı bir gerçeklikle ve içe işleyen bir derinlikle çizer; yalın, inandırıcı ve abartısız. İnsanı iyiliğe ve kötülüğe götüren nedenleri ustalıkla sergiler. Gerçekleri ucuzca tüketmeden ve bayağılaştırmadan estetize ederek sanat katına yükseltir. Bu yüzden, sahiplenimi kolay, inandırıcı, kuşatıcı bir öykü dünyası kurar.

          Füruzan’ın öykülerinde vurgulanması gereken diğer bir önemli özellik de değişim/dönüşüm sorunsalıdır. Pek çok öyküsünde ülkede yaşanan değişimin toplumsal ve özellikle bireysel düzlemdeki etkisini irdeler, değişimin nelere malolduğuna ve neler kaybettiğimize dikkat çeker. Bu nedenle zamanı, geçmişi, bir olay, bir duygu ile somutlaştırarak ölümsüzleştirmeye çalışır. Değişime biraz da duygu belleğinin yitimi olarak baktığı için yaşanmışlıkların unutulup gitmesine direnç gösterir. Çünkü ona göre zaman, geçip giden bir şey değildir. Bu yüzden geçmişe ait bir sese, bir bakışa, kelimelerin gücüyle hayat vermeye, bu güne taşıyarak kalıcı kılmaya çalışır.

         Aile neredeyse öyküsünün merkezidir. Aile kurumunun eksilerini de artılarını da serinkanlılıkla işler. Dağılan aileye eğilirken, bir taraftan da dünyanın haksızlıklar ve anlayışsızlıklarla çevrili olduğu düşüncesini öne çıkarır. Örneğin anneyle küçük kız, hayatın karmaşasında, acımasızlığında bir başına kalırlar. Ailede sürekli bir baba eksikliği hissedilir. Anne ise hayata açılan tek kapıdır. Kaybedilmiş bir hayattan geriye dönülür, daralan dünyalar açık edilir. Özellikle yoksulluğun aile bireylerini mutsuzluğa götürdüğü vurgulanır. Acıların kaynağı bellidir: sevgisizlik, yoksulluk.

          Füruzan, öykülerinde kadın duyarlığının incelmiş, rafineleşmiş örneklerini verir. Ne kaba bir erkek eleştirisi ne de kadın yüceltmesi yapar. Tümüyle kadın sorunlarını anlatmasına karşın nesnelliğini korumayı başarır. Peşin kabullerle bir tarafı mahkum etme peşinde değildir. Kadın erkek ilişkilerini özgün biçimde gözlemler. Cinsel sömürüyü işler, cinsel özgürlüğün kadın erkek ilişkilerini çözen temel bir anahtar olamayacağını ortaya koyar.

         Öykü Serüveni

         Parasız Yatılı (1971), Füruzan’ın bütün bir öykü serüveninde izleyeceği ana damarı yansıttığı için önemlidir. Küçük kızların hayat karşısındaki yenilgileri, anne-kız arasındaki ilişkiler, yoksulluk, geçmişe özlem bu öykülerde ana izleklerdir. Füruzan daha sonraki öykülerinde bu konuları derinleştirecek, yeni pencereler açacaktır. (1971’de Bilgi Yayınevi’nden çıkan Parasız Yatılı’nın arka kapağındaki şu cümleler Füruzan öykücülüğünün kimi biyografik ipuçlarını verir: Füruzan İstanbul’da doğdu. İlkokula başladığı yıl babası öldü. Hiçbir ekonomik güvenliği olmayan aile (bir anne, bir kız), uzun süre sıkıntılı, dayanaksız yaşadı; eğitimini sürdüremedi.) Parasız Yatılı bir ilk kitap olmasına karşın acemiliklerden arınmış bir düzeyi yansıtırken, aynı zamanda seçkin bir öykücünün habercisidir de.

         Kuşatma’da (1972), ağırlıklı olarak fahişelik/hayat kadınlığı olgusunu işler. Kitaptaki üç öyküde, hayat kadınlarının da sevebileceği vurgulanır. Kitaba adını veren öyküde, on dört yaşında, yoksul ve korumasız bir genç kız olan Nazan’ın tacize uğraması anlatılır. Öyküde yaşlı erkeklerin genç kıza cinsel bir meta olarak bakmaları eleştirilir. Öykü, genç kızın düşleri ve bunu karşılayamayan yoksul aile sorunsalı üzerine oturtulur. “Ah Güzel İstanbul” öyküsünde, geneleve düşen kadınların buraya sürükleniş nedenlerini, düşlerini, hayat karşısındaki tutumlarını hikâye eder. Uzun yol şoförü Sarı Kâmil, genelev kadını Cevahir’e âşık olur ve oradan çıkararak ona bir ev açar. Ama bir gün eve gelişi uzar. Bunun üzerine Cevahir intihar eder. “Kırlangıç Balıkları” öyküsü de ekonomik zorlukların kadını bedenini satmaya zorladığı gerçeğinden hareket eder. Kocasından ayrılıp çocuğuyla bir başına kalan kadın, çalışmasına karşın geçimini temin edemez, vücudunu satmaya başlar.

         Benim Sinemalarım (1973), Füruzan’ın öykücülüğünü sağlam temellere oturttuğu bir çalışmasıdır.  Dilde rahatlamış, pürüzlerden arınmıştır. İlk öyküde, kötü yola düşen kadınların bu yola niçin düştüklerini irdeler. Sinema tutkunu, önüne geçilemez hayaller sahibi genç kız, yoksul bir hayat sürmektedir. Kız, çıraklık yaptığı için şehrin varlıklı insanlarının hayatlarına daha yakından tanık olmaktadır. Bu ise onun hayallerini, arzularını büsbütün büyütür. Ama ne kazandığı para ne de ailesi onun bu hayallerini karşılayacak durumda değildir. Evde de sürekli baba dayağı yemektedir. O da hayallerine kolay yoldan ulaşmaya çalışır; fuhşa sürüklenir. Oysa fuhuş isteyerek yaptığı bir şey değildir, aslında pırıl pırıl bir kalbi vardır, bir delikanlıya da âşıktır. “Temizlik Kolu”nda yoksul bir göçmen ailesinin hayatta kalma mücadelesi anlatılır. Yoksulluğun küçük kız üzerindeki etkisi öne çıkarılır. Aile küçük kıza yeni bir önlük alamaz. Kız paltosuzluğun, ayakkabısızlığın kısaca yoksulluğun ezikliğini yaşar.

         Gül Mevsimidir (uzun öykü, 1973, 1985), onun romana göz kırptığı bir çalışmasıdır. İstiklal Savaşı’nda sözlüsü Rüştü Şahin’i kaybeden konak kızı Mesaadet, yeni bir evlilik yapsa ve upuzun bir hayat sürse de ilk gençlik aşkını asla unutamaz. Aklı hep onda kalmıştır. Yaşlanmış kahraman, yılların tozunu alarak geçmişe döner ve tüm hikâyeyi anlatır. Konak yaşamının değişim karşısındaki savruluşu dikkat çekici ayrıntılarla verilir.

         Gecenin Öteki Yüzü’nde (1982), çıtayı iyice yükseltir. Kitap oldukça nitelikli öykülerden oluşur. Tema olarak aynı damardan akmayı sürdürür. “Çocuk” ve “Gecenin Öteki Yüzü” kitabın en başarılı öyküleridir. “Çocuk” öyküsünde, anne ve çocuk hayatta baş başa kalmışlardır. Kendi hayatını yaşayan anne, bir başka erkekle hem de çocuğunun gözleri önünde ilişkiye girmektedir. Çocuğu sürekli döver, aşağılar. Annesi eve ikinci bir erkek alınca, ilk adam çocuğa annesinin bir “orospu” olduğunu söyler. Bütün bunlar çocukta onulmaz yaralar açar. Sonunda anne ve çocuk yeniden baş başa kalırlar. Anne hayatta sıkışmışlığının, bir yol, kapı bulamamışlığının hıncını çocuktan alır, onu sürekli aşağılar. Çocuğu, yaşadığı kötü hayatın sorumlusu kabul eder ve hep ayak bağı olarak görür. Ama işin yaralayıcı yanı, hayattaki tek  sevdiği şey de çocuğudur. “Gecenin Öteki Yüzü”nde, yine bir şekilde çocuğuyla bir başına kalmış kadının hayat mücadelesi anlatılır.

         Gecenin Öteki Yüzü’nden on yedi yıl sonra yayınlanan Sevda Dolu Bir Yaz (1999) ise hiç kuşkusuz Füruzan öykücülüğünün zirvesidir. Kitapta Füruzan tüm ustalığını, birikimini sergilemiş, üst bir anlatı yakalamıştır. Tematik bir bütünlükle oluşturulan kitap onun tartışmasız başyapıtıdır. Sevda Dolu Bir Yaz geçip gitmiş güzelliklere yazılmış dokunaklı bir ağıt gibidir. Bir anlamda kentin (İstanbul) ruh değiştirmesine tanıklıktır. İnsanların bu ruh değişimindeki yıkılmışlığını, şaşkınlığını mekanlarla özdeşlik kurarak anlatır. “Yeni” olumsuzlanırken, “geçmiş” yüceltilir. İlk öyküde, bir evde köşkün küçük kızı olarak büyüyen genç kız, sonunda, babasının gerçek babası olmadığını (annesini hiç görmemiştir) öğrenir. Köşkün gerçek sahipleri onu “yetiştirme” olarak almışlardır. Genç kız evlenip köşkten ayrılır. Bir çocuğu olur ama kocasını kaybeder. Bütün bunları bebeğine anlatmaktadır. Sonunda köşk de kapanır. Anne ve çocuk hayatta yeniden baş başa kalırlar.

        “Birinci Yaz Şarkıları”nda babası uzun yolculuklara çıktığında, evlerine gelen teyzesi ile annesi ve diğer akrabalar arasındaki ilişkileri, sevgi ve dostluğu, o dönemin inceliklerini, anlayışını gözleyen bir çocuğun izlenimleri anlatılır. “İkinci Yaz Şarkıları” bir önceki öykünün devamıdır. Çocuk büyümüş, ünlü, zengin bir avukat olmuştur. Bu süreçte babasını kaybetmiştir. Annesi ise hayata küsmüş, sadece geçmişiyle yaşamaktadır. Kız (anlatıcı) bu geniş ailenin serüvenini bir bir anlatır.

        Temalar; çocukluk, anne, yalnızlık, acı, iletişimsizlik, değişim…

        Füruzan’ın öykülerinde çocuk ve anne motifi önemli bir yer tutar. Çocukluk ilk öykülerde daha baskındır. Kahramanlar/tipler sürekli çocukluğa döner, geçmişle hesaplaşır, yüzleşirler. Anlatıcı, o günleri “buradan” anlamlandırmaya çalışır. Orada ille de mutluluk olmasına gerek yoktur. İster acı, ister mutluluk olsun, o bir başlangıç, kalkış noktasıdır. Kahramanlar çocukluklarında anlamlandıramadıkları olayları “buradan” çözmeye çalışırlar. Çocukluk onda durağan değil, yaşayan, fonksiyonel bir durumdur. Orada yaşanan mutlulukları bugün yakalamaya çalışırken, yaşanan acıların izdüşümü bugünlere yansır, bugünlerde sürer.

        Öykülerde küçük bir kız, (bazen genç bir kız), yıllar sonra geçmişe, o eski günlere dönüp, çevreye, aileye, sokağa ve insan ilişkilerine bakar. Onun bu devşirdiklerinden kimsenin haberi yoktur. Herkes kendi hayatını yaşar. Çocuk o hayatta kendisini arar, bir yer bulmaya çalışır. Yıllar sonra bir anlatıcı olarak o dönemi özlemle anar. İnsanlara, dünyaya, sürekli çocukların penceresinden, onların saf duygularından, özlemlerinden, düşlerinden baktığı için büyüklerin yaşadığı olumsuzluklar, karabasanlar, kaos daha da belirginleşir. Aslında o çocuğun gözünden büyüklere neler kaybettiklerini hatırlatır. Büyüklerin dünyasında fark edilmeyen çocuk acılarını kurgular. Büyükler kendi hayatlarını yaşarken, seçimleriyle çocuklarının geleceklerini, etkilediklerini hatta belirlediklerini akıllarına bile getirmezler. Parasız Yatılı’daki “Sabah Eskimişliğin”, “Özgürlük Atları”, “Taşralı” öykülerinde küçük/genç kızların gözünden katlanılamaz olan hayat ve kızların düşleri, “Piyano Çalabilmek”te küçük-kız anne ilişkileri, “Yaz Geldi” de yoksul çocukların birleşen kaderleri, kitabın son öyküsü “Haraç”ta küçük yaşlarda bir konağa verilen çocuğun, yıllar sonra konak yaşamına bakışı anlatılır.

         Bir yandan toplumsal baskı, diğer yandan yoksulluk genç kızların dünyalarının gittikçe daralması sonucunu doğurur. Çıkışsız bireyler, hayallerini bir türlü gerçekleştiremezler. Soluk alabilecekleri yerler sinemalar ve sokaklardır. İstemeseler de fuhşa sürüklenirler. Buralarda genç kızların dünyasından habersiz, geleceklerini kendi anlayışlarına göre kurgulayan büyüklere eleştiriler getirilir. Kuşatma’daki “Tokat Bağ İçinde” öyküsünde, toplum ve aile kıskacındaki genç kızların, okumak, yükselmek, var olmak için taşradan ayrılmaları anlatılır. Pek çok öyküde ise bu genç kızlar çıkış yolu olarak bedenlerini satmakta bulurlar.

        Onun öykülerindeki önemli tiplerden biri de annelerdir. Kocasız kalmış anne, küçük kızıyla hayata tutunmaya çalışır. Bir yandan kendi hayatı, tutkuları, bir yandan da çocuğa karşı sorumlulukları arasında sıkışır. “İskele Parklarında” öyküsünde, iş kazasında kocasını kaybeden kadın, küçük kızıyla hayata tutunmaya çalışır. Çocuğu kendine ayak bağı olarak görür. Nasıl iş bulurum, nasıl geçinirim kaygısındadır. Annenin hasta bakıcı olarak işe girişi, çocuğun çocukluktan uzak bir hayat sürüşü, çocuğun ilkokul sonrası parasız yatılı sınavına girişi, annenin ve çocuğun düşleri... Gecenin Öteki Yüzü’ndeki “Çocuk” öyküsünde, kendi hayatını yaşayan anne, bir başka erkekle hem de çocuğunun gözleri önünde ilişkiye girer. Kitaba adını veren “Parasız Yatılı” öyküsünde, yine kocası ölmüş, küçük kızıyla bir başına kalmış kadının hayata tutunma çabaları anlatılır.

         Kadın sorunları onun öykülerinde ağırlıklı olarak yer alır. Kadın mutsuzluğunun arka planını, geleneksel kadın algısındaki yanlışları gündeme getirir. Parasız Yatılı’daki “Nehir”de, yanlış evlilik yapan  mutsuz, sessiz kadınların evliliğe katlanışları anlatılır. Erkek egemen dünyada, mutsuz evlilik yapan, istemediği erkekle evlendirilen kadınlar hüzünlü bir yaşam sürerler. Bunları yoksul, küçük bir kızın bakış açısından, yorumundan dinleriz. Olumsuz erkek tipi öne çıkarılır. Kadınlar bile bazen geleneksel erkek anlayışını onaylar: Kadın kadınlığını yapmazsa erkek kadınını bulur.

       Kimi öykülerinde de Balkan göçmenlerini gündeme getirir. “Temizlik Kolu”, “Su Ustası Miraç”, “Edirne’nin Köprüleri” bunlardan bazılarıdır. “Edirne’nin Köprüleri”nde, topraklarından kopup Edirne’ye gelen, Balkan göçmenlerinin bir yandan ülkede tutunma çabaları, iş arama, varolma gayretleri anlatılırken diğer yandan da eski yurtlarına özlemleri vurgulanır.

      Abartısız duygu aktarımı

       Füruzan, öykülerini iç burkan acılara yaslar. Ama bunu sulusepken bayağılıkla değil, içe işleyen bir doğallıkla, estetik bir tavırla, bir mimikle, bir davranış ya da diyalogla dışlaştırır. Öykü boyunca haklı kahramanlarının acısını okura geçirir, onları sarıp sarmalar. Ancak, en yaralayıcı durumlarda bile okurdan gözyaşı beklemez, soğukkanlılığını korur ve normal bir insani durum olarak duygu aktarımında bulunur. Okura “acı, yaralayıcı, evet, ama sonuçta hayat işte bu,” dedirtmeye çalışır. Hayatta var olan gerçekleri abartmadan, estetik bir yaklaşımla aktarır. Füruzan öykücülüğünün en başarılı yanı budur.

            Pek çok örneğini gördüğümüz gibi yazarın anlattığı konu ile içselleşerek duyguları abartması onu melodramın sınırlarına yaklaştırır. Oysa yazarın ne kadar içten olduğunu yansıtmak için duygulara abartıyla yaklaşması eserin paylaşımını azaltır. Duygulara abanılarak belki kestirmeden gidilebilir ama bu yol kolaycılıktır. Aslolan kelimelerin gücünden hareketle o duyguları verecek anlamı sezdirmek, anlatmaktır. Başarılı yazarların bunu bir tavırla, ses tonuyla, çarpıcı bir diyalogla yaptığını görürüz. Bu tür bir yaklaşım da etkiyi daha da derinleştirmekte ve vurucu kılmaktadır. Eğer duygu yoğun anlar, peşinde koşulan izlekler, estetik bir bütünlük içinde, soyutlanarak,  simgeleştirilerek verilirse paylaşım ve vuruculuk artmaktadır. Böylece biz bir tavırdan, bir eylemden kahramanın ruh halini çıkarabiliriz. Anton Çehov bu konuyu çok iyi izah eder: “Öyküleriniz için ağlayıp sızlayabilir, kahramanlarınızla birlikte acı çekebilirsiniz, ama kanımca insan bunu, okuyucunun ayrımına varamayacağı bir biçimde yapmalıdır. Etki ne denli nesnel olursa, o denli güçlü olur. (…) İnsanların çok büyük çoğunluğu sinirlidir, çoğu acı çeker, küçük bir bölüğü de keskin acı çeker; insanların -sokaklarda, evlerde- üstlerini başlarını yırttıklarını, saçlarını başlarını yolduklarını gördünüz mü hiç? Acı, yaşamda dile getirildiği gibi dile getirilmelidir, yani kollarla bacaklarla değil, sesin tonu ve anlatımla, el kol devinimleriyle değil, incelikle.”

       Füruzan insanların dokunaklı hikâyelerini anlatır. Ama bu hüznü, yenilmişliği, abartılı bir duygusallıkla değil, hikâyenin bütününe yayılmış bir “atmosfer”le, tasvir ve eylemlerle verir. Hüzünlü ve dokunaklı hayat, durum, âdeta hikâyenin dokusuna nakşedilir. Açıkça dile getirilmese bile biz bu hüznü pek çok yerde derinden hissederiz. Bu yaklaşımla öykü, gündelik yaşamın akışı içinde yitip gidecek olan ayrıntıları, işaretleri alır; anlam alanı geniş, çağrışımı, çoğaltımı zengin bir alana ulaştırır. Böylece hem güncelden kaynaklanan zaaflar giderilmiş, hem de kalıcılığın ve yarınlara taşınmanın gereği yerine getirilmiş olur.

       Biçim

       Füruzan atmosfer yaratmada, psikolojik tahlillerde neredeyse kusursuzdur. Modern öykünün geldiği yeri, tüm olanaklarını iyi kavramış/özümsemiştir. Öykülerindeki yüksek gözlem gücü ve ayrıntı zenginliği ilk bakışta hissedilir. Hem kısa hem de uzun öykü diyebileceğimiz türde yazar. Yapı ve biçim açısından çok farklı arayışlar içerisinde değildir. Flashback tekniği, içsel serüven tekniği kimi zaman da bilinç akışını kullanır. Olaydan ziyade durum ve atmosfer öyküleri yazar.

      Bir söyleşisinde, “Durum anlatmak bence önemli. Olaylar beni çekmiyor pek fazla. Olayları yaşamış olan insanların, yaşadıktan sonraki halleri beni çekiyor,” diyen yazar, olayları değil, zihinsel yaşayışları önemser. İnsan ruhunun gizlerine eğilerek, bireyin zihninde, yüreğinde akıp giden hayatları, duygu ve düşünceleri, oluşumları, birikimleri öyküleştirir. Dışsal olay ve eylemlerden çok yaşananların sonuçlarını, sevinçlerini, acılarını, düş kırıklıklarını anlatmayı seçer. Bu anılar, iç dünyaya yansır, birikir, kristalleşir ve bir iç döküş olarak kelimelere yansır. Yaşanamayanların özlemi, umudu, beklentileri ve muhayyilenin uçsuz bucaksız ufukları da burada yerini alır. Hayatta yaşanan kaba gerçeklerden çok, yaşananların bireye yansımaları ve bireydeki karşılıklar onun anlatım biçimi tercihidir. Bu yaklaşımla zengin hayat-hayal birikimi ve burada yaşanan coşkular, çatışmalar, depremler kişisel bir birikim olarak anlatıma yansır. Bir öz, damıtılmış bir verim olduğundan, olay ve eylemlerden elde edilecek birikimden daha fonksiyoneldir. Çünkü “sonuç”ların değerlendirilmesinden kaynaklanan bu “yoğunluk”, okuyucuyu kurmaca entrikaların gereksiz atraksiyonlarından, olaylarından kurtarır. Böylece sahteliklerin özü boğmasına engel olunur. Füruzan, öykülerinde bu bilinçle hareket ederek ustalıklı bir biçim anlayışı sergiler.

          Sonuç

          Böylesine nitelikli, seçkin bir öykücü olmasına karşın, hiç şüphesiz parçalı öykü serüveni Füruzan’ın bu türde odaklaşmasını engellemiştir. 1970’lerdeki “Füruzan fırtınası” devam etmiş olsaydı, Füruzan şu anki yerinden oldukça farklı bir yerde olacaktı. Bu anlamda Füruzan örneği pek çok yazar için öğretici bir örnek olarak önümüzde duruyor. Ancak bu kitaplarıyla bile Türk öykücülüğünde bir yol açıcı, bir öncü olmayı başarmış, kalıcı, eskimeyecek öykülere imza atmıştır.

  NECİP TOSUN

Eşik Cini, Sayı: 3

DAĞILAN AİLEDEN DOKUNAKLI ÖYKÜLER: FÜRUZAN ÖYKÜCÜLÜĞÜ

23/8/2007 - MODERN ÖYKÜNÜN SERÜVENİ

Kendi kendini yenileme imkânına sahip tek form öyküdür.

Ruth. J. Kilchenmann

Son yazınsal buluş olarak nitelenen öykü, tarihsel serüveni içinde, her sanat gibi sürekli kendi kendisiyle hesaplaşma, yüzleşme, yenilenme süreci yaşamıştır. Anlatımın daha etkin, verimli, vurucu olabilmesi için yapı, biçim, ses peşinde koşan öykücüler, keşif, dönüştürme, inşa hareketiyle yeni biçimler, yeni imkânlar aramışlardır. Yaratıcı etkinliğin doğası da budur zaten; kuralları, beğenileri, oluşları sürekli sorgulamak. Bu süreçte, öykücüler bazen sinemanın (gösterme/kurgu), bazen şiirin (imge/anlam yoğunluğu/akıcılık), bazen de müziğin (ritim) olanaklarından yararlanarak öykünün evrenini genişlettiler. Kimi açık ve yalın, kimi kapalı ve soyut, insanı, hayatı, eşyayı yansıtma yoluna gittiler. Birbirinden farklı coğrafyalarda yaşayan bu dönüştürücü, kurucu öncüler, öyküye yeni anlayışlar, yeni bakış açıları kazandırırken öykü poetikasına kaynak oluşturacak ürünler verdiler. Nikolay Gogol, Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant, Anton Çehov, Katherine Mansfield, James Joyce, Franz Kafka, Jorge Luis Borges öykü ana damarında renk renk aktılar. Gogol “küçük insan”ların dünyasına sokularak öykü sanatının en kullanışlı tipini yarattı, Poe öykünün hem kuramsal temellerini attı hem de korku, fantastik türü öykülerin parlak örneklerini verdi, Maupassant olay öykünün başlatıcısı oldu ve öykünün geniş kitlelerce sevilmesini sağladı, Çehov öyküye sadelik, yalınlık ve minimalist anlayışı kazandırdı, Mansfield, Çehov’un öykü anlayışını bilinç akışı ve içsel serüven tekniğiyle zenginleştirdi, Joyce içine kapanmış bir şehrin (Dublin) sesi oldu ve modern öyküye bir karakter olarak şehri soktu, Kafka modern insanın bunalımlarının, açmazlarının ve çıkışsızlığının en iyi ifadesinin öyküyle mümkün olabileceğinin örneklerini sergiledi, Borges öyküyü tarih, felsefe ve tüm bir edebiyat birikimiyle buluşturdu. Kuşkusuz bütün bu arayışlar “anlatmak” ana kaynağından saparak çeşitli yönlere akan nehirlerdi. Kimi şırıltılı, gürültülü, tezahüratı bol; kimi derinden, sessiz, gösterişsiz akan nehirler. Ama kaynak aynıydı: anlatmak. Çünkü “anlatmak” öykünün ana karakteriydi.

Bu süreçte; olay öyküden, durum ve atmosfer öyküsüne, portre öykücülüğünden soyut/simgesel öykücülüğe, bilinç akışı ve çokseslilik denemelerinden postmodern öykücülüğe geniş bir çeşitlilik sergilendi. Bu yapısal değişim serüveni, bir bakıma öykünün estetik özerklik serüvenidir de. Öykü, ilk dönemlerde özellikle gazeteci öykücüler aracılığı ile “magazin” yönü ağır basan bir anlayışla yola çıktı. “Deneme hikâyeciliği” ve “portre hikâyeciliği”ne yaslı bu anlayış modern öykünün ilk acemi adımlarıydı. Bu öyküler, kısa yazmanın parlak geleceğini işaret etmekle birlikte yazınsal bir tür olmanın gereklerinden uzak bir yapı arz ediyordu. Çünkü estetik unsur içeriğe göre oldukça geri plandaydı. Ancak modern öykünün ilk ciddi duraklarından biri “olay öykü” oldu. Maupassant adıyla simgeleşen bu yönelimle öykünün özerkliğinin ilk temelleri atılmış oldu. Genç yazınsal tür olan öykünün sevilmesinde, okur karşısında anlam kazanmasında “olay öykü” anlayışının katkısı büyük oldu. Bu yaklaşımda “olay”, “hikâye”, “entrika” öykünün olmazsa olmaz gereklerindendi ve öykü bir olay, hikâye etrafında gelişir; klâsik serim, düğüm, çözüm disiplini çerçevesinde kurgulanırdı. Anlatılarda, önce bir kahraman “takdim edilir” sonra da kahramanın başından tuhaf, ilginç, olağanüstü olaylar geçerdi. Öykü; gerilim, heyecan ve merak öğelerine yaslanarak oluşturulur ve çarpıcı bir finalle sonuçlanırdı. Ne var ki  bu yaklaşımda “neyin” anlatıldığı önemli olurken, “nasıl” anlatıldığı hâlâ ikincil bir önemdeydi.

Daha sonra ise olaydan, konudan ziyade insanı ön plâna çıkaran, onun psikolojisini yansıtan öyküler yazılmaya başlandı. Çehov tarzı olarak nitelenen bu tür öykülerle birlikte klâsik serim, düğüm, çözüm disiplini terk edilirken, öyküler, insan ruhuna, onun ifade ettiği, edemediği alanlara yöneliyordu. Artık öyküde ille de olay anlatmak yerine, bir ânın, görüntünün, ruhsal konumun öyküleştirilmesi başat anlayış olmuştu. Bu, öyküde içerik yanında estetik unsurun da gündeme gelmesi demekti. İşte yazın dünyasında öykünün ciddiye alınışı, saygınlık kazanması biraz da Çehov yaklaşımıyla gerçekleşti. Çehov’la birlikte öykü, sadece “ne anlattığı” ile değil de “nasıl anlattığı” ile de ön plâna çıkmış oldu.

Öykü Çehov’dan sonra da gelişim, yenilenme çizgisini sürdürdü. Zamanla dışsal eylem ve olaylardan çok, bir hâl, içsel serüven, yazarların gözde seçimleri oldu. Yazarlar artık olaydan hiç bahsetmeden, o olayın anlatıcıda yarattığı izlenimleri, etkileri, çağrışımları öyküleştirmeye başladılar. Ardından biçimsel denemeler ve soyut, sembolik yaklaşımlarla oluşturuldu öyküler. Öykücüler kimi insanî tutum ve davranışları, güncelin ucuzculuğundan, kolay tüketiminden kurtararak evrenselleştirmek ve yarınlara taşımak için soyut, sembolik anlatımlara yöneldiler. Böylece öykü, biçim ustalıklarıyla (Erne Kritch Neuse: Kısa öykü modern yazında bir biçim deneyidir.) ve soyut, gerçeküstü yaklaşımlarla yepyeni, mümbit bir alana girdi. Bu yönelimin sayısız başyapıtları verildi. Tabii öykünün ne anlattığı yanında nasıl anlattığı da önemli olunca dil tutumunun nasıl olması gerektiği gündeme geldi. Dil ile oynamak, dilin olanaklarını zorlamak ve metinsel başarılara ulaşmak öykücü için kaçınılmaz hâle geldi. Bu denemeler bir anlamda öykünün biçimsel arayışlar için ne kadar uygun bir tür olduğunu da ortaya koyuyordu. Öykü bu süreçte tüm sanatlarla ve disiplinlerle yoğun bir ilişki içerisine girdi: Müzik, şiir, roman, felsefe.. Artık bilinç akışı, yeni roman, gerçeküstü, varoluşçu yaklaşımlar ve postmodern tutum öyküde değerlendiriliyordu. Bir başka ifadeyle  öykü ilk dönemlerdeki ucuzcu gazeteci tavırlarından, artistik arayışlara, oradan da çok özel biçimsel denemelere uzanıyordu.

Kısaca özetlemeye çalıştığımız modern öykünün bu serüveni belki en iyi, bu türün öncü birikimleri izlenerek izah edilebilir. Çünkü öykü bu adlar öncülüğünde yazınsal bir tür olarak varlığını kabul ettirmiştir. Günümüze kadar öykünün gelişimi ve tarihi incelenirken şüphesiz çok sayıda öykü ve öykücüden söz edilmesi gerekir. Ama biz burada özellikle dönüştürücü, kurucu adlar üzerinde yoğunlaşacağız: Nikolay Gogol, Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant, Anton Çehov, Katherine Mansfield, James Joyce, Franz Kafka, Jorge Luis Borges.

Hepimiz Gogol’un Palto’sundan çıktık.

Dostoyevski

Nikolay Gogol, 1842’de sıradan bir memur olan Akaki Akakiyeviç’e “palto”sunu giydirip St. Petersburg’un soğuk sokaklarına saldığında, bir anlamda öykü türünün de tümüyle kaderini değiştirmiş oluyordu. Çünkü bu öyküyle sadece kendi ülkesinin yazarları olan Tolstoy, Dostoyevski ve Çehov’u değil, değişik tonlarda ve biçimlerde pek çok ülke öykücüsünü de derinden etkiliyor, herkesi paltosunun içine alarak yol açıcı, öncü bir işlevi yerine getiriyordu. Bu yüzden “Hepimiz Gogol’un Palto’sundan çıktık” sözü genel bir doğrunun izahı olarak kabul görüyordu.

Peki Gogol’un “Palto”sunun altında ne vardı, Gogol orada hangi gizi saklamıştı?

Cevap açıktı: “Küçük insan.” Bu yüzden modern öykünün kökenlerini/doğuşunu Gogol’le (1809-1852) başlatanların ileri sürdükleri en önemli gerekçe, onun ilk kez küçük/sıradan insanları öykü sanatına sokması olmuştur. Gerçekten de küçük insanın, tarihsel süreç içerisinde öyküdeki önemi düşünüldüğünde, Gogol’un kurucu kimliğe layık görülmesi için bu nedenin tek başına yeterli sayılması gerekir.  Çünkü o güne değin anlatıma sadece üstün insan, kahraman karakteri değer görülürken bu kez aciz, silik, sıradan bir insan edebiyatın öncelikli bir figürü oluyordu. Bu öylesine önemliydi ki “küçük insan” giderek öykü türü ile neredeyse özdeşleşecekti. Bu bağlamda Gogol’u modern öykünün çıkış noktası olarak görmek, öykünün geldiği yer dikkate alındığında daha bir haklılık kazanmakta.

Gogol, değişik temalarda pek çok nitelikli öykü yazsa da özellikle dönemin memur dünyasını, düzenin ezdiği küçük insanları, bürokratik işleyişin açmazlarını gündeme getirdiği öykülerde oldukça başarılı olur. Gerçi Puşkin küçük insan tiplemesini daha önce gündeme getirmişti; ancak bu tiplemeyi bütün boyutlarıyla öyküye taşıyan Gogol olmuştur. Öykülerde bu insanlar için hiçbir çıkış yolu yoktur; onların kaderleri, bozuk düzen içinde yok olmaktır. İşte, Gogol’un neredeyse adıyla özdeşleşen öyküsü “Palto”da, bürokratik sistemin kimliksizleştirip ezdiği, makinenin önemsiz bir parçası yaptığı memur Akaki Akakiyeviç’in trajik hayatı anlatılır. Akaki; görevini yapma dışında hayatta hiçbir amacı olmayan, kendi içine gömülmüş, hayatın dışına düşmüş, toplum dışı, pasif ve acınası bir kişidir. Akakiyeviç bir gün yeni bir palto almak zorunda kalır. Bin bir güçlükle bir palto alır. Bu yeni palto hayatını birden bire değiştirir. Hep evine kapanarak yaşayan Akakiyeviç yıllar sonra ilk kez gezmek için sokaklara çıkmakta, etrafına gülücükler saçmaktadır. Bir gece sokakta dolaşırken, meydandaki birkaç serseri tarafından paltosu alınır. Emniyete, çeşitli yerlere başvursa da hırsızları bulamaz. Son bir umutla gittiği ‘önemli kişi’ tarafından sert bir şekilde azarlanınca eve döner ve hastalanır. Yolda üşütmüş ve ateşi çıkmıştır. Sonunda ölür. Hiç şüphesiz onu öldüren soğuk değil, umutlarının, düşlerinin yok olmasıdır.

“Palto”da belki yüksek düzeyli bir teknik ustalık yoktur; ama Akaki Akakiyeviç figürü daha sonra çeşitlenerek, değişerek, dönüşerek Dublin’de, Paris’te, Prag’da, Burgaz’da karşımıza çıkacak öykü sanatının önemli bir prototipidir. Gogol böylece Akaki Akakiyeviç’le öykü sanatının en önemli karakterlerinden birini yaratmıştır. Ancak o vakitler daha bilinçaltı, psikanaliz, postmodernizm, varoluş bunalımları keşfedilmemiştir. İmgeler, metaforlar, göndermeler yoktur öyküde. Modernizmle hesaplaşma başlamamıştır ve Walter Benjamin’in Flâneur yaklaşımı bilinmemektedir. Bu yüzden henüz Akaki Akakiyeviç’in bilinçaltını, varoluş sıkıntılarını bilmeyiz. O şimdilik sadece üşümektedir, paltosu çalınmıştır ve kaçınılmaz yazgısına teslim olmuştur.

Gogol, öykülerinde tümüyle hayatın içine sokulmuş, Rus insanının gündelik hayatının verimlerini devşirmiştir. Hayatın içinden seçtiği karakterlerin hem erdemlerini hem de zaaflarını üstün bir gerçeklikle anlatırken öyküye de yaşamsal bir alan açmıştır.

Bana, hırslı bir dehanın isteklerine uygun, yeteneklerine yakışır ve şiirden hemen

sonra gelen bir yazı türü nedir diye sorsalar, onlara hemen bu isteklerini en iyi

karşılayan ve dehalarını en iyi sergileyebilecekleri bir tür olan kısa öyküden söz ederdim.

Edgar Allan Poe

Modern öykünün diğer bir önemli kurucusu olan Edgar Allan Poe (1809-1849) ise Gogol kadar hayatın içinde değildir. O daha çok hayaletler, periler, olağanüstü olaylar peşindedir. Kahramanları karanlık, dehşet dolu gecelerde, perili adalara, gizemli konaklara, izbe sokaklara sokarak yeni bir anlatım biçimi geliştirir. Burada gerçek ve düş birbirine karışmıştır. Endişe “bir iblis gibi peşini bırakamaz” kahramanların. Poe, bütün bu yaklaşımlarla öykü sanatına bir başka kanal açacak, fizikötesinin anlatılmasında da öykünün uygun bir tür olduğuna dair yetkin örnekleri verecektir.

Poe’nun öyküleri korku, suç, kâbus, endişe etrafında örülür. O tuhaf, sıra dışı olayların peşindedir. Ancak Poe, düşsel gotik dünyalarda gezinirken, bir yandan da yaşananlara küçük ilmikler atarak gerçeklikle bağlarını koparmaktan kaçınır. Gerçek ve düş arasındaki sınırın sanılanın aksine derin olmadığını vurgular. Ona göre gündelik yaşam bu iki farklı dünyanın (fizik ve fizik ötesi) iç içe geçmesiyle oluşmaktadır.

Ölümden sonra yaşam,  hipnoz, ruh ve periler, gerçeküstü ve masalsı öğeler onunla birlikte yepyeni bir anlama bürünmüştür. Poe, bu olağan dışı olayları, o güne değin ki kaba anlatımdan, söylencelerden sıyırıp, bunlara duyulan kuşkuları da bertaraf edecek ince detaylarla geliştirip, yaratıcı bir zekayla birleştirerek öykü sanatının estetik düzeyine ulaştırır. O güne değin ki basit korku anlatılarını estetize ederek sanat katına yükseltir. Bilimsel gelişmeleri, kitap öğretilerini düşsel, fantastik öyküleriyle test eder. Öykülerine baktığımızda matematik, fizik, psikoloji disiplinlerindeki gelişmeleri yakından izlediğini görürüz.

            Öte yandan Poe’nin öyküye kuramsal katkısı, en az ürün katkısı kadar büyük olmuştur. Çünkü bugün de geçerliliği koruyan öykünün kuramsal temellerine ilişkin en nitelikli yazıları o yazmıştır. Öykünün şiirden ve romandan farklılaşan yanlarının ilk sağlam temellerini o ortaya koymuştur. Yani Poe henüz doğuş aşamasındaki öykünün parlak geleceğini görmüştür.

Okuyucuyu silkeleyecek, ruhsal titreşimler meydana getirecek acayip bir eser bu.

Guy de Maupassant

Öykü adına Gogol ve Poe’dan sonra en güçlü çıkış, Fransa’da Maupassant ve Rusya’da Çehov’dan gelir. Her ikisi de kısa öyküde etkisi günümüze kadar sürecek olan güçlü iki kanal açarlar.

Guy de Maupassant (1850-1893) daha sonra “olay öykü” olarak adlandırılacak olan bir öykü anlayışının temellerini atar. Maupassant, okura tamamlanmış bir hayat sunar. Bir durum ya da kesiti değil tümüyle sonucu ve bütün bir hayatı aktarır. Dolaysız anlatımla öykü “son”a yönelik olarak kurgulanır. Anlatılan konu/tema biçimsel yapının hep önündedir. Öykülerde bir “ileti” hedeflendiğinden, anlam gizlenmez, açık edilir.

Maupassant garip, ender görülen, hiç anlatılmamış olaylar, durumlar peşindedir. Bu nedenle hayatın hep kritik, uç noktalarında gezinir. Öykülerini sürprizler, olağanüstü olaylar üzerine kurar. Şaşırtmak, irkiltmek, sarsmak için de sürpriz sonlara başvurur. Çarpıcı olaylar, tesadüfler, mucizevî karşılaşmalar, gizemli olaylar, deliler ve hayaletler… Onun için öyküye değer olan sıradanlık değil, anormallik, sıra dışılık ve marjinalliktir.

Maupassant öykücülüğü, toplumsal yergi, başkaldırı ve özgürlük tutkusunun yansımaları olarak dışlaşır. Kilise, çevre ve gelenek etrafında oluşan genel ilkeleri sorgulayan bir tutum içerisindedir. Maupassant toplum tarafından idealize edilmiş her şeyin tersini izah etme çabasındadır. Papazlar, burjuvazi, sahte ahlak anlayışı öykülerde eleştirilir. Yaşanan ama dile getirilmemiş, getirilemeyen gerçekler, ikiyüzlü ilişkiler, anlayışlar örneklenir.

Maupassant’ın öyküleri aşk, ihtiras, korku, cinsellik temaları etrafında gezinir. Zaman zaman deneme hikâyeciliğinin örneklerini verir. Örneğin delilik, korku, cinsellik üzerine düşüncelerini açıkladıktan sonra bu konularla ilgili bir de öykü anlatır. Kıssadan hisse hep gözettiği temel bir ilkedir. Bu nedenle kimi öykülerde didaktikliğin sınırlarına dayanır. Hayal kırıklığı ve yenilgileri anlatmayı sever. İnsan arzularının, hırslarının kişiyi düşürdüğü zavallılıklar, yaptığı kötülükler onda önemli bir temadır. Hırs, arzu, haz peşindeki insanlar bunun bedelini ağır bir şekilde öderler. Tutkuların insanı nasıl zavallı bir duruma sürüklediğinin dramatik hikâyelerini anlatır.

“Öykü zevkini Fransa’ya getiren benim” diyen Maupassant yol açıcılığının da farkındadır.

Kısalık, yeteneğin kardeşi sayılır.

Anton Çehov

Hiç kuşkusuz Anton Çehov (1860-1904) için, Dostoyevski, Tolstoy, Puşkin gibi büyük yazarların ülkesinde bir yazar olarak var olmak kolay değildi. Hem de romanın en nitelikli örneklerinin verildiği Rusya’da “öykü”yle varolmak. Bunlardan sonra Rus toplumu hakkında söylenecek ne kalmıştı? İşte Çehov bunu başarmıştır; hem öykücü olarak ülkesinde kendini kabul ettirmiş hem de öyküye sadece kendi ülkesinde değil dünya çapında bir saygınlık kazandırmıştır.

Çehov Rusya’da bir yazar olarak varolma koşulunun birikimi reddetmeden “yeni bir biçim”le mümkün olabileceği keşfetmişti. Yeni bir bakış açısı ve yeni bir sanat anlayışıyla. Yöntemi ise bulmuştu: arınmak. Öncelikle geleneksel betimleme yöntemini reddetti. Gösterişli, ağdalı doğa betimlemelerine karşı çıktı. Her şeyi aza indirgiyordu, aza, daha aza. Süslemesiz, yalın bir anlatıma. Böylece hayata daha sıcak değebilirdi. Söz iktisadı onun temel ilkelerinden biri oldu. Ona göre aslolan özü, değişmezi en net bir şekilde izah etmektir. Çehov, sahicilik ve samimiyeti öyküsünün merkezine koymuştu. Her zaman kısa ve öz yazmayı savundu. Yazar önce yazmalı sonra atabildiği kadarını atmalı, gereksiz sözleri ayıklamalıydı. Basit, anlaşılır ama derin ve gerçeği yakalayıcı bir öykü tutumunu benimsedi. “En iyisi, figürlerin ruh haliyle ilgili tasvirlerden kaçınmaktır; figürlerin ruh hali, onların hareketlerinden anlaşılması”[1] gerekir diyordu.

Çehov’da olaydan, konudan ziyade insan ön plândadır ve öykü onun psikolojisini yansıtır. Biçim olarak ise giriş, gelişme, sonuç disiplini terk etmiş, “son” anlayışına tümüyle farklı bir yorum getirmiştir. Çehov, ilk defa olaysız, entrikasız sadelikle de öykü yazılabileceğini ispatlamıştır. Onun öykülerinde olağanüstü şeyler olmaz. Küçük bir diyalog, bir ânın tespitidir yaptığı. Ama seçtiği şeyler anlamlı ve tam öykülüktür. Öyküler sıcak, içten, inandırıcıdır. İnsanın zaaf ve güçlü yanlarını, onları yaşatan iç dinamikleri, değişim karşısındaki tavırlarını öyküleriyle açık etmiştir. Kısa kısa cümlelerle ve dilin/anlatımın en yalın hâliyle yazar. Olağanüstü olaylara başvurmadan, sıradan durumların insanlardaki izlerine eğilir. Bu minimalist bakış, okurda odaklaşma sorununu ortadan kaldırarak paylaşımı en üst seviyeye çıkarır. Çehov bu tutumuyla o güne değin önemsiz gibi gözüken pek çok küçük olayın insandaki şaşırtıcı ağırlığını ve gücünü öyküye taşımıştır.

Çehov’un öykülerinde zengin bir tema ve kişi çeşitliliği vardır. Bir açmaz içindeki Rus köylüsünü, memurunu, sanatçısını tam bir doğallıkla anlatır. Kahramanlarını, tiplerini genelde sıradan insanlardan seçer. Kendi küçük dünyalarının kozasında boğulan sade insanların sade yaşamlarını işler. Çehov, tüm öykülerinde hayata ve insanî gerçeklere yönelmiş, insanî olgulardaki temel tezi “mutlak özgürlük” olmuştur.

Çehov öyküsünden çok öyküye getirdiği yeni imkânları, yeni biçimi önemsemiştir: “Beş-on yıl sonra yazdığım her şey unutulacak, ancak açtığım yollar olduğu gibi, hiç değişmemiş ve sağlam kalacak, tek hizmetim bundan ibarettir.”[2]

 Yazışına en çok gıpta ettiğim yazar.

Virginia Woolf

Anton Çehov’un en sadık takipçilerinden birinin İngiltere’den çıkması ilginçtir. Katherine Mansfield (1898-1923) 5 Temmuz 1918’de günlüğüne şu notu düşer: “Ah, Çehov! Niçin ölüsünüz? Niçin akşamın geç bir vaktinde, kocaman bir loş odada, dışarıda sallanan ağaçların yeşile döndürdüğü ışıkta oturup konuşamıyorum sizinle?”[3] Mansfield yine bir Çehov kitabına düştüğü notta ise şöyle der: “Hiç kuşkum yok, kabul edeceksiniz. Benim İngiliz Anton Çehov’u olduğumu.”[4]

Mansfield öykülerinde, hayatta seçeneksiz kalmış, acılı, yalnız, yoksul insanların dünyasına eğilir. Hiçbir duygu abartmasına gitmeden tam da hayatın içinden bir fotoğraf çekerek okura yaşanan acıyı geçirir. Tıpkı Çehov’da olduğu gibi onda da her şey hayatta olduğu gibi yalındır. Ama bir yaşantıya odaklaşma gerçekleştiğinde hayatın gerçekleri ortaya dökülür. O da giriş, gelişme, sonuç disiplinini reddeder. Aydınlanma anından sonra öykü aynı ritimde sürer ve çarpıcı bir sonla bitmez. Öykülerindeki Çehov etkisine karşın, anlatım biçimi yenidir ve Çehov’dan farklıdır. Mansfield’ın Çehov yaklaşımını (sadelik, yalınlık ve sıradan insanlar) iç monolog ve bilinç akışıyla yeni bir estetik forma ulaştırdığını söylemek mümkündür. “Kim ne derse desin, böyle yazacağım” başkaldırısı onun kalıcılığının da temel belirleyicisi olur. Öykü anlatım anında büyük olaylar, sürprizler olmaz. Gündelik hayatın sıradan bir günüdür. Öylesine bir gün yaşanmaktadır, yaşamın olağan akışında bir gün. Ancak öykü ilerledikçe durumun hiç de öyle olmadığı görülür. İnsanlık durumları, sevinçler, hüzünler yavaş yavaş ortaya çıkmaya başlar. Anlatılan bu tipin acı verici dramatik durumu, geçmişi dokunaklı detaylarla okura aktarılır.

Mansfield tüm öykülerinde incelikli insanların kırılgan dünyasına eğilmiştir. Hayatı anlamlandırma çabaları, yalnızlık ve acı etrafında döner öyküleri. Taşradan gelip ilk kez bir baloya katılan genç kızın “fanilik” duygusunu keşfedişini (“İlk Balosu”), kirasını ödeyemeyen bir şarkıcı eskisinin iş bulamayıp kaba saba bir adamın teklifine hayır diyememesini (“Resimler”), yazar olmak, ünlü olmak isteyen ama bunu bir türlü beceremeyen genç kızları (“Sarkacın Salınımı”) etkileyici bir duyarlıkla anlatmıştır. Bunları yaparken de betimlemenin şiirsel, ayrıntıların çağrışım, kapalı anlatımın merak gücünü öyküsüne ustalıkla yerleştirir. Yıldızları, gemileri, ışıkları öyküye giren her nesneyi atmosfer yaratmanın bir aracı olarak kullanır. Sinema sanatının olanaklarını ustalıkla öyküsüne taşır. Başta kardeşi olmak üzeri pek çok dostunu savaşta kaybeden Mansfield için ölüm olgusu öykülerinde belirgin bir tema olarak yer alır.

Otuz beş yaşında ölen Katherine Mansfield bu kısacık yaşamına öykü sanatının kalıcı yapıtlarını sığdırmayı başarmıştır.

Dublin’i seçtim çünkü bu kent bana felcin merkezi gibi geldi.

James Joyce

James Joyce (1882-1941) tek öykü kitabı Dublinliler’le “şehrin sesi”ni modern öyküye kazandırmıştır. Joyce, öykülerinde, yaşamın zenginleştirici yanlarından uzak, bir karabasanı yaşayan, toplumun çeşitli kesimindeki insanları, hayattaki en doğal yanlarıyla ele alıp, Dublinli olmanın ve orada kalmanın neye mal olduğunu, bir portreler galerisiyle gözler önüne serer. Joyce, her ne kadar Dublinliler’de rahipler, gazeteciler, sanatçılar, siyasiler, memurlar gibi pek çok karakter/tip çizse de, bu insanların çıkışsızlığına, felç hâline Dublin kentini de dahil eder. Taşralılık, dünya ufkunu görememe, dar görüşlülük, ufuksuzluk Dublin’in ve Dublinlilerin ortak paydalarıdır. Sokakları, barları, limanları, istasyonları bu suça ortak eder. Kilise kıskacı, fanatik milliyetçilik, dar görüşlü aileler, yaşanan olumsuzlukların en büyük sorumlularıdır. Dublin, öykülerde kötülük saçan bir organizma olarak çizilir. Baskıcı, otoriter çevresel/toplumsal yapı, yeniliğe kapalı papaz hakimiyeti, katı İrlanda milliyetçiliği, anlayışsız ebeveynler/aile, hayatı yaşanılmaz hâle getirmektedir. Joyce bir anlamda çizdiği bu Dublin portresiyle, İrlanda’yı terk edişinin, sürgünlüğünün de gerekçelerini ortaya koymuş olur.

Öykülerde, İrlanda’nın politik yaşamını, sanatsal durumunu, aile düzenini ağır bir şekilde eleştirir. Buradan özgür bireylerin hele bir sanatçının doğması imkânsızdır. Kitapta onlarca tip çizse de tüm bunlar Dublin şehrinin konumunu ortaya çıkaran bir figür olmaktan öteye gidemez. Dolayısıyla kitabın gerçek karakteri bir şehir, Dublin’dir.

Dublinliler, Ulysses ve Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi’nin aksine sade ve doğal bir anlatıma yaslanmıştır. Joyce, müzik, şiir ve görüntünün gücünden yararlanarak bir atmosfer yaratmıştır. Gerçi öykülerde küçük semboller, işaretler, metaforlar yok değildir; ama onun asıl amacı bütünlükten bir sembol üretmektir. Seçtiği her kişilik, kurum bu karabasanın bir tonu, bir temsilcisidir. Öykülerde özel süslemelere girişmez, her şey hayatta olduğu gibidir. Ama seçişteki başarı, gün yüzüne çıkarılan insanlık durumu her şeyi izah eden bir manifesto gibidir. Küçük bir kupanın elden düşüşü bir hayatı mahvetmeye de, bağnaz inancın mahkum edilmesine de yeter. Geç verilen bir para, gencin bütün hayallerini yıkabilir. Nietzsche saplantısı bir hayatı kaçırmaya/ıskalamaya neden olabilir. James Joyce dendiğinde söz edilmesi gereken en önemli anlatım imkânlarından biri hiç kuşkusuz “epifani”dir. Ancak Joyce bu tekniği Dublinliler’de pek fazla kullanmaz. Eleştirmenlerin ortak görüşü “Araby” öyküsünde kullandığı yönündedir. Bu, ani bir ışıkla cisimleşen kızın görüntüsüdür.

Dublinliler, yayımcılar tarafından ahlak dışı bulunduğu için, yazımından ancak dokuz yıl sonra yayımlanabilmiştir. Joyce, bazı öyküler ve paragraflar için direnen yayımcılara mektubunda şöyle der: “Öykülerimde çöp kokularının, çürümüş leşlerin ve sakatların dolaşması benim suçum değil. Cidden inanıyorum ki, benim güzelce cilalanmış dürbünümle İrlandalıların kendilerine bir iyice bakmalarını önlerseniz İrlanda’da uygarlığın yolunu değiştirirsiniz.”[5]

Şehrin sesleri daha sonra modern öyküde bir imkân olarak günümüze değin yankılanacaktır.

Yaşamın yürüyen şeridi, insanı alıp bir yerlere götürüyor,

nereye götürdüğünü bilen yok. İnsan, canlıdan çok bir nesne.

Franz Kafka

Franz Kafka (1883-1924)  modern insanın bunalımının, açmazlarının ve çıkışsızlığının en iyi ifadesinin öyküyle mümkün olabileceğinin örneklerini sergiler. Mevcut yapılanma karşısında bireyin çıkışsızlığı, yalnızlığı ve kaçınılmaz yenilgisi onun ilgi alanı olur. Çember, hapis, kuşku, yabacılaşma, korku Kafka öykülerinin anahtar kelimeleridir. Müphemlik, karmaşa, bilinmezlik ve kıstırılmışlık öykülerin merkezine oturur. Kafka’da aydınlanma ânı, her zaman çıkışsızlığın, kıstırılmışlığın keşfidir.

Genellikle anlamlandıramadıkları, öykü boyunca anlayamayacakları yeni bir durumla/değişimle karşı karşıya kalan kahramanlar, geçmişe ilişkin bilgileri,  geleceğe ilişkin tahayyülleri ile bulundukları ortamı anlamlandırmaya çalışırlar. Yeni bir kopuşla birlikte yeni bir oluş karşısındadırlar. Bu örtük anlatımda neredeyse öyküye giren her nesne bir simge gibidir. Mekânlar, nesneler anlatımda oluşturulmak istenen amaca hizmet eder. Aslında çevredeki her şey bilincin ürünüdür, gerçek değildir. Kişiler, mekânların pek çoğu kahramanların zihni kıstırılmışlığını belgeleyen çıkışsız bir odaya/hapisaneye dönüşür. Tipler sanki hiç geçmişleri yokmuş gibi bir yaşama acemisidir. Hepsi yaptıkları işin kölesi, tutuklusu olup çıkarlar. Yaşanan bir köle düzeni, hapis hayatıdır. Yani insan dünyanın neresinde bulunulursa bulunsun orası aslında kocaman bir hapisanedir. Bunu ise ancak doğru soruları sorabilen, kuşkulu kahramanlar fark edebilir.

Kafka, öykülerinde düşsel, simgesel, alegorik bir anlatı biçimini tercih eder. Felsefe ve din kaynaklı bilgileri, modern bir mesele dönüştürerek anlatır. Negatif olaylar, oluşlar sürecini izler. Aforizmalar, kısa kısa öyküler ve fragmanlarla bu meseleleri dışlaştırır. Fantastik mizah, ironi tercih ettiği anlatım biçimleridir.

Hem Joyce hem de Kafka modern insanın açmazlarını, çıkışsızlığını işler; ama bunları dile getiriş biçimleri faklıdır. Joyce öykülerinde Dublinlilerin sadece “ses”lerini dinletirken, Kafka şehrin insanlarının bilincindeki karmaşayı dillendirir. Joyce’de kahramanlar mekanik bir şekilde durmaksızın konuşurken Kafka’nın kahramanları birden seslerini yitirirler. Joyce’un kahramanları konuşa konuşa silikleşirlerken, Kafka’da kahramanlar iç dünyalarına düşüp boğulurlar. Joyce onlara “konuş konuş” der, “konuş da bat.” Kafka da “eğil içine” der, “eğil de düş, kaybol.” Joyce çıkışsızlığı doğal bir olay gibi anlatırken, Kafka hafakanlarla anlatır. Ama vardıkları yer aynıdır. İkisi de şehri mahkum ederken aslında kendi sürgünlüklerini belgelerler. Bu yüzden Joyce’nin Dublin’i Kafka’nın Prag’ıdır bir bakıma: “Prag yakamı bırakmıyor, bu kentin pençeleri var.”[6]

Uzun bir düş gibi tasarlanmış yaşam.

Jorge Luis Borges

Modern öykünün öncü, yol açıcı öykücülerinden Jorge Luis Borges (1899-1986) öyküde oldukça farklı bir şey yapar. O vakte kadar üretilen bütün bir edebiyatı, kültürü, sanatı öyküsünün öznesi yapar. Dünyanın bütün dillerine, kültürlerine, anlayışlarına, yazarlarına, sanatçılarına, şairlerine, sonra ansiklopedilerine, masallarına ve kutsal kitaplarına uzanır, onları özümser ve bütün bunları imgelere dönüştürerek öyküye boca eder. Bu yüzden Borges tümüyle bir kavram, kültür, felsefe öykücüsüdür. Neredeyse bütün bir insanlık tarihini yeniden yorumlamaya girişir. Apaçık düş gören bir vakanüvistir o. Kitaplar, metinler, yazarlar arasında gider gelir. Kitaplar pek çok öyküsünün ana temasıdır. Kahramanlar, yazarlar, görüşler yeniden üretilir. Tarih, mitoloji, teoloji öyküyü kaplar. Öyküler bir yazarlar, kitaplar galerisi gibidir. Şairler, krallar, gezginler dolaşır öykülerde. Hiç ilgisiz bir durumda kitap devreye girer. Birazdan gangsterler tarafından öldürüleceğini bilen adamın elinde İlahi Komedya vardır (“Bekleyiş”).

            Borges, tarihsel olayları, söylenceleri yeniden yorumlar. Gözü hep geçmiştedir. Çünkü ona göre insanlığın bütün bir kaderi aynıdır. Aslında insanlar hep aynı öyküyü anlatırlar ama değiştirerek. Hep aynı acılar yaşanır, aynı trajediler. Sahneler bile aynıdır. Sadece yenilenirler. Hangi yüzyılda yaşarsa yaşasın insan aynı insandır. Buenos Aires’in gecekondu mahallelerindeki insanlık hâllerini, büyük insanlık meseleleriyle, trajedileriyle örtüştürür. “Örü” metninde bunu şöyle anlatır: Sezar nasıl kendini öldürenler arasında Brutus’ü görünce “sen de mi Brutus!” derse, on dokuz yüzyıl sonra, Buenos Aires gecekondusunda saldırıya uğrayan goşo yere düşerken, vaftiz evlatlarından birini görür ve şaşkınlıkla ‘aşk olsun!’ der. Onu öldürenler bir sahne yenilensin diye rollerini gerçekleştirdiklerini bilmezler. Yani tarihsel süreçte değişen bir şey yoktur. Her şey yaşanmıştır, şimdi sadece yinelenmektedir.

Bir felsefî görüş, bir ilahiyat tartışması onda bir öykü olur çıkar: Görünen gerçek aldatıcıdır, en küçük şeyle bile tüm varlık kavranabilir, aynalar gerçekleri çoğalttığı için kötüdür, ölüm bilindiği için bir problem değildir, asıl problem sonsuzluktur. Borges özellikle zaman kavramını önemser. Onun için durağan, donuk bir zaman yoktur. Sürekli zamanlar arasında gider gelir. Şövalye kılıçlarıyla kabadayı bıçakları aynı öyküde parlar. Düş ve gerçek, dün ve bugün, tarih ve güncel birbirine karışır. Çünkü zaman gerçekdışıdır. Cesaret, ayna, labirent, zaman etrafında öykülerini kurgularken hep bir “düş  öykücüsü” olduğunu öne çıkarır. Ona göre yüzeysel yaklaşımla gerçeğin kavranması mümkün değildir. Bu yüzden gerçek dünya ile fantastik dünyanın ayırt edilemeyeceği görüşündedir. Anlattığı her öyküde aynalar, labirentler ve simetrilerle karşılaşan Borges aslında  bir masalcıdır da. Düş gören, gördüğü düşleri masallara dönüştürüp anlatan çağdaş bir masalcı. Sonuçta gerçeküstü, cinayet, fantastik, düşsel öyküleriyle geçmiş ve geleceği harmanlayarak öykü türüne mümbit bir alan açar.

Nikolay Gogol, Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant, Anton Çehov, Katherine Mansfield, James Joyce, Franz Kafka, Jorge Luis Borges her biri farklı tonda ve biçimde öykü sanatının öncüleri, yol açıcıları oldular. Elbette bunlar çoğaltılabilir: William Faulkner, Gabriel Garcia Marquez, Julio Cortazar, Truman Capote, Wolfgang Borchert… Tüm bu yazarlar, bir kısa öykü estetiğini yaratırken, öykünün sanatsal biçiminin de parlak örneklerini verdiler.

Hiç kuşkusuz öykü kendi içsel dinamiği içerisinde gelişimini, arayışını sürdürecektir. Kimi bu yazarlara yaklaşarak kimi uzaklaşarak her sanatçı, yaşadığı deneyleri karşılayacak estetik biçim arayışı içerisinde olacaktır. Ancak bütün bu birikimden sonra artık öykü türü atlanarak bir edebiyat tarihi yazılamayacaktır, çünkü insanlığın en sahici dili/biçimi “eve dönmüş” ve modern hayatın çağdaş diliyle “hikâye anlatıcısı” yeniden söz almıştır.

NECİP TOSUN (YAYINLANMADI)

Dipnotlar

13/7/2007 - ÖYKÜ ROMAN İLİŞKİLERİ

         Tür tartışmalarında  öykü-roman ilişkileri oldukça “nazik bir zeminde” seyretmiştir. Bu kuram/eleştiri yazılarında diğer yazılardan farklı olarak öykünün bağımsız, özgün bir tür olduğu vurgusu öne çıkarılarak bir “öykü savunusu” gözlenir. Öykünün kendi kendisine yeterli, bağımsız bir tür olduğu özellikle “roman”la karşılaştırılarak yapılır. Bunun elbette anlaşılabilir bir nedeni vardır. Çünkü öykü yıllarca roman için bir sıçrama tahtası, bir geçiş süreci, hazırlık dönemi olarak görüldüğü için, öykü roman farklılaşmasını derinleştirmek neredeyse öykünün onurunun korunması ve özgünlüğünün sağlamlaştırılmasıyla eş anlamlı bir hâle gelmiştir. Bundan dolayı yazarlar, her öykü yazısında şöyle ya da böyle onun romandan farklı bir yanını vurgulama ihtiyacı hissetmişlerdir.

         Peki roman ve öykü ilişkileri ülkemizde nasıl bir serüven yaşamıştır? Bilindiği gibi Türk edebiyatında “hikâye” çok geniş anlamlar içeren bir kavramdır. Neredeyse her türlü “anlatıma” hikâye denilmiştir. İlk dönemlerde roman için bile “hikâye” terimi kullanılmıştır. Örneğin Halit Ziya’nın “roman” üzerine yazdığı kuramsal kitabının ismi “Hikâye”dir. Halit Ziya kitabının girişinde romana roman demeyip niçin “hikâye” dediğini şöyle açıklar: “Osmanlı edebiyatında layık olduğu önemli yere ulaşamayan türlerden biri de yabancı bir kelime ile ifade etmektense Osmanlı diline duyduğumuz saygı gereği “hikâye” ismini vereceğimiz edebî türdür.” Daha sonra roman terimi kullanılsa bile aynı anlamda hikâye teriminden de vazgeçilmemiştir. Namık Kemal; “Avrupalılar roman yolunu o derece ileri götürmüşlerdir ki, bu gün her mütemeddin milletin lisanında ahlakça ve hatta maarifçe istifade olunacak binlerce hikâye bulunabilir,” derken roman ve hikâyeyi aynı anlamda kullanır. Ne var ki bu karışıklık edebî tür olarak “hikâye”nin gölgede kalması sonucunu doğurmuştur. O güne değin birbirlerinin yerine kullanılan hikâye-roman farkına ilk dikkat çekenlerden biri Nabizâde Nâzım olmuştur: “Hikâye, vak’anın sadece nakil ve rivayetinden ibarettir. Tafsilata tahammülü yoktur. Âdeta hikâye bir romanın hulâsası demektir. İnfiâlât-ı şedideye de tahammülü yoktur. Ne söylenecekse birkaç sahife içinde söyleyip bitirilivermelidir. Fakat her hulasada olduğu gibi bunda da marifet vukuatın canlı noktalarını tefrik ve intihabdadır.” Recaizâde Ekrem de durumun farkına varmıştır. O roman yerine “büyük hikâye”, hikâye yerine de “küçük hikâye” demeyi uygun görmüştür. Ama ilerleyen zamanla birlikte edebiyat dünyamızda “roman” ve “hikâye” kelimeleri gerçek anlamlarında kullanılmaya başlanmıştır.

         Son dönemlerde ise hikâye yerine öykü terimi yaygınlık kazanır. Dil tartışmalarına girmeden söylersek, hikâye yerine öykü kelimesinin benimsenmesi bir anlamda yerinde olmuştur. Çünkü daha çok anlatılan şey, konu, olayı kapsayan bir terim olan hikâye, öyküyü içermekle birlikte, geniş bir anlam alanı olduğu için yanlış anlaşılmalara neden olmaktaydı. Oysa modern bir form olan öykü, hikâyenin belli bir disiplinle anlatılmasıydı. Öykü kelimesiyle birlikte yeni form öykü de böylece yeni ismine kavuşmuş oluyordu. Artık roman öykü değil, hikâye anlatıyor, bir roman, öykülerden değil, hikâyelerden oluşuyordu.

         Öykü bir terim olarak romandan bağımsızlaşsa da romanın tasallutundan tam olarak kurtulması için henüz zamana ihtiyacı vardır. Çünkü bu seferde, öykü roman için bir ısınma çalışması olarak görülmektedir. Bu anlayışa göre öykü acemilik, çıraklık işi, roman ise ustalık işidir. Çünkü “ufak hikâyeler yazmak büyüklerini tanzime muktedir olmayan ashâb-acze münhasır”dır. Bir yazar için öykü yazmaya devam etmek (orada kalmak) gelişimi tamamlayamamaktır. Eleştirmenler iyi öyküler yazan öykü yazarlarına, “artık zamanı geldi, bundan sonra kendisinden roman bekleyebiliriz,” gözüyle bakmışlardır. Çünkü bu yazarlar için antrenman, hazırlık safhası(öykü) bitmiş maça (roman) çıkma zamanları gelmiştir.

          Bütün bu karmaşanın yaşandığı bu dönemde ne yazık ki öykü, kuramsal temellere oturtulamamış, eleştirmen ve kuramcılardan yeterli ilgiyi görememiştir. Tuhaftır, öykü adına iz bırakan kalıcı görüşler, kuramcılar/eleştirmenler tarafından değil bizzat öykücülerin kaleminden çıkmıştır. Ülkemizde bağımsız öykü kuramcılarının azlığı/yetersizliği nedeniyle öykücüler kendi yaptıkları iş hakkında konuşmak zorunda kalmışlardır. (Öykü kuramları üzerine en zengin kaynağın halen öykücülerle yapılan söyleşiler olması oldukça düşündürücüdür.) Kuşkusuz son dönemlerde Sevinç Özer, Semih Gümüş, Feridun Andaç Hilmi Uçan gibi nitelikli öykü eleştirmenlerinin katkısı bu alanı zenginleştirmekle birlikte öykücülüğümüzün gelişmesi karşısında (en azından sayısal olarak) bu boşluk tam olarak doldurulamamıştır. Öyküyle ilgilenen kimi eleştirmenler ise işin sanatsal boyutunu kaçırıp şahsi ve narsist bakışlarla öykü sanatını teğet geçmişlerdir. Eleştirmenliği, iyi öykücüler, kötü öykücüler gibi yaklaşımlarla zar atmak zannetmişler, sonuçta öyküye hiçbir katkıları olmadığı gibi onu kendi amaçları için kullanmışlardır.

          Öykü ülkemizde bu serüveni yaşarken dünyada da benzer bir serüven yaşamıştır. (Sevinç Özer: Amerika’da doğduğu ülkede bile, kısa öyküye uzun yıllar kaşlar çatılarak bakılmış, küçümsenmiş, roman materyalinin kısa öykü yazarak harcanmaması, ulusal edebiyatın kaynaklarının yazarlık kariyerinin yeniyetme döneminde çarçur edilip, ayaklar altına alınmaması konusunda yazarlar eleştirmenler tarafından sık sık uyarılmışlardır.) Kuramsal yazılarda güçlü bir geleneğe sahip olan Fransa ve İngiltere’de de öykü kuramları yaygınlaşamamıştır. Bütün bunlara rağmen öykü, geçtiğimiz yüzyılda Çehov, E.A. Poe, Mansfield, Hemingway, Faulkner, Borges gibi büyük yazarlar tarafından en yetkin örnekleri verilerek edebiyat dünyasında ağırlığını, etkinliğini iyice hissettirmiştir. Ama bu bile beraberinde öykünün kuram ve poetikasının oluşturulmasını sağlayamamıştır. İlginçtir öykü formunun kuramsal temellerinin oluşumu da yine bir öykücü tarafından gerçekleştirilmiştir: Edgar Allan Poe. Poe’nun yıllar önce geliştirdiği fikirler halen tüm öykü kuramcılarının en temel başvuru kaynağıdır.

           Başta da belirttiğimiz gibi öykünün özgünlüğü tartışılırken hep yumuşak karnı romanla olan  farklılığı yazarların temel vurgusu olmuştur. Öykü roman farklılaşmasında, pek çok yazar çeşitli görüşler ileri sürmüştür. Biz burada öykünün doğduğu an, hikâye, dil, uzunluk-kısalık, anlatıcı/okur ilişkisi, bir etki yaratmak, okur profili ve muhteva başlıklarıyla bu farklılığı anlamaya çalışacağız.

Öykünün doğduğu an

         Öykü ile roman arasındaki temel farklılaşmalardan biri öykü ile romanın sanatçıda doğduğu an ve yazılış sürecidir. Çünkü öyküyü doğuran şey ile romanı doğuran şey çoğunlukla farklıdır. Bir kere romancı ile öykücünün dünyaya, eşyaya bakış açıları farklıdır. Bir olaydan, durumdan, çatışmadan öykücü ve romancı ayrı ayrı etkilendiği için çıkış noktaları farklı olur. (Oturdum, yazarken öykü olamayacağını anladım, romana çevirdim. Bu kelimenin tam anlamıyla kafa karışıklığıdır.) Öykücü, birikimi ve öykücü kimliğiyle, öykü formuyla öykülemeye değer olanı arar onu keşfeder. Romancı ise kendi birikimi ve zihnindeki formatla bakar etrafına. Burada seçme gündeme gelir ve her  biri etrafında öyküye ya da romana değer olanı arar. Çünkü zihnindeki format bunu gerektirir. Romancı, öykücü bir olaydan, izlenimden, kanaatten öykü/roman çıkıp çıkmayacağını zihni formatına teyit ettirir. Dolayısıyla öykünün ve romanın doğduğu an farklılaşır. Örnek vermek gerekirse, Sait Faik’in o güzelim “Hişt! Hişt” adlı öyküsü ancak bir öykücü algısı ile yakalanabilirdi. Sonuca bakarak bu etkilenmeden bir romanın çıkamayacağını düşünebiliriz.

          Öykü ile romanın sanatçıda doğuşu yanında ortaya çıkışı (yazılışı) da iki tür arasında bir başka farklılığı oluşturur. Roman daha çok malûmatlarla, bilgilerle ve notlarla yazıldığı ve yazılışı da uzun bir süre aldığı için o ilk duygudan (romanın doğduğu an) uzak bir oluşum serüveni yaşar. Romancı bu uzun yaratma sürecinde romanın doğuşunu besleyen duygulanımları/etkilenimleri aynı tonda sürdüremez. Bu da onun  romanın doğuş anına yabancılaşması sonucunu doğurur. Öykü ise çoğunlukla yazardan böyle bir zaman talep etmez. Ve kısalığından kaynaklanan bir özellikle, ilk duyguyla, ilk izlenimle yazıldığından ilk doğuşa ve duyguya sadık kalır. Bu yüzden romana göre hem gerçekliği hem de sanatsal oluşumu tam olarak yansıtır. (Reciazâde Ekrem: Roman bir tablodur. Yazar önce şekilleri belirler. Sonra boyalarını karıştırır ve fırçasını dilediği şekilde kullanarak taslağı ortaya koyar. Bundan sonra taslağı boyayarak şekillendirmeye başlar. Öykü ise bir minyatürdür. Bunun roman gibi taslağı olmaz. Üzerinde fazla oynanmaya gelmez. Anlatılmak istenen bir çırpıda yazılmalıdır.) Bu boyama sürecinde romanın ilk doğuşunda beliren renkler değişebilir, şekiller bir başka şeye dönüşebilir. Ama öyküde süreç ne kadar uzun olursa olsun (yazılış süreci) etki/odak aynı olduğundan doğuş anına göre bir yabancılaşma gerçekleşmez.

          Hikâye

Öykü roman farklılaşmasında diğer bir unsur da hikâye/anlatılan şey/konudur. Oysa öykü roman arasında kurulan en önemli benzerlik ikisinin de hikâye anlatan tür olmasından kaynaklanıyordu. Ne var ki “hikâye”, öykü roman türlerinin benzerliğine değil farklılığına işaret eden bir öğedir. Çünkü her ikisi de “hikâye” anlatmasına rağmen “aynı hikâyeyi” anlatmazlar. Öykü ve roman kendi doğalarına/yapılarına uygun hikâyelere ihtiyaç duyarlar. Bir adım daha ileri giderek şunu söyleyebiliriz: kimi hikâyeler vardır ki ancak öyküleştirilir kimi hikâyeler vardır ki ancak romanlaştırılabilir. Öykülük bir hikâye “uzatılarak” romanlaştırılamaz. Ya da romanlık bir hikâye özetlenerek öyküleştirilemez. Başarısız öykü ve romanlarda bu yaklaşımların izini görmek mümkündür. Bu anlamda öyküler bir araya getirilerek (seriyal/dizi) roman oluşturulamaz. Ve söylemeye bile gerek yoktur ki, öyküler romandan bir bölüm değildir. Her biri apayrı bir gerçekliği temsil ederler.

Peki roman ve öykü, aynı hikâyeyi anlatamaz mı? Elbette anlatabilir. Ama hikâyeye bakış açıları, ele alışları, yapıları gereği birbirinden farklı olur. Romancı hikâyesini, konusunu enine boyuna anlatır, ilgili ilgisiz pek çok şeyi kullanır, çünkü önünde sonsuz bir yazı alanı vardır. Onun hacim sıkıntısı yoktur ve neredeyse istediği her şeyi anlatıma boca edebilir: Jeoloji, astronomi, quantum fiziği vb. (Atlayarak okuduğumuz romanları hatırlayalım.) Hem roman bunu kaldırır hem de okur, beklentisi icabı, bunu anlayışla karşılar. Ve çoğunlukla da romancının bir seçme yapması gerekmez. Öykü ise bütün bir hayatı temsil eden, simgeleyen, işaret eden bir anı, bir görüntüyü, bir enstantaneyi bulur ve onu anlatır. Yani seçme yapar. Yapısı gereği böyle yapmak zorundadır. Çünkü roman kadar önünde uzun bir serüven yoktur. Ama seçme yaparken hayatı atlamaz, es geçmez onu temsil eden işareti tespit eder ve aktarır. Bu yüzden roman ve öykü farklı hikâyelere ihtiyaç duyar. Örneğin öykü baloda bir enstantane üzerinde yoğunlaşır ve onun hikâyesini anlatır. Ama romancı o balodaki pek çok insan üzerine hikâyeler uydurmak zorundadır.

Dil

 Öykü dilinin roman diline göre farklı olduğunu söyleyebiliriz. Bir hikâyeyi roman, gevşek, konuşma diline bağlı bir şekilde anlatırken, öykü, hikâyesini, yoğunlaşmış, damıtılmış, simgeleşmiş bir dille anlatır. Bazen de soyutlama ve sembollere başvurur. Çünkü öykücü söyleyeceği şeyleri en kısa ama en net ve vurucu şekilde söylemek/anlatmak durumundadır. Öykü, gereksiz kelimeleri, gevezeliği kaldırmaz. Fazladan, gereksiz tek bir kelime bile öykünün kurduğu dünyayı bozmaya yeter. Bu da yoğun anlatımın gerektirdiği tempolu ve iç ritimli anlatımdır. Yapısı gereği öykü günlük konuşma diline mesafelidir. Bu gerçeklikten dolayı öykü günümüzde artık geleneksel formunu terk ederek imgesel, simgesel anlatımın peşine düşmüştür. Bu da onu romanın doğasından uzaklaştırıp şiirin doğasına yaklaştırmıştır. Modern öykü artık kelimenin gücünden  ve çağrışımından yararlanırken konuşma diline uzak durarak vurucu ve net bir anlatımı arıyor. Ses'e yönelik ritim çabaları ile, akışkanlık ve sözdizimi titizlikleriyle, kelime dokusunu gözeten işçilikle şiirselliğe ulaşıyor. Öykü özellikle ‘durum öyküleri’nde ya da ‘atmosfer öyküleri’nde düzyazının sınırlarını aşıyor.

         Romanın ise dil anlamında böyle bir kaygısı yoktur. Bu yüzden o dili germez, orada bir arayış içerisine girmez. Diyaloglar ve konuşma dili ile anlatır, anlatır. Zaten o uzunlukta şiirselliği, yoğunluk, gerilim ve ritmi tutturamayacağı için düzyazıya ve onun sınırlarına mahkûmdur. (Kuşkusuz bütün bunlar bir genellemedir. Değilse bir Wirginia Woolf romanındaki şiirsellik, ritim, yoğunluk pek çok klasik öykücüde yoktur.)

Uzunluk/kısalık

Öykü roman farklılaşmasında belki de en güçlü sınır çizgisini uzunluk-kısalık yaklaşımıyla çekebiliriz. Çünkü yazınsal metin olarak öykü kısa, roman uzundur. Peki bunun ölçüsünü bulmak mümkün müdür? Özellikle Amerikan öykü kuramcıları, farklılaşmayı sözcük sayımına yaslamayı tercih etmişlerdir. Ama rakamlarda tam bir anlaşma sağlanamamıştır. İkibin ile otuzbin sözcüğü kapsayan öykülere “kısa öykü”, ikibin sözcükten daha az olanlara “kısa kısa öykü” denmiştir. Kimileri de beşyüz sözcük yaklaşımıyla bir tanımlama yoluna gitmiştir. Kısalığı sözcük yanında sayfalarla ilişkilendirenler çıkmıştır: “beş on sayfalık düzyazı türü.” Bunu elli ile yetmişbeş sayfaya kadar çıkaranlar vardır. Forma sayısı bile bu arayışta bir öğe olarak yerini almıştır. Poe ise, kısalığa, hacim belirleme çabalarına çok daha farklı belki de en sağlıklı yaklaşımı getirmiştir: “Öykü bir oturuşta okunacak kadar kısa olmalıdır”. Roman için ise hiçbir hacim belirlemesi yoktur. O istediği kadar uzun olabilir. Ama bu uzunluk kısalık mevzuunu uzatmanın bir anlamı yok. Açıktır ki, öykü romana göre daha az sözcükle yazılır.

          Anlatıcı/okur ilişkisi

         Öykü okuru, bir oturuşta öyküyü bitirmeyi düşünür. Kendini ona göre hazırlar. Romanda ise onun parçalı dünyasını ve aralıklarla okumayı kabullenir. Bu nedenle öyküde anlatıcı okur ilişkisi daha etkin ve erken kurulur. Romanda etki parçalandığı için bu ilişki daha geç ve zamana yayılır. Romana kaldığı yerden devam eden okur için okuduğu sayfaların anlamı ve etkisi azalmıştır. On, onbeş güne yayılan roman okuma zamanı okurda etkinin dağılmasına neden olur. Okur romana her oturuşta yeni baştan bir okumaya girişemeyeceğine göre, (yazar da her bölüm başına özet yerleştiremeyeceğine göre) yazarın gözettiği bütünlük/devamlılık/etki okurda tam olarak gerçekleşemez. İşte tam da burada romanın bu açığını, zaafını gidermek için “tedbirleri” devreye girer. Roman bu etki azalmasını, muhteva zayıflığı ve popüler olana ilgisi ile gidermeye çalışır. Beşyüz sayfalık metnini okutabilmek için, okuru sıkmamadan onun zihnindeki belli kalıpları kullanmaya başlar ve bu da okura teslim olması sonucunu doğurur. Bu yüzden romancı dilsel ve biçimsel denemelere giremez. Öyküde üç-beş sayfalık denemelere belki okur katlanır ama beşyüz sayfalık dilsel, biçimsel denemelere dayanabilecek okur az bulunur. Okursuz roman da romanın doğasına aykırıdır.

Bir etki yaratmak

Poe, öykü roman farklılaşmasını izah ederken, öykünün romandan farklı olarak tek bir etki yaratmak ve etki/izlenim bütünlüğü peşinde (unitiy of effect or impression) olduğunu belirtir. Öyküde Poe’nin sözünü ettiği bir etkiyi yaratmak için de karakter/mekân azlığı, anlatımın bir olay etrafında örülüşü, bütünlük/çarpıcılık gibi öğelerin gerçekleşmesi gerekir. Bütün bunlar için gerekli olan şey odaklaşmadır. Peki öyküde odaklaşma nasıl gerçekleştirilir? Odaklaşma hem karakter hem de olay üstünde olmaktadır. Anlatım vurgusu, yan karakterlere kayar ya da baş karaktere nazaran yan karakterlere ağırlık verilirse, anlatım bütünlüğü sarsılır. Birden fazla kahramanın öyküde sivrilmesi öykücü için bir başka öykünün kapısının açıldığını gösterir. Öykücü o vakit  kahramanı bir başka öyküye taşır. Karakter yanında olayda da bir odaklaşma gözlenir. Bir öyküde sayısız olaya gönderme etkiyi bozar. Etki ancak tek bir olayla derinleştirilebilir.

Öykücü tek bir “merkezi nokta” tespit eder ve öyküsünü ona göre kurar. Artık öyküye giren her şey o merkezi noktayı sağlamlaştırmak, güçlendirmek ve izah etmek için kullanılır. Her şey bu merkezi nokta etrafında gelişir. Konuda odaklaşma, karakterde odaklaşma gerçekleşmez, dağılırsa, öyküde bütünlük sağlanamaz ve o tek etki gerçekleşemez. Öyküde mekân, eşya, olay, durumda odaklaşma, tek bir etki için elzemdir. Amaç bütünlüktür çünkü.

Sadece anlatacağı şeyi güçlendirecek ayrıntılar öyküye girer. Tek bir etkide yoğunlaştığı ve bir bütünlük gözettiği için eğer “öyküde bir tüfek gözükmüşse o mutlaka patlamalıdır”. Öyküye hiçbir nesne/durum “öylesine” girmez. Okur üzerinde tekil bir etki yaratabilmek için bunlar kaçınılmazdır. Elbette öyküyü bütünlüğe ulaştırmanın yolu, öyküye giren her şeyin kendi içinde anlamlı bir bağlantı kurulmasıyla mümkündür. Sararan yapraklar öyküye girmişse, bu kahramanın ruh durumundaki bozukluğu izah etmelidir. Güneşin doğuşu, kuş sesleri, cıvıl cıvıl bir tabiat eğer öyküye girmişse bir fonksiyonu olmalıdır. Bu anlamda tasvir, etki yaratmada, atmosfer yaratmada önemli bir öğe olarak kullanılır.

Oysa öykünün aksine romanın tek bir etki yaratmak gibi bir amacı yoktur. O ne kahramanda, ne mekânda, ne de olayda bir odaklaşma peşindedir. Romancı tıpkı bir gezginci gibidir. Tarihler, mekânlar, insanlar arasında dolaşır durur. Elinde soy kütüğü, albümlere bakar, modalar, iktidarlar üzerine yorumlar yapar, eleştiriler getirir. Bir de aynası vardır. Aynada ne görürse onu yazıya geçirir. Sorgulamalar, çözümlemeler, malûmatlar sıralanır. Zamanlar akıp gider. İnsanlar, doğarlar, büyürler, ölürler. Dönemler açılır, dönemler kapanır. Okurun mekânlar ve zamanlar arasında dolaşmaktan âdeta kafası döner.

        Öykücü karakterlerin bütün özelliklerini tanıyabileceğimiz bir enstantaneyi/durumu anlatır. Bu seçiş uygun ve yerinde olursa okur “niye, niçin” sorularını sormaz. Okura karakter bu temel özellikle tanıtıldıktan sonra, gerisi onun muhayyilesine bırakılır. Bu sezdirme ve anıştırma ile okurun zihni çağrışımlarına başvurulur. Romancı ise bir karakteri tanıtmak için sayısız olaya/duruma/enstantaneye başvurur. Elbette romanın sivrilen bir kahramanı vardır. Ama roman onunla sınırlı kalmaz. Okura bir karakter galerisi sunar. Pek çok insan romana girer çıkar. Romancı kimi karakteri de kahramanı izah için kullanır.

Okur profili ve muhteva

Özellikle günümüz modern öyküsü düşünüldüğünde, gerek okur profili gerekse muhteva açısından bir öykü roman farklılaşmasından sözetmek mümkündür. Çıkış döneminde burjuvazinin hoşça vakit geçirmesini sağlayan roman daha sonraları kültürel seviyesi düşük sosyal çevrelerin eğlence ihtiyaçlarına ve boş zamanlarına seslenmiştir. Özellikle sinemanın ve televizyonun olmadığı dönemlerde bu boşluğu roman doldurmuştur. Geniş halk kitlelerine hitap eden roman, bu insanları memnun etmek için de arz talep dengesi içinde hareket etmiştir. Bir dönem oldukça nitelikli çalışmalarla (Woolf, Joyce, Faulkner, Kafka, Oğuz Atay) bu özelliğinden büsbütün sıyrılan roman, günümüzde yeniden aslına dönmüştür. Artık roman modern insanın tipik bir tüketim aracıdır. Çok satanlar listesinde ağırlıklı olarak roman yer almaktadır. Popülerleştikçe de metalaşır. Şu günlerde yaşadığımız fantastik roman furyası ve satışı yüzbinlere varan roman kampanyaları bu anlamda boşuna değildir. Burada tam anlamıyla yazar/reklâm/müşteri üçgeninde ticarî hayatın şartları geçerlidir. (Enis Batur: XX. Yüzyılda yazın dünyasını endüstrileştirme, okuru tüketicileştirme süreci “roman” üzerinden başlatılıp genişletilmiştir. Günümüz romanlarının pek çoğu Warner Bros filmleriyle aynı mayaya sahip, aynı işlevi görüyor.) Roman da en az sinema kadar, televizyon dizisi kadar piyasayla, tüketicisiyle ilişkilidir. Çünkü o da piyasanın bir ürünüdür. “Yüzüklerin Efendisi” romanını okuyanlar ile filmine gidenler aynı kişilerdir. Oysa tüketime en fazla açık sanatlardan biri olan sinemaya karşı çıkanların itirazları iki noktada odaklaşıyordu. Onlara göre sinema öncelikle bir sanat değil teknolojik imkândı. İkinci olarak da tüketime ve sermayeye bağımlığı nedeniyle seyirci beklentilerine mahkûmdu. Günümüzde roman için de aynı şeyleri söylemek mümkündür. O da tüketime açıktır ve okur beklentilerini karşılamak durumundadır.

          Bütün bunlardan dolayı romanın öyküye göre daha geniş bir okur kitlesi vardır. Çünkü roman genellikle okurdan bir çaba istemez. Okur kitlesinin ihtiyaçlarına göre dizayn edildiği için çerçevesi çizilmiş bir hayat sunar onlara. Gündelik hayatta en fazla tüketilen durumları, olayları sayfalarına taşır. Sürükleyici maceralar, yakışıklı erkekler, güzel kızlar, inanılmaz kahramanlıklar, aşk, acı, ihtiras... Tüm bunlar okurun sinemada, televizyonda gördüğü, bildiği şeylerdir. Okur yakalanmak için ayrıca uygun yerlere, görüşler, yorumlar, malûmatlar da eklenir. Onun gördükleri, uzun bir yolda dolaştırılan bir aynadan yansımalar gibidir. Muhteva yanında biçim olarak da okura “kolaylık” sağlanır. Bundan dolayı romanın gevşek örgüsü ve diyalog bolluğu sıradan okura cazip gelir. Bu özellikleriyle de  roman okurdan hiçbir çaba istemez. Okur hemen olayın içine girer. Hatta öyle ki yazılsa aslında “onun hayatı da romandır.” Çünkü o sokakta kendisi de vardır. O niçin aynada gözükmesin? Bu yüzden roman her zaman popülerdir ve metalaşmaya hazır bir yapısı vardır.

Ama modern öykünün daha rafine bir okuru olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü öykü okurdan çaba ister. Onun düşgücünü harekete geçirmesini bekler. Anlatımında her şeyi tamamlamaz. Bir kısmını sezdirir, duyumsatır ve bazen anlattığından çok anlatmadığı ile önemlidir. Anlatmadığı anları, boşlukları okurdan doldurmasını bekler. Romanın/sinemanın o kurduğu dünyaya alışmış okur, eğer gerekli dikkati göstermezse öykü bittiğinde hayal kırıklığına uğrayabilir. Öykünün yoğun, sıkı örülmüş yapısı sıradan okuru sıkar. Bu nedenle hiçbir zaman popüler olamaz ve metalaşamaz.

Görüldüğü gibi bu yazı da öykü roman farklılığıyla başlayıp sonunda bir öykü övgüsüne/yüceltilmesine dönüştü. Hem de dolu dolu roman yazılarının yer aldığı bir roman özel sayısında. Elbette edebî türleri çarpıştırıp birinin diğerine üstünlüğünü tayin etme girişimi anlamsız, nafile bir çaba. Ama romandan “çektiklerini” düşününce öyküyle ilgilenenlerin bu yazıları mazur görülmeli. Galiba öykücüler romanın baskısından ve gölgesinden kurtulmanın keyfini bir süre daha sürecekler.

     NECİP TOSUN / HECE ROMAN ÖZEL SAYISI

2/6/2007 - ADALET AĞAOĞLU ÖYKÜCÜLÜĞÜ

         Oyun, roman, öykü, deneme gibi sanat-edebiyatın çeşitli alanlarında ürünler veren Ağaoğlu’nu Türk öykücülüğünde ayrıcalıklı kılan en önemli özelliği, genel yaklaşımların aksine, öyküden romana geçen bir yazar olmayıp, roman yazarken öykü yayımlayan bir yazar oluşudur. Bu ise edebiyat dünyasında nadir görülen bir tutumdur. Çünkü çoğunlukla edebiyat dünyasında öyküden romana geçilir. Ama bu geçişe karşın Ağaoğlu edebiyat hayatında öyküyü birincil bir tür olarak görmemiş, hep roman ağırlıklı bir yazarlık serüveni yaşamıştır. Bu yüzden de öykücülüğü ve iyi öyküleri romanlarının gölgesinde kalmıştır. Eğer son dönem tensel sömürü açmazındaki ürünlerini saymazsak, doğrusu romanda başarılı da olmuştur. “Üç Beş Kişi”, “Hayır...”, “Bir Düğün Gecesi”, Türk romanının önemli örneklerindendir. Öykünün ondaki karşılığı ne yazık ki hep bir soluklanma, nefeslenme  olmuştur. Ama yine de roman gibi öyküde de başarılı bir çizgi yakalamıştır. Özellikle evrensel insanî özelliklerin otoriter yapı içerisindeki ezilişini ustalıkla öyküleştirmiştir. Ağaoğlu öykü serüveninin ilk dönemlerinde, öykülerini sosyalist dünya görüşünün temel argümanlarına yaslarken, seksenlerde/doksanlarda bu akımın gözden düşüşüyle birlikte, bireyin, kadınsallığın yüceltildiği bir temayı öyküsüne taşımıştır. O solun temel anlayışlarını öykülerinde kullanırken (işçiler, emekçiler, yoksullar vb.) aslında duyarlık olarak burjuva duyarlığına yakındır. Bu yüzden dönemin kadın yazarlarında görülen o temel çelişki (devrimci tutum ve burjuva duyarlığı arasında yaşanan çelişkiler) onun öykülerinde de gözlenir. Çünkü onun incelmiş duyarlıkları yoksullarda, işçilerde yoktur. O inandığı dava adına yoksulların yanında yer almak istese de bireysel seçim olarak burjuva duyarlığını benimsemiştir. Bu açmazı öykülerinde net bir şekilde görmek mümkündür. Eserlerinde genel olarak, eleştirel, muhalif bir tutum sergileyen Ağaoğlu, Türk edebiyatında aydın ve halk arasındaki temel uçurumu en iyi fark eden ve bunu eserlerine yansıtan yazarlardan biridir. Bu anlamda aydın yüzleşmesi onun öykülerinin bir başka önemli damarı olmuştur.

         Öykü serüveni

Ağaoğlu ilk öykü kitabı “Yüksek Gerilim”i (1974) bir görev bilinciyle yazar. Öykü aracılığıyla inandığı  sosyalist dünya görüşünü edebiyatta çoğaltmak ister. (Adalet Ağaoğlu: O günlerde sosyalist gerçekçilik çok tartışılıyordu ama ortalıkta örneği yoktu. Yani herkesin sosyalist gerçekçi olması lazım vb. kuramsal olarak tartışılıyor... Lucass, Marx, Engels konuşuluyor. Ama uygulama yok. “Konuşmaktansa uygulama daha iyi galiba” dedim. Bu itkiyle öyküler yazdım. Toplumsal gerçekçilikle hesaplaştım bu arada. Örneklemek üzere, Yüksek Gerilim’i yazdım.) Bu yüzden ilk öyküleri onun tümüyle “toplumcu”, “devrimci” öykü anlayışını yansıtır. Bir dünya görüşünü (sosyalizm) savunan öyküler, ağır bir mesaj kaygısı taşır. Anadolu şantiyelerinde işler yapan inşaat mühendisi eşine yaptığı ziyaretlerden edindiği tecrübeleri, tanıklıkları sosyalist gerçekçilik anlayışının haklılığını ispatta kullanır. İlk kitabındaki bu angajmanına karşın yine de edebiyatın temel ilkelerini gözardı etmez ve öykülerde titiz bir biçimsel tutum sergiler.

Ağaoğlu ikinci kitabı “Sessizliğin İlk Sesi”nde (1978) benzer duyarlıkları sürdürür. Politik söylemler, ideolojik göndermeler bu öykülerde de kendini ağırlıklı olarak hissettirir. İki bölümden oluşan kitabın ilk bölümünde mesaj daha yoğundur. İkinci bölüm ise, duygusallığın ağır bastığı öykülerden oluşur. Kardeşi tiyatrocu Güner Sümer’in ölümünü anlattığı metinler kitabın en başarılı bölümleridir. İdeolojik göndermeler yine çeşitli tonlarda yerini alsa da, özellikle kitabın son öyküsü “Sessizliğin İlk Sesi” Türk edebiyatının en güzel öykülerinden biridir. Kahramanımız, elinde kardeşinin nabzı, onun geçmişiyle hesaplaşır, ödeşir. Sevgiyle, mücadelelerle geçen bir ömrün, yüreğin savunusu, derin, içe işleyen kardeş sevgisiyle anlatılır.

“Hadi Gidelim”(1982) Ağaoğlu’nun ritme ve ironiye yasladığı öykülerden oluşur ve ustalığının parlak örneklerini içerir. Kitapta çeşitli tonlarda bilinç akışı tekniğini kullanan Ağaoğlu, ritmin bir anlatım öğesi olarak öyküyü nasıl zenginleştirdiğini gözler önüne serer. Özellikle kitabın son öyküsü “Hadi Gidelim” Türk öykücülüğünün kalıcı öykülerinden biridir. Bu öyküde ölüm tedirginliğini bütün boyutlarıyla okura hissettirir.

Son kitabı “Hayatı Savunma Biçimleri” (1997) ise vasat öykülerden oluşur. Kitapta hayat ve kurgu (roman, öykü) karşılaştırılması yapılarak bunların birbirleriyle örtüşen veya ayrışan yönlerine vurgu yapılır. Hayatta herkes kendine göre bir “hayatı savunma biçimi” geliştirmiştir. Bu, kimine göre para, kimine göre şiddet, kimine göre köşeyi dönme, kimine göre gözyaşı, kimine göre ise bizzat yazının kendisidir. İlk öykülerdeki ağır mesaj verme kaygısının azaldığı kitapta, özellikle kadın odaklı bir anlayışın baskın çıktığı görülür. İdeolojik göndermeler bile kadın ve onun dünyasına yöneliktir. Ne var ki Ağaoğlu’nun dingin ve oturmuş anlatım arayışı onu coşkusuzluğa ve sıradanlığa sürükler. Seksen öncesinin temel dayanaklarını yitirmiş bir hâlde (eşitlik, adalet, ezilmişlik vs.) bireyselliğin sınırlarına dayanır. (Bu bağlamda özellikle angaje/sol anlayıştaki öykücülerin seksen öncesindeki başarılarıyla seksen sonrası başarısızlıkları ayrıca incelemeye değer bir konudur.)

         Temalar: işçiler, emekçiler, yoksullar, kadın, baskı ortamı, kabalıklar/incelikler

            Ağaoğlu öykülerini zengin bir tematik çeşitliliğe yaslar. Hayata direnmeye çalışan işçiler/emekçiler/yoksullar, kadınlar, baskıcı ortam, politik sol, insan davranışları (kabalıklar/incelikler), aydın ikiyüzlülüğü, yalnızlık, çağdaş yaşamın/teknolojinin/kapitalizmin dönüştürdüğü/ezdiği insanlar, Doğu-Batı çatışması, ölüm onun öykülerinin ana temaları olur.

          Adalet Ağaoğlu, Türk öykücülüğünde politik yönelimleri eserlerinde net bir şekilde gözlenen yazarların başında gelir. O tümüyle bir angaje edebiyatçıdır ve politik sol bir anlayışı savunur. Dolayısıyla bu dünyanın verilerini, argümanlarını öykülerinde değerlendirir. İşçiler, emekçiler, yoksullar onun en çok gündeme getirdiği toplum kesimleridir. Öykülerinde yoksulların umutlarını ve kaçınılmaz yenilgilerini masalımsı bir üslupla ele alır. Daha ilk öyküsünde (Yüksek Gerilim), işçi sınıfının dünyasına eğilir. Bu, bir işçinin elektrik kulesinde kömür oluşudur. Bu öyküde Ağaoğlu, bir iş kazası yanında, yoksulların hayata direnme mücadelesini de anlatır. “Yüksek Gerilim”in “Yol” öyküsünde kaçakçıları, “Teşekkür Ederim” de ayakkabı tamircisini, “Sen de Sor” da bir başka işçiyi ele alır. “Bileyci” yine bir emekçi öyküsüdür. Çocuklarını geçindirmeye çalışan bileyci, bir müteahhidin hakareti üzerine onu bıçaklar. “Sessizliğin İlk Sesi”ndeki “Muz”da en alttakilerin(seyyar satıcıların) sorunlarını gündeme getirir. Bu öykülerde özellikle sınıf bilincinden yoksun emekçilerin beyhude uğraşları işlenir. “Bi Sevmekten Bi ölmekten” ilk kitaba adını da veren “Yüksek Gerilim” öyküsünün devamıdır. “Hadi Gidelim”in ilk öyküsü “Dar Odanın Karanlığı”nda, konfeksiyon atölyesinde çalışan kadın işçileri, “Karanfilsiz” de atlı araba kamyon kasalarına resimler çizen bir emekçiyi, “OOOf! OHHH!...” da köyden kopup büyük şehre gelmiş temizlik işçisini anlatan Ağaoğlu, “Hayatı Savunma Biçimleri”ndeki “Oh Canıma Değsin” öyküsünde bir büroda çalışan hizmetçi Elmas’ın dünyasına eğilir. Kısaca Ağaoğlu öykülerinde yoksullarla zenginleri karşı karşıya getirip yoksulların yanında yer alır.

         Kadın onun öykülerinin ana temalarından biridir. Öykülerde ağırlıklı olarak kadının kendi bireyselliğini yaşayamaması gündeme getirilir. Adalet Ağaoğlu, öncelikle kadını bir “cins” olarak ele alıp, toplumsal baskıları, “erkeksi” dünyayı eleştirir. Öykülerinde mutsuz kadınları anlatan Ağaoğlu, bu mutsuzluğun nedeninin genelde kadından değil dışsal nedenlerden kaynaklandığını düşünür ve öyküleri bu yargı üzerine kurar.

         “Hadi Gidelim” öyküsünde, hayatı bir Anadolu kasabasında geçen bayanın, yurt dışındaki yaşama tutkusu ve kaçınılmaz sonu, intiharı anlatılır. Birlikte Paris’e geldikleri arkadaşları “Konyalı kadın”a, sürekli müdahale edip rahat/serbest yaşamasına izin vermezler. Oysa Batılı yaşam taşralı kadını büyülemiştir. Renksiz, kokusuz, can sıkıcı yaşamından kurtulmak ister. Ama kadın bu baskılardan dolayı caddeye bile çıkamaz Sağlıklı/normal yollardan karşı cinslerle ilişki kuramadığı için (yetişme tarzı/ toplumsal baskı nedeniyle) uç yollara sapar. Sonunda bir otel odasında intihar eder.

         Ağaoğlu kimi öykülerinde de Doğu-Batı karşıtlığından yola çıkarak, kadınının ezilmişliğini temellendirmeye çalışır. “Tanrı’nın Sonuncu Tebliği” öyküsünde, kadının ezdiği din kurumunu ele alır. Öyküyü her ne kadar psikolojik sorunları olan bir kahramanın gözünden de anlatsa, din konusunda Ağaoğlu’nun oldukça nezaketsiz davrandığı gözlenir.

         Kadınlara yönelik anlayışsızlık ve baskı bazen Ağaoğlu’nun kendi inandığı ideolojisinden de gelir. “Yüksek Gerilim”deki “Özgürlükçü” öyküsünde ilerici bir politikacının ikiyüzlülüklerini anlatır. Kadına gündelik hayatında insan gibi bakmayan, ama lafa gelince onları özgürleştirmeye çalışan (bu konuda politik söylevleri olan) bir politikacı tipi eleştirilir. Aslında eşi evin tüm yükünü sırtlamışken o (koca) tam bir asalak hayatı sürmektedir. Öykü politik sola içeriden bir eleştiridir. Benzer bir yaklaşımı da “Hadi Gidelim” deki “Kimi Zaman da...” öyküsünde sergiler. Köy edebiyatını, popüler edebiyatı eleştirdiği öyküde, ilerici bir yazarın kadına bakışını ele alır. Bu yazar da kadına geleneksel “erkeksi” bakış açısından bakmaktadır.

         Bazen de kadına ideolojik yaklaşır: bilinçliler ve bilinçsizler. “Adi Suçlu”da aynı odada kalan iki kadının hayata, insanlara, eşyaya bakışlarını karşılaştırır. Bunlardan biri politik yönelimleri olan bilinçli bir kadın, diğeri duyarsız, bilinçsiz, vücuduna, kaşına gözüne aşık geleneksel, bildik bir kadındır. Bu iki kadının hayata bakışları tümüyle farklı hatta zıttır. Bilinçli kadın etrafındaki insanların sistematik bir şekilde işkenceden geçirilişini anlatır. Yani devrimcidir, işçilerin, emekçilerin yanındadır. Diğer kadın ise tipik bir burjuvadır. Köylüleri, işçileri, emekçileri aşağılar. Anlatıcı bilinçli kadını yüceltirken, diğer kadını aşağılar.

         Ağaoğlu kadınları bazen de iyiler ve kötüler olarak sınıflandırır: “Hadi Gidelim”deki “Dar Odanın Karanlığı” öyküsünde iyi/kötü kadınları anlatır. Bir konfeksiyon atölyesinde çalışan Sultan, iyilik yapıp atölyesine aldırdığı Ayten’in ihanetine uğrar. Ayten patronunu ayartır ve Sultan’ı işten kovdurur. Ayten aynı zamanda kötü yoldadır.

         “Savun Sevdam Sen Savun” öyküsünde ise, kadın erkek arasına giren ideolojiye olumsuz bir bakış vardır. Bu öyküde sevdaların arasına ideolojik ayrılıklar girer. Bir zamanlar mahallenin kumruları olan gençler, zamanla ayrı kamplara düşerler. Biri diğerinin duvara yazdığı sloganı siler. Artık ayrı dünyaların insanlarıdır. Ama buradaki tarafsız bakış dikkat çekicidir: “Ben, duvara yazılanın doğru ya da yanlış, gerekli ya da gereksiz olduğunu da düşünmüyordum. Kız neredeydi?”

         Ağaoğlu ayrıca bir türlü seçimini yapamamış, ikircikli kadınların, özlemlerini, acılarını, savruluşlarını anlatır. Bu onun en sevdiği yaklaşımdır. Belki de kendini bulduğu bir tarz. Ama bulunduğu politik konum nedeniyle sanki kendini dizginler. Bu yüzden öykülerde bu tipler ağırlıklı olarak yer almazlar.

         Ağaoğlu öykülerinde, toplum tarihine tanıklık anlayışından yola çıkarak, 12 Mart ve 12 Eylül müdahalelerinin aydınlar ve toplum üzerindeki etkilerini işler. “Yüksek Gerilim” 12 Mart, “Hadi Gidelim” ise 12 Eylülün gölgesindeki temaları içerir. Öykülerin arkasında ağır bir baskı ortamının asmosferi vardır. İşten atılmalar, işkence, hapishane, yargılamalar, ev baskınları, ölümler, yasak kitaplar, yakılan kitaplar pek çok öyküde yerlerini alırlar. Haklı haksız tutuklamalar, hain damgası, çevrece dışlanmalar ve bunların birey üzerindeki sarsıcı etkileri bu öykülerin önemli motifleridir.  “Yüksek Gerilim”deki “Adi Suçlu”, “Sen de Sor”, “Yasemin İşçileri”; “Sessizliğin İlk Sesi”ndeki “Kulak Tıkaçları”; “Hadi Gidelim”deki “Dar Odanın Karanlığı”, “Çok Özel Küçük Şeyler”, “Savun Sevdam Sen Savun” bu temaların belirginleştiği öykülerdir.

        “Sen de Sor” da, 12 Mart’ın baskılı, sancılı günleri anlatılır. Evler aranmakta, insanlar sorgusuz sualsiz tutuklanmaktadır. Baskı ortamında sıranın kendisine gelmeyeceğini düşünen ve bu ortamı umursamayan işçi, bu baskıdan nasibini alınca aydınlanır. İşçi cezaevine düşüp çıkınca arkadaşları tarafından dışlanır ve işini kaybeder.

Bu baskı bazen aile içine kadar girmekte, çocukları bile etkilemektedir. Çocuklar bu baskı ortamından öylesine etkilenmiştir ki silah kelimesi dillerinden düşmemektedir. “Yüksek Gerilim”deki “Yasemin İşçileri” öyküsünde, cezaevinde hapis yatan babalarını/annelerini görüşe gelmiş çocukların gözünden bu baskı ortamı ve mahpusluk anlatılır.

Dönemin terör ortamı da öykülerde yerlerini alırlar. Kentler yaşanacak yer olmaktan çıkmıştır.  Şiddet, terör kol gezmektedir. İnsanlar rasgele bir kahveyi tarayıp, bombalayıp, adlarını bile bilmedikleri onlarca insanı öldürebilmektedir. Ölüm her yanda kol gezmektedir. Buralarda şiddet, terör eleştirilir. Uykulara kadar giren anarşik körlük, insanlara kulak tıkaçlarını dayatır (Kulak Tıkaçları). ”Çok Özel Küçük Şeyler”de ise bir yazarın terörden şans eseri kurtulması ve bu olayın ondaki sarsıcı etkisi anlatılır.

          İnsan davranışları da onun öykülerinde gündeme getirdiği temalardandır. Bu öykülerde inceliklerin toplum içinde önemsenmemesi eleştirilir. “Sessizliğin İlk Sesi”ndeki “Teşekkür Ederim” tümüyle insan davranışlarına yönelik bir öyküdür. Kabalıklar ve incelikler zıtlığı üzerinden oluşturulan öyküde ciltçi kaba adamı, ayakkabı tamircisi ise incelikli insanı temsil eder. Ayakkabı tamircisi Mahmut Usta inceliği ve fedakârlığı ile türünün son örneklerindendir. Aynı kitaptaki “Eskiden, Bir Sabah...” öyküsünde ise, kitapevinde bir bayana çarpan ama özür dilemeyen bir devrimcinin kabalığı tartışılır. Hem de tüm boyutlarıyla: Bu kabalığın devrimci gelenekte bir yeri var mıdır, mazur görülebilir mi...

         Biçimsel arayışlar

         Ağaoğlu her öyküsünde ille de bir mesaj verme kaygısı gütse, angaje/bağlı/taraflı bir yazar olsa da,  biçime önem veren bir yazardır. Bu nedenle öyküleri oldukça yoğun bir anlatım çeşitliliğine sahiptir. Bilinç akışı, iç monolog, sembolik anlatım/soyutlama denediği anlatım çeşitlerinden bazılarıdır. Öyle ki ilk öykü kitabı “Yüksek Gerilim” deki dokuz öyküden her biri için ayrı bir biçim deneyecek kadar biçimci bir öykücüdür. Çünkü ona göre “her izleğin, olayın, vb. kendine has biçimi olması,” gerekir. Son kitabı “Hayatı Savunma Biçimleri”ni ise tümüyle “biçim” tartışmasına ayırmıştır. Öykünün, romanın yazılış hikâyesine. Kitabın ilk öyküsünde, “Sinekli Bakkal” ve “Eylül” romanlarından yola çıkarak, bu roman kahramanlarını (Rabia ile Suat) bizatihi  hayatın içine sokup bir yolculuğa çıkar. Asıl aradığı ise kurmaca ve hayat arasındaki ilişkidir. Acaba hangisi yalan hangisi gerçektir. Kitabın diğer öykülerinde de anlatıcı geri planda sürekli kendini hissettirir ve anlatımı okurla birlikte kurgular.

Ritm ve ironi onun öykülerinin en önemli ortak anlatım özelliklerindendir. Öyle ki Türk öykücülüğünde ritmi öykünün temel öğesi olarak kullanan yazarların başında Ağaoğlu gelir. Bilindiği gibi ritm ile öykücüler, metnin anlamını ve vermek istediklerini derinleştirerek metnin paylaşımını artırırlar. Bunu bazen düzenli aralıklarla yinelenen cümlelerle, bazen metnin arasına serpiştirilen görüntülerle, bazen de tasvirle gerçekleştirirler. Çünkü ritim, tasvir, imge ya da kelimelerin çağrışım halkalarıyla alttan alta örülen biçimsel bir tutumdur. Bütün bunlar metinde bir “bütünlük” ya da “akışkanlık” görevi üstlenirler. Ağaoğlu öykülerinde ritmi “yinelenen cümlelerle” sağlar. Bu yinelenen cümlelerle bir iç örgü kurar ve böylece bir bütünlük oluşturur. Elbette bu cümleler öykünün içindeki herhangi bir cümle olmayıp öyküsünün temasını bünyesinde barındıran temel vurgulardır. Öykü boyunca zaman zaman bu cümleler karşımıza çıkar ve bizi sürekli dikkatte tutarak öykü atmosferinden kopmamamızı sağlarlar. Bunlar bir anlamda geçiş, bir anlamda da iç ilmiklerdir. Öykü boyunca düzenli, düzensiz aralıklarla bu cümle metne serpiştirilir. Ağaoğlu özellikle “Hadi Gidelim”deki “Çok Özel Küçük Şeyler” öyküsünde, bunu başarıyla uygular. Bir “yazmacı”nın uğradığı başarısız suikast girişimini ve yaşadığı o korku ve şaşkınlığı boşa düşen tetiğin “çıt çıt” sesleriyle mükemmel bir şekilde anlatır. Bilinçaltı tekniğinin uygulandığı öykü, tümüyle ritme ve onun gücüne yaslanır. Öykü boyunca boşluğa düşen tetik sesini duyarız: “Çıt çıt.” Ritimle öylesine başarılı bir atmosfer kurulur ki, öykü boyunca kahramanımızın yaşadığı o anı (namlunun ucuyla yüz yüze gelişi ve silahın ateş almayıp tetiğin boşa düşüşü) âdeta biz de onunla birlikte yaşarız.

Onun bir anlatım imkânı olarak kullandığı yöntemlerden biri de ironidir. İroni ile Ağaoğlu daha çok yaygın/baskın anlayışlara karşı eleştirel bakışını ifade eder. Gündelik hayatta yaşadığımız pek çok karşıtlıkları gülünç ama acınası hâllere sokar. “Yüksek Gerilim” deki “Adi Suçlu”, “Yol”, “Özgürlükçü”, “Gün Üç Dakika”; “Sessizliğin İlk Sesi”ndeki “Yan Kapı”, “Kulak Tıkaçları”; “Hadi Gidelim”deki, “Kimi Zaman da...”, “Şiir ve Sinek”; “Hayatı Savunma Biçimleri”ndeki “Çınlama”, “Tanrı’nın Sonuncu Tebliği”,  ironik dille anlatılan öykülerdir. “Yan Kapı”da ideolojik körleşme ironik bir yaklaşımla verilir. Burada ideolojisine inandığı bir sosyalist devletin elçiliğinin çatısına olan hayranlığını abartan bir kahraman anlatılır. Öyküde, ideolojik rüyalarla körleşme arasındaki kaynaşma/örtüşmüşlük irdelenir. “Kulak Tıkaçları” da ironik bir öyküdür. Kötülüklerin, anlayışsızlıkların, terörün kıstırdığı modern insan, çözümü kulak tıkaçlarında bulur. Ama tıkacı çıkardığında yeniden o baskıcı/saldırgan ortamın içinde bulur kendini. “Şiir ve Sinek”de de, anne ile kız arasındaki kuşak çatışması, anlayış, bakış açısı farklılıkları ironik bir dille anlatılır. “Çınlama”da ise bir okur yazar olan Seyfi Beyin ironik durumu ele alınır. İbret için yazılmış bir öykü onu iyiliğe değil kötülüğe sürükler. Kahramanımız ölümünü istediği/arzuladığı bir çocuğun cenazesinde, çocuğun babasına sarılıp ağlar.

Ağaoğlu simgesel anlatımı öykülerinde yer yer kullansa da özellikle “Yüksek Gerilim” deki “Duvar” öyküsünü tümüyle bu biçime yaslar. Soyut/sembolik bir anlatımla “mücadele” ekseninde bir öykü kurar. Simgesel bir yaklaşımla, köhnemiş sistemlerin, genç, gürbüz ellerde nasıl yerle bir olacağını anlatır. Sürgün büyür ve asırlık duvarı önce çatırdatır sonra yerle bir eder.

         Öykülerin Kaynakları

Onun öykülerini Türk öykücülüğündeki herhangi bir yazarla, ekolle, kuşakla ilişkilendirmek zordur. Çünkü o kendine özgü bir öykü serüveni yaşamış, herhangi bir ekolün izleyicisi/takipçisi olmamıştır. Ama onun yazdıkları daha çok yabancı yazarlarla, dış edebiyatla ilişkilendirilmiştir. Sevim Burak’a göre Ağaoğlu “İngiliz edebiyatından” esinlenmekte, Burhan Günel’e göre ise Aldous Huxley’den. Elbette bunlar kesinliği olmayan tartışılır şeylerdir. Ama onun yazdıklarıyla Virginia Woolf, Ingeborg Bachmann, Christa Woolf, Elias Canetti gibi yazarlarla, dünyaya bakış olsun, edebiyat anlayışı olsun çeşitli tonlarda bir akrabalık kurmak mümkündür. Çünkü  Ingeborg Bachmann’ın “Malina”sındaki kadın dünyası ile Elias Canetti’nin “Körleşme”sindeki derin ironi tam da Ağaoğlu’nun öykü dünyasına denk düşer. O da bunu ifade etmekten çekinmez zaten: “Cannetti, sanki benim dünyamdan yazıyormuş gibi algıladığım ve çok etkilendiğim bir yazar. Genellikle kimden nasıl etkilendiğimi ben bilemem ama Canneti ile, sanki ben neyi yazıyorsam o da onu yaşıyor gibi bir özdeşlik kurdum aramda.”

Sonuç olarak Ağaoğlu, öyküyü edebiyat hayatında öncelikli bir tür olarak görmese de Türk öykücülüğünü taçlandıran öyküler yazmıştır. İnceliklerin, kadınsal duyarlıkların, politik yönsemelerin kalıcı ürünlerini vermiştir.

NECİP TOSUN

HECE, Sayı: 76

31/5/2007 - ORHAN KEMAL ÖYKÜCÜLÜĞÜ

Otuz yıllık yazarlık hayatına on iki öykü kitabı, yirmi yedi roman yanında senaryolar, oyunlar sığdıran Orhan Kemal, Türk edebiyatının en üretken yazarlarından biridir. Bu üretkenliği elbette biraz da seçimiyle ilgilidir. O yazdıklarıyla ev geçindiren gazeteci-yazar kuşağındandır. Hayatı boyunca bu seçiminin hem avantajını hem de dezavantajını yaşamıştır. Yazarlığı meslek edinmenin yararı olarak çok yazmış, çok üretmiştir. Ama geçinmek zorunda olduğu için de “sürüm”den kazanma yoluna itilmiş, çoğaltmacılık tehlikesine sürüklenmiş, özensiz yazmak durumunda kalmıştır. Orhan Kemal hayatı boyunca ekmek peşinde koşmuş, eserlerinde de bu çabadaki insanları anlatmıştır. Irgatlar, memurlar, işsizler, hamallar, katipler, dilenciler, şoförler, çöpçüler, dondurmacılar, gardiyanlar, serseriler kısaca toplumun alt kesimi onun ilgi alanı olmuştur.

         Orhan Kemal’de hayat ve sanat birbirinden ayrılmaz. O hep “hayat”ı sanata sokmaya çalışmıştır. Bu anlamda Türk öykücülüğüne kazandırdığı en somut katkı bu “hayat”lardır. Sonuna kadar hayata bağlı kalmış ve hep onu yansıtmıştır. Başarılı olduğu eserleri ise hayatın ve sanatın gerçeklerinin örtüştüğü yerler olmuştur. “Her hayat yazmaya değer mi ya da yazınca öykü olur mu” sorusunu kendine hiç soramamıştır. Çünkü bu onun üzerinde durduğu bir şey değildir. O sadece yazmıştır. İşçilik, katiplik, ırgatlık yapan, bireysel yaşantısı hep ekmek kavgasıyla geçmiş olan Orhan Kemal için yazmak, eni konu bir “Ekmek Kapısı”dır. Bu yüzden o kelimenin tam anlamıyla bir “yazı işçisi”dir ve yazarlık mesleğinde tutunmak zorundadır. Aslında o da bu aceleciliğin farkındadır: “Elime şöyle biraz para geçse, kira tencere derdi olmasa, bir de çocuklar okuyup kendilerini kurtarsalar, ilk işim bütün yazdıklarımı yeniden yazmak olacak.” Ama soğuk savaşın bu namuslu ümmisinin dönüp arkaya bakmaya zamanı olmamıştır. Yazmış, yazmıştır.

İlk öyküsünden son öyküsüne kadar neredeyse hep aynı yöntemi benimsemiştir. Öykülerini tümüyle gözlem ve tanıklığa yaslayan Orhan Kemal, gerçekçililik çizgisinde yürümüş ve açık, yalın bir anlatımı yeğlemiştir. Biçim, kurgu ve yenilik peşinde koşmamış, eserlerinde biçimden çok özü önemsemiştir. Döneminin sanatçı arkadaşlarının  soyut, kapalı ve değişik biçimsel yönelimlerinin aksine, o hep bildiği “sadeliği” tercih etmiştir. Ama bunu bilinçli bir seçimden çok kaçınamayacağı bir “zorunluluk” olarak görmek daha doğrudur. Çünkü Nazım’ın deyişiyle “bu yarı aydının”,  bu ümmi sanatçının, mevcut sanatsal birikimiyle bu “karmaşa”yı kavraması zordur. Onun ümmiliğinin imdadına ise gerçekçilik ve bulunduğu ideolojik konum yetişmiştir. Bu yüzden alaylı bir yazar olarak, bildiği, kavrayabildiği yoldan gitmiştir.

Onun öyküleri için söylenebilecek en yerinde yaklaşım “içtenlikli öyküler” olsa gerektir. Sonuna kadar yerli ve bu toprağın ürettiği bir yazar olarak çok iyi tanıdığı insanları öyküsüne taşımış, özellikle konu çeşitliği ve gözlem gücü ile Türk öykücülüğünde kalıcı bir imza olmayı başarmıştır.

Temalar

           Orhan Kemal öykülerinde, evlerine ekmek getirmek için çırpınan işsiz babaları, bir çay parasına, bir sigaraya muhtaç yoksulları, işsizlikten fahişeliğe sürüklenen küçük kızları, işsizlikten korktukları için fazla çalışmaya, az paraya ve sıhhatsiz yiyeceklere razı olan işçileri, ailenin yoksulluğu yüzünden ne okuyabilen ne de mutlu olabilen çocukları, bulundukları ekonomik ortamdan sıçrama yapıp artist olmak isteyen genç kızları, kader mahkumu mahpusları ve gardiyanları, işsiz, güçsüz hayatta hiçbir tutamağı kalmamış delikanlıları, zenginleşmek için her yolu mubah gören üç kâğıtçıları, sömürücü patronları, çocuklarına ekmek alabilmek için bir başkasıyla yatmak zorunda kalan acılı anneleri, işinden kovulan memurları, işçileri, yoksulluktan doktora gidemeyen hastaları, çocuğuna para veremeyince müşterisini dolandırmaya kalkan arzuhalcileri kısaca hep yoksul, bir kenara itilmiş kimsesizleri yazmıştır.

          O tüm bu kişileri, olayları anlatırken, insanî davranışları belirleyen tek faktörün “ekonomi” olduğu düşüncesinden hareket eder. Kahramanlar sürekli ekmek peşinde koşarlar. Ekonomik güçsüzlükler ailenin içine kadar yansır ve ilişkileri bozar. Ailenin yoksulluğu, çocuklarının da yoksulluğunu doğurur. İnsanlar geçinebilmek için çoluk çocuk çalışmak zorunda kalırlar. Bu yüzden de küçük yaşta okulu bırakıp bir işe girerler. Kadınlar kötü yola yine ekonomik zorluklar nedeniyle düşerler. Babaları meyhanelere sürükleyen, onlara yanlış yaptıran yine ekonomik nedenlerdir. Aile huzurunu, mutluluğunu bozan da aynı nedendir. Ailenin sosyal konumları sokaktaki çocuklar arasındaki ikili ilişkiyi bile belirler. (İnsan bu öyküleri okurken yoksulluk olmasa dünyada hiçbir kötülüğün olmayacağı zannına kapılır.) Ekonomik zorluklar kahramanları öylesine çaresiz bırakır ki hapishaneyi bile özlerler.

          İnsanlar özünde iyidir ama toplumsal koşullar, yoksulluklar, ekonomik zorluklar onları yanlışa, kötüye sürükler. Örneğin kadınlar yoksulluk nedeniyle fahişe olurlar. Yoksa isteyerek yaptıkları bir şey değildir. Ekonomi sadece gündelik hayatta değil, metafizik dünyada da belirleyicidir. İnsan yoksulken Allah’ı hatırlamaz ama işleri yoluna koyunca, zengin olunca, ekonomik durumu düzelince dindarlaşır. Onun kahramanları sürekli işsizlik korkusu yaşarlar. Pek çok öyküsünde işini kaybeden insanların acılı hâllerini ve onların ruh durumlarını anlatır. Bütün bunların nedeni “bozuk düzen”dir. Özellikle namusuyla çalışan ama yine de ekmek parası kazanamayan dürüst insanlarla, zengin, üç kâğıtçı, işbilir, çıkarcı insanları karşı karşıya getirip “bozuk düzeni” açık eder. Bu yoksul insanlar ekonomik zorlukları yenmek için hep bir beklenti içindedirler. Ya piyango bileti çıkacak, ya artist olacaklar, ya da oğulları okuyup doktor olacak böylece bulundukları sefaletten kurtulacaklardır. Bu yoksulluklarını yenecek bir bilinçten yoksundurlar. Çoğu bozuk düzenin farkında bile değildir. Orhan Kemal öykülerinde, “fakirler iyi zenginler kötü” gibi kestirme bir varsayımdan hareket eder. Doğru dürüst çalışanlar, dürüst insanlar bozuk düzen nedeniyle hep  yoksul kalmaya mahkûmdurlar. İşbilir, üçkâğıtçı kişiler ise zengindir. Aslında bu genelleme zaman zaman abartılı da olsa ülkemiz açısından yaşanan gerçeklerle örtüşür.

          Orhan Kemal sanıldığının aksine öykülerini tümüyle bir ideolojinin doğrularına teslim etmez. Bir bozukluğu, düzensizliği tespit etmekle birlikte öyküde insanî olanı öne çıkarmaya çalışır. Ama bazen de yaşadığı atmosfere uygun olarak angaje bir sanatçı görünümü sergiler. Bunlardan biri “Grev” öyküsüdür. Grev tam anlamıyla politik bir öyküdür. İşçiler çalışma saatlerini on iki saatten sekiz saate inmesi için işi bırakırlar. Ama bu grev olayına ne patron ne de devlet yetkilileri hazırdır. Tam bir şaşkınlık içinde bu hareketin yaygınlaşması halinde ülkeye neye mal olacağını tartışırlar. Bunun gibi ideolojik bakışın baskın çıktığı öyküleri olmakla birlikte, tümüyle slogancı bir anlayışı benimsemez. Ama Orhan Kemal elbette bir sınıf öykücüsüdür. Buna kuşku yoktur. Ne var ki onun bizi yakalayan yanı ideolojik anlamda haklılığı değil, öykülerde sürekli parıldayan insan sevgisidir.

Biçim ve Dil

Orhan Kemal öykülerini klâsik diyebileceğimiz bir yöntemle yazar. Giriş gelişme, sonuç disiplinine sonuna kadar sadık, yalın, sarih bir anlatımı yeğler. Hiçbir yöntem arayışında değildir ve ilk öyküsünden son öyküsüne kadar aynı yöntemi kullanır. Modern öykünün gereklerinden olan sıkı örgü, dil özeni onun öykülerinde yoktur. Betimlemelere yer vermez. Düz bir anlatımı vardır. Biçimden çok öze önem verir. Bu yüzden de döneminin akımlarından uzak durmuştur. Öykülerini toplumcu gerçekçi bir çizgiye oturtan Orhan Kemal’de, şive, ağırlıklı bir  yer tutar. Bazen öylesine ağdalı bir şive kullanır ki kimi kez konuşmalar/dil tümüyle bir bilmeceye dönüşür. Bu konudaki eleştirilere “Şive öykünmesini yazarın kendisi yapmıyor, kişileri yapıyor...” diyerek yazarın duruma müdahele etmemesi gerektiği savunmasını yapar. Oysa okur metni anlamadıktan sonra, bu dil ne kadar gerçekçi olursa olsun metne bir şey katmaz. Öte yandan eğer o konuşma, yazı katına yükselmiyorsa bir anlam ifade etmez. O konuşmaların bir disiplin içerisine girmesi şarttır. Orhan Kemal’in son öykülerinde ise şive tavrını biraz yumuşattığı gözlenir.

            Öyküleri tümüyle diyaloglara yaslı olan Orhan Kemal, ağırlıklı olarak söyleşi tekniğini kullanır. Bunun da Orhan Kemal’deki gerçekçilik anlayışının bir uzantısı olduğu söylenebilir. Çünkü bu yöntemi çoğunlukla gözlemci gerçekçi ya da izlenimci yazarlarda görürüz. Bilindiği gibi söyleşi öykülerde ilk göze çarpan özellik, yazarın “edebiyat yapma” zorunda olmamasıdır. Sanatçının müdahalesi alt seviyededir. O ya soruları sorar ya da konuşulanlara bir mikrofon uzatır. Bu tarz, kahramanı direkt-aracısız tanıtmanın bir yoludur. Samimi, süslemesiz bir yapıyı gerektirdiği için de inandırıcılığı yüksektir. Karakter sağlam çizilirse kalıcı ve etkili olur. Dil özellikle diyaloglarda, gerçekçidir. Edebî değil, konuşma dilidir. Şive konusu da burada gündeme gelir. Toplumsal yapıyı sorgulayan yazarlar, bu tarzla “mesaj”larını aracısız hem de tüm çıplaklığıyla okura aktarmış olurlar. Orhan Kemal’in öyküde kendine biçtiği en önemli rol tanıklık ve aktarmadır. Söyleşi de böyle bir amaç için bütün imkânları bünyesinde taşır. Ona sadece seçme kalır. Hangi konuyu gündeme getirecek ve kimi seçecektir. Aradığı gerçeği nasıl olsa onlar söyleyecektir. Buradaki isabet amacın tam olarak gerçekleşmesini de sağlayacaktır. Hiç kuşkusuz karşılıklı konuşmanın yani söyleşinin öykü katına yükselmesi için, öykü formunun gereklerinin yerine getirilmesi, onun kurallarına uyulması gerekir. Orhan Kemal’in pek çok öyküsünün bu konuda sıkıntılı olduğunu söylemek mümkündür. Bu da elbette seçtiği yöntemle ilgilidir. Bu yöntemle ilgili olarak, “kişilerimin psikolojik durumlarını ben değil, bizzat kendilerine yaptırıyorum. Bunun için de konuşmanın diyalektiğine başvuruyorum,” diyen Orhan Kemal, zaman zaman yaptığı işin edebiyat olduğunu unutur. Çünkü bu yöntemin en büyük tehlikesi yazarı edebiyattan uzaklaştırıp gazeteciliğe sürüklemesidir.

Öykülerin Kaynakları

Panait İstrati, Maksim Gorki, Dostoyevski, Ömer Seyfettin, Sabahattin Ali onun etkilendiği yazarların başında gelir. Öyküye başladığı 1940-50’ler düşünüldüğünde (kısıtlı çeviri ortamı ve dil bilmeyen Orhan Kemal) bu etkilenim gayet doğaldır. Özellikle ilk öykülerde Maksim Gorki adı sık sık geçer. Öykü anlayışı neredeyse hiç sapmasız başladığı gibi devam etmiştir diyebiliriz. Orhan Kemal’in sanat görüşlerini şekillendiren onu şiirden öyküye yönlendiren hapisane arkadaşı Nazım Hikmet olmuştur. Kendisinin de ifade ettiği gibi siyasi bilinci de Nazım Hikmet’in eseridir.

Onun öyküleriyle, aynı dünya görüşüne sahip olmaları açısından Sabahattin Ali öykücülüğü ve “küçük insan” yaklaşımları dolayısıyla da Sait Faik öykücülüğü arasında bir yakınlık/akrabalık kurmak mümkünse de bu yakınlık tümüyle yanıltıcıdır.

Orhan Kemal ile Sabahattin Ali dünya görüşü yakınlığına karşın ortaya koydukları ürünler açısından birbirinden oldukça uzaktırlar. S. Ali’nin öyküleri, (ele aldığı konunun sosyolojik, tarihsel, toplumsal arka planını iyi bildiği için) Orhan Kemal’in öykülerine göre çok daha sağlam ve donanımlıdır. Orhan Kemal’in öyküleri ise daha yüzeyseldir. Kuşkusuz bu fark, biçim, kurgu ve dil yetkinliği hesaba katıldığında daha da derinleşir. Bu yüzden bu iki yazarın dünya görüşlerindeki paralelliğe karşın, ortaya koydukları tümüyle birbirinden farklıdır.

Orhan Kemal’in öyküleri “küçük insan” yaklaşımı açısından Sait Faik’e yaklaşırsa da özde tümüyle ayrılırlar. Sait Faik de küçük insanın ekonomik zorluklarını anlatır ama hümanizme yaslı yaşama coşkusu ile bu olumsuzluğu olumlu bir atmosfere taşır. Orhan Kemal’de ise bu bir “bozuk düzen” teşhisi olarak kalır. Sait Faik bozuk düzeni görmezden gelmez ama o daha çok insanı yaşatan dinamikleri öne çıkarmaya çalışır. Orhan Kemal bu bunaltıyla okuru başbaşa bırakır. Problemin okurda devam etmesini ister. Bu yaklaşım da pek çok hayatın çıplak gerçeklik olarak kalıp sanat katına yükselmemesi sonucunu doğurur. Bu yüzden Sait Faik bir gün Orhan Kemal’e “senin imajisazyonun yok” der. Söylemek istediği tam da budur.

Gerçekçilik

          Orhan Kemal, Türk öykücülüğündeki “gerçekçilik” akımın en önemli temsilcilerinden biridir. Gerçekçilik akımının belli başlı özelliklerini, yaşanan olaylara, güncele, gündeme sıkı sıkıya bağlılık ve gözlemcilik, aktarmacılık olarak izah edebiliriz. Öyküler, çevremizde sürekli tanıklık ettiğimiz, gazetelerde okuduğumuz, televizyonda seyrettiğimiz yaşanmışlıklara yaslıdır. Anlatılanlar, okurun hep bildiği, gördüğü, tanıklık ettiği olaylar, durumlardır. Her zaman hayata değen bir yanları vardır. Ana temalar, toplumsal değişim, sınıfsal çatışmalar, yanlışlıklar, haksızlıklar, sömürü gibi gerek ideolojik gerekse yaşanan güncel gerçekliklerdir. Ülkede yaşanan tüm eksiklikler, yanlışlıklar bu tür öykülerde gündeme getirilir. Yazar “taraftır” ve öyküler bir doğrunun, bir görüşün okura iletilmesi fonksiyonunu üstlenir.

          Orhan Kemal gerçekçilik akımının uygulayıcısı olarak öncelikle hayatı anlatır. Onun öyküleri yaşanan âna, yaşanmışlıklara, sıkı sıkıya bağlıdır. Hayatın herhangi bir ânında yakalanan bir kare ve o karenin ağır çekimde oynatılmasıyla ortaya çıkan olaylar, durumlar. Bir portre, bir çevre. Bir tramvayda aynen böyle oldu. Çocuk oltasını denize aynen böyle salladı ve bana bunları anlattı. Patron, işçi, işsizlik… Çevreye, o ânki zihni birikimlere sıkı sıkıya bağlı bir gerçeklik.

 Bu akıma yöneltilen eleştiriler aynı şekilde Orhan Kemal’in öyküleri için de geçerlidir. Burada genelde “biçimden çok öz önemlidir” ve öyküde bir doğrunun okura iletilmesi amaçlanır. Estetik çaba, öykü sanatının gerekleri, biçim-kurgu ustalığı öncelikli amaç değildir. Zihin verilecek mesaja ayarlı olduğu için, biçimsel kaygılar fazla hesaba katılmaz. Öykülerde “nasıl” anlatıldığından çok, “ne” anlatıldığı önemlidir. Orhan Kemal’in öykülerinde biçimin neredeyse hiçbir önemi yoktur. Öykü anlatılan şeye, konuya odaklanmıştır. Bu da öykülerin temel bir eksikliği olarak öne çıkar.

Onun öykülerine biçimsel anlamda yapılabilecek diğer bir eleştiri de fotoğrafik gerçeklik anlayışıdır. O öykülerinde genelde sadece bir tespitte bulunur. Oysa bir sanatçının görevi sadece hayatı yansıtmak değil, onu çoğaltmak, üretmek olmalıdır. Tespitse kendi başına hiçbir şeydir. Yazar, o fotoğrafı öyle seçmeli ve sunmalıdır ki, biz o görüntünün arkasında görülmeyeni görebilmeli,  okuyabilmeliyiz. Bu anlamda hayat/gerçeklik sanatın kendisi değil, ancak ve ancak malzemesidir. Yani öykü, yaşanan gerçekliği bir başka gerçeklikle aşma, anlam alanını genişletme, derinleştirme ve ebedileştirme girişimidir. Gündelik gerçeklerden kalıcı doğrular üretmektir. Orhan Kemal’in seçimi ise daha çok fotoğrafik gerçekçilik yönündedir.

          Orhan Kemal’in 1960’larda, 70’lerde çok popüler olup 90’lardan sonra unutulmaya terk edilişin arkasında da işte bu seçimi (gerçekçilik) yatmaktadır. O gerçekçiliğin en gözde olduğu dönemlerde öyküler yazmış, çok okunmuş, takdir görmüştür. Ama özellikle reel sosyalizmin gözden düşüşüyle birlikte onun öyküleri de gözden düşmüştür. Çünkü artık onun gündeme getirdiği insanları savunan ideoloji güçsüzdür.

Orhan Kemal, çok ama özensiz yazmış, öykü estetiğini yeterince gözetmemiştir. Özü çok fazla önemsemiş, öykü sanatının yeniliklerini izleyememiştir. Ne var ki artık edebiyattan/sanattan çoktan dışlanmış insanları gündeme getirmesiyle, Türk öykücülüğünün sokağa açılan penceresi olmuştur. Bu anlamda öykülerinin hayata değen yanıyla Türk öykücülüğünde atlanmaması gereken bir öykücü olmayı başarmıştır.

NECİP TOSUN

SOKAĞA AÇILAN PENCERE YA DA KIRIK HAYATLAR: ORHAN KEMAL ÖYKÜCÜLÜĞÜ

HECE, SAYI: 103

28/5/2007 - 1980 SONRASI TÜRK ÖYKÜCÜLÜĞÜ

         Edebiyat tarihimizde derin bir kırılma, kopuş, yüzleşme dönemi olan seksen sonrasını şöyle özetlemek mümkündür: Derin kopuş, kopuşun verdiği şaşkınlık. Geçmişle hesaplaşma. Önce geçmişe özlem, yakılan ağıtlar, nostalji. Sonra yalnızlaşma, etrafın boşalması. Ardından arayış, boşluk duygusu. Daha sonra bir şeye, bir yerlere eklemlenme çırpınışları. Kuramsal tartışmaların, biçim kaygılarının öne çıkışı. Postmodernizm, yapısalcılık. İçeriksizleşme. Kopuş/geçiş sancıları. Bu tartışmaların ardından içerik yönelimleri. Cinsellik, feminizm, bireyin yüceltilmesi, özgürlük talepleri. Yazının önemin azalıp, yazarın öne çıkması.

         Seksenden sonra yaşananlar genelde edebiyatçıların özelde öykücülerin tematik anlamda kimi ortak paydalarda buluşmaları sonucunu doğurdu. Bunları “özeleştiri”, “cinsellik”, “yalnızlık”, “bunalım” ve “yüzleşme” olarak sıralamak mümkün. (Dönemi simgeleyen bir öykü ismi: Dışarıda Kötülük Vardı.) Yeni yöneliminin en belirgin özelliklerinden biri de edebiyata bakış açısındaki değişiklik oldu. Bu dönemde biçim ön plana çıkmış, özellik dil olayına verilen önem dikkat çekmiştir. Yaşanan gerçeklikle birlikte yazınsal gerçekliğe de önem verilmeye başlanmıştır. Öykülerde olay, entrika, macera azalmış, eserlerde ayrıntıların önemini vurgulanmaya çalışılmıştır. Sanat eserleri seksen öncesi politik gözlemci, yol gösterici, buyurucu bir yapıda iken, seksen sonrası eleştirel, tartışmacı, araştırmacı, sorulu ve kesin yargılardan uzak bir görünüm sergilemiştir. Amaçlanan, ideal olandan çok, yaşanan gerçeklik gündeme getirilmiştir. Çıplak gerçeklik ve çiğ doğruların arka planı alabildiğine tartışılmıştır.

         Peki tüm bu yaşananlar, değişimler öykücülüğümüzü olumlu mu olumsuz mu etkilemiştir?     

         Yüzeysel ve kestirmeden gidersek seksen sonrası yönelimin öykü dünyamıza hem olumlu hem de olumsuz yansımaları olduğunu söyleyebiliriz. Seksen sonrası yeni akım her şeyden önce edebiyatımızın biçimsel anlamda çıtasını yükseltmiş, öykümüze nitelik kazandırmış, yazarlar angaje edebiyatın baskısından kurtulmuş bu da bağımsız, özgün eserlerin ortaya çıkması sonucunu doğurmuştur. Seksen öncesinde çoğunlukla sanatsal yeterlilikten çok belli kodları, jargonu kullanan öyküler öne çıkardı. Örneğin sınıf sorunlarını işlemeyen eserler edebiyat iktidarınca yok sayılırdı. Bu dönemle birlikte yazarlar daha rahat sanatçı kişiliklerini sergileme imkanı buldular. Ayrıca bir sanat eserinin “ne anlattığı” yanında “nasıl anlattığı”nın da önemi ortaya çıktı. Biçimsel yenilikler gelişti. Bunlar olumlu yanlarıydı.

         Bu yeni yönelimin olumsuz yanı ise eserlerin tümüyle içeriksizleşmesi olmuştur. Toplumsallık aşağılanmış, bireysellik yüceltilmiştir. Bireyin yüceltilmesi beraberinde “ben merkezli” bir anlatıma ve giderek yazarın kendini takdim ettiği bir akıma dönüşmüştür. Meselesiz, iç benin kof sayıklamaları edebiyatımızı kuşatmıştır. Bu da içine kapanık, dış dünyanın gerçeklerinden kopuk bir edebiyata yol açmıştır. Tabi burada eleştirilen tutum iç benin sıkıntılarını anlatmak değil, orada sıkışıp kalmak, bunun yaygın bir anlayış haline gelmesidir.

         Buradan şuraya varmak istiyoruz: Seksen öncesi büyük edebiyat vardı, seksenden sonra bu yıkıldı, hayır, bu büyük bir yanılgı. Bu yazarlar da hiç şüphesiz içinde yaşadıkları toplumu yansıttılar. Anlatılanlar sonuçta ülke insanın macerasıydı. Aslında öykücüler değiştiği için öyküler değişmedi. Toplum değiştiği için öyküler değişti.

         Değişim tüm yazarları etkiledi

         Seksen sonrası öykücülüğümüzde yaşanan değişim sadece yeni yazarlarda gözlenmedi. Seksen sonrasının gözde eğilimleri eski yazarları da etkiledi. Nezihe Meriç, Tomris Uyar, Adalet Ağaoğlu, Selim İleri gibi pek çoğu seksen öncesi ürün vermiş yazar bu yönelimden etkilendi, öykülerini bu gözde temalar, eğilimler üzerine oturttu. Bu yazarların seksen öncesi kitaplarıyla seksen sonrası kitaplarını karşılaştırdığımızda bu etkiye net bir şekilde görmek mümkündür.

Daha önce toplumsal içerikli, coşkulu, mesajlı öyküler yazan Meriç’in seksenden sonra yazdığı “Bir Kara Derin Kuyu” (1989) yeni dönemin izlerini yansıtır. Kitapta Meriç, artık anlatılacak hiçbir şey kalmadı demek ister sanki. Bu yüzden öyküler, yazarın yazdıkları değil yazamadıkları öykümsü metinleri gibidir. O bu dönemi kitabın girişinde şöyle anlatır: “Yaşadığımız şu günleri  anlamaya çalışma beni çok yordu. Yazmak, giderek büsbütün zorlaşıyor benim için diye düşündüm.” Meriç son öykü kitabı “Yandırma”da (1998) aynı yönelimi işler. Artık büyük rüyaların, ideallerin değil, küçük ayrıntıların, mutlulukların öyküsünü yazmaktadır.

          Adalet Ağaoğlu son kitabı “Hayatı Savunma Biçimleri”nde (1997) aynı iz üzerindedir. İlk öykülerdeki ağır mesaj verme kaygısının azaldığı kitapta, özellikle kadın odaklı bir anlayışın baskın çıktığı görülür. Seksen öncesinin temel dayanaklarını yitirmiş bir hâlde (eşitlik, adalet, ezilmişlik vs.) bireyselliğin sınırlarına dayanır.  “Hadi Gidelim” 12 Eylülün gölgesindeki temaları içerir. Öykülerin arkasında ağır bir baskı ortamının atmosferi vardır. İşten atılmalar, işkence, hapishane, yargılamalar, ev baskınları, ölümler, yasak kitaplar, yakılan kitaplar pek çok öyküde yerlerini alırlar. Haklı haksız tutuklamalar, hain damgası, çevrece dışlanmalar ve bunların birey üzerindeki sarsıcı etkileri bu öykülerin önemli motifleridir. Dönemin terör ortamı da öykülerde yerlerini alırlar. Kentler yaşanacak yer olmaktan çıkmıştır. Şiddet, terör kol gezmektedir. İnsanlar rasgele bir kahveyi tarayıp, bombalayıp, adlarını bile bilmedikleri onlarca insanı öldürebilmektedir. Ölüm her yanı kuşatmıştır. Buralarda şiddet, terör eleştirilir.

         Tomris Uyar da yeni yönelimden etkilenen yazarlardan biridir. Seksen öncesi öykülerinde göçmenleri, yoksulları anlatıp, bulunduğu ideolojik katman nedeniyle burjuvaziyi eleştirir. Seksen sonrası öykülerinde ise bireyselliğe yönelerek giderek üslup arayışlarına girdiği görülür. Artık bütünüyle biçimsel denemeler peşindedir. Orijinallik arayışları/üslûp tutkunluğu büsbütün baskın çıkmaya başlar.

Bu dönemde, yalnızlık, yüzleşme, içe kapanış belli başlı temalarından olur. Onun pek çok öyküsünde, yorgun ve yenik insanlar, geçmişlerine bakıp hayatlarıyla yüzleşirler. Bir iç sıkıntısı olarak yaşadıkları hayatı, orada yaptıkları yanlışları, ömürlerinin sonunda derin bir sarsılışla fark ederler. Ama her şey geride kalmıştır artık. Yapacakları hiçbir şey yoktur. Onlara sadece “katlanmak” kalmıştır.

Bu eğilimin en dikkate değer ismi Selim İleri’dir. On sekiz yaşında yayınladığı ilk kitabı “Cumartesi Yalnızlığı”nda  (1968) cinsellikle ideoloji arasında gidip gelen İleri, tavrını toplumculuktan yana koyar. Öyküler, grev, devrimci, sömürü, komünizm, Rusya, mücadele, diyalektik gibi dönemin angaje yazarlarının kullandığı kodlara yaslıdır. İkinci kitap “Pastırma Yazı”nda (1971), toplumcu tavır daha da netleşirken, keskin bir ideologluk dikkat çeker. İlk kitabın Asalak öyküsünde Nazım Hikmet’i anlatan İleri, bu kitapta da Mustafa Suphi’nin öldürülüşünü öyküleştirir. “Dostlukların Son Günü” (1975), İleri’nin bireysellik ve toplumsallık arasındaki tartışmalarını, arayışlarını yansıtır.

Zamanla İleri’nin tavrını açık açık bireyden yana koyduğu gözlenir. Edebiyatımızda yerleşik ve egemen yapılanmanın favori eğilimi olan sosyal muhtevalı eserlerden çok, bireyi, onun duygusal dünyasını hedefleyen eserler üretir. Ama bu tutumu/başkaldırısı nedeniyle mevcut edebiyat iktidarınca ağır eleştirilere uğrar. Onu gerici, küçük burjuva yazarı olarak nitelerler. Bu çevreler, İleri’yi usta anlatıcı kabul etmekle birlikte, “küçük oba”lardan “memleket”e yönelmediği sürece sanatının tıkanacağını ileri sürerler. İleri bu çevrelerce bir yandan da piyasa romanları duyarlılığına açık kapı bıraktığı için eleştirilmektedir.

Ama İleri seksen sonrasında kendini daha rahat hissetmiş, tümüyle kendi olmuş, edebiyat iktidarının baskısını/etkisini üzerinde daha az hissetmiştir. Böylece ilgisi Nazım Hikmet’ten, Mustafa Suphi’den Abdülhak Şinasi Hisar’a, Nihat Sami Örik’e evrilmiştir. İleri’nin toplumsallıktan bireyselliğe dönüşümünü 12 Eylül sonrası oluşan depolitizasyona bağlamak elbette yanlış ve ona yapılmış bir haksızlıktır. Ama bu ortamın en azından İleri’nin işini kolaylaştırdığı, zemin hazırladığı da bir gerçektir.

Üç öykücü: Cemil Kavukçu, Ahmet Kekeç, Özcan Karabulut

Yalnızlığın kendine özgü sesleri vardır.

Temmuz Suçlu, Cemil Kavukçu

Seksen sonrası öykü yayınlamaya başlayan yazarlardan yalnızlık, yüzleşme, içe dönüş temalarını öykülerinde işleyen pek çok yazar sayabiliriz. Ama biz konuyu dağıtmamak için bu temalarda simgeleşen üç öykücüyle yazıyı sınırlayacağız: Cemil Kavukçu, Ahmet Kekeç, Özcan Karabulut.

İlk kitabı “Pazar Güneşi” 1983’de yayınlanan Cemil Kavukçu’nun  öykülerinin ana temalarını kasaba, yalnızlık, korku, yüzleşme, çocukluk olarak sayabiliriz. Özellikle kasaba ve orada yaşanan insanlık durumları öykülerin temel çıkış noktasıdır. Yitirilmişliğin ve kimsesizliğin birbirine yaklaştırdığı/kenetlediği, giderek dost kıldığı kasaba insanları, birbirlerine sarılarak acılarını unutup, yaralarını sarmaya çalışırlar. Çünkü birbirlerini en iyi kendileri anlarlar. Kasabanın ürettiği bu acılar ancak kasabadan uzaklaşınca dinecek, bitecektir. Bu yüzden hep düşler kurar, kasabadan onları alıp uzaklara götürecek gemiler beklerler. Gemiye kaçak binip tüm dünyayı dolaşmak, bu kıstırılmışlıklarını yenmek isterler. Kanarya Adaları, Kazablanka, Dakar, Kalahari Çölü.. Ama hiçbiri bu yolculuğa çıkamaz. Kasaba onların dostluklarını çoğaltır ama hiçbir yarın vaadetmez. Kavukçu, kasabanın bu dost sıcaklığını övmekle birlikte buradaki yaşanmazlığı da vurgular. O kasabayı belli bir süre bulunup sonra da terk edilmesi gereken bir yer olarak görür. Çünkü kasabayı terk edemeyenlerin sonu hüsrandır. Bu anlamda kasaba hem onları yaşatan, can veren hem de yollarını tıkayan, yok eden, kaçamadıkları bir fonksiyon üstlenmiştir. Bu insanların pek çoğunun sonu bu kasabada yenilmek, bir kez daha yenilmek ve yok olmaktır. Ancak kasabadan kaçabilenler kendini kurtarır.

Onun kahramanları sürekli “yalnızlık” çekerler. Hayatta hiçbir tutamakları yoktur, kalmamıştır. Çevrelerindeki her şey onların yalnızlıklarını çoğaltmaktadır. Okuduğu çizgi romanlarla, seyrettiği filmlerle bu karmaşık hayat içerisinde kendilerine bir yer edinmeye çalışan kahramanları bekleyen kaçınılmaz son yalnızlık ve dışlanmışlıktır. Kahramanları öylesine yorgun ve yeniktirler ki (kimi ideoloji, kimi değişim) ne yapacaklarını bilemezler. Çünkü ne yaparlarsa yapsınlar değişen hiçbir şey olmayacaktır. Ortalıkta yapayalnız dolaşan kahramanların geçmişlerine ilişkin hiçbir bilgimiz yoktur. Her şeyden bıkmış, bir kenara itilmiş kahramanımız, önünde, yarısına kadar içilmiş şarabıyla, geçmişine yaslanarak hayata tutunmaya çalışır. Gelecekte de hiçbir umut, hiçbir kıpırtı yoktur. O da geçmişine, kasabasına, orada onu yaşatan anılara, sokaklara, kırlara, bayırlara döner. Delikanlılık döneminde onu hayata bağlayan umutlara, çocukluğunun o safiyetine... Çünkü şu an yaşadıkları tümüyle yapay, karmaşık ve anlaşılmazdır. Onun kahramanları ne aradıklarını bilmezler. Ve somutlaşmış bir amaçtan da yoksundurlar. Arayışlarının somut bir gerçekliğe dayanmaması (apaçık bir şekilde meçhul olması) aslında onların yaşam biçimidir. Arayışları tanımlayabildikleri somut bir gerçeklik olsa o vakit ona ulaştıklarında her şey yıkılacaktır. Bu yüzden imkânsız bir arayışı seçerler.

Bu yalnız kahramanlar sürekli huzursuz, tedirgin ve korku içinde yaşarlar. Korkularının kaynağı her öyküde değişik olabileceği gibi bazen de nedensizdir. Kimi çalıştığı işyerinden atılmaktan, kimi izlenmekten/tutuklanmaktan, kimi de her şeyden korkar. (Patika, Soğuma Günleri.) Bazen seksenöncesi yaşanan anarşik ortamın karmaşık günlerinin aileye, bireye yansıyan sarsıcı etkisi bu korkuyu doğururken, bazen de yaşanan baskıcı ortam bu korkuyu ortaya çıkarır. Sonunda “yaşamak bir korku” olur çıkar. “Her şeyden en çok da göz göze gelmelerden korkar olmuştu. Belediye otobüslerinde üzerine devrilmiş bir bakış görse hemen ürperir bakışlarını bir başka yöne çevirirdi.” (Patika, Gece, S. 89). Bazen de korkunun nedeni ölümdür. “Korku, dedi usulca. Ne Korkusu? Her şeyin. Belirsizliğin... Yalnızlığın korkusu.” (Temmuz Suçlu, Önlem, S. 193). Onun öykülerinde içkinin hep özne olmasının nedenlerinden biride bu yalnızlık ve kaçış duygusudur. Pek çok öyküdeki ortak kahramanlarımızın hayattaki tek ve son sığınağı dereye inip içmektir. Bu anlamda içki yalnızlığı yenme girişimi olarak ortaya çıkar.

Müthiş yalnızdım. Herkes gibi, evet.

Son İyi Şeyler, Ahmet Kekeç

         Yalnızlık, yüzleşme, içe dönüş temaları dendiğinde ilk akla gelen isimlerden biri “Son İyi Şeyler”le (1985) Ahmet Kekeç’tir. Kekeç, kitabın ilk sayfasından son sayfasına kadar bu temaları işler. Kekeç, sadece tema anlamında değil biçimsel seçiminde de döneminin yönelimiyle örtüşen bir tutum sergiler.

         Öyküdeki seksen sonrası yönelimin öncü isimlerinden biri olan Kekeç’in, daha sonra öykü dışı uğraşıları nedeniyle kitabı yeterince tartışılmamış, hak ettiği değer verilmemiştir. Öyküye bu kadar yüksek bir zeminden başlayıp öykü dışında kalmak (kitabın ilk baskı tarihinin 1985 olduğu düşünülürse) ayrıca üzerinde düşünülmesi gereken bir konudur. Dolayısıyla onunla ilgili değerlendirmemiz bu tek kitapla sınırlı kalacak. Ama tek kitap olmasına rağmen  yine de dönemin atmosferini yansıtan açıklayıcı, önemli bir kitap.

 “Son İyi Şeyler”, Atlas, Bir Gecenin Öyküsü, Korkulan adlı üç öyküden oluşur. Atlas’ta yıllar sonra şehrine dönen kahraman anlatılır. Buradan geri dönüşlerle, bilinç akışı göndermelerle geçmişle yüzleşilir, hesaplaşılır. Kahramanız bulunduğu şehirden büyük şehre gitmiş ama orada da mutlu olamamıştır. Yalnızdır. Ama bunun nedenini öyküde net olarak göremeyiz. Yaşadıklarının hatta hayatın bizzat kendisinin bir illüzyon olduğunu düşünür. Onun tüm bu olanlara, yaşadıklarına ilişkin hiçbir yanıtı yoktur: “Kaçmaktan başka. Yenilmiş ve uzak insanlar gibi.” Bütün ilişkilerinin parçalanmış olduğunu görür. Her şey yalana daha çok benzemektedir. Tüm güzellikler kaybolmuş, insani ilişkiler sıcaklığını yitirmiştir. Her şey kopup gitmekte, geride “acıyla barışık” insanlar kalmaktadır. O ise incelmiş bir duyarlığı boş yere arayıp durmaktadır. Direnme duygusunu yitirmiştir. Çünkü etrafında her şey değişmektedir. Örneğin eski sokakların yerinde, bütünüyle ıssız, karanlık geçitler oluşmuştur. Artık tutkuyla sevmekten uzak düşmüştür. “Yalnızlığındaki o garip dokunulmazlığını kıramamaktadır.” Dönüp geldiği şehrinde de ne aradığını bilmemektedir.

         Bir Gecenin Öyküsü’nde ise bir kadından ayrılmanın yarattığı boşluk ve yalnızlık duygusu işlenir. Aslında kahramanımız hep boşlukta ve yalnızdır. Her şey yalnızlığını büyütmekte, derinleştirmektedir. Yaşanıp bitmiş güzelliklere, iç çeker, yazıklanır. Yalnız, isteksiz, zihni uğultularla dolu kahramanımız, şehri, o bir türlü benimsemediği, içine giremediği şehri, sokaklarını dolaşır durur. Oysa şehir insanı yormakta, bunaltmakta, nefes aldırmamaktadır. Nereye gidecektir? “Akşamdı ve çekip gidecek, sığınacak bir tek dostumun olmadığını hatırladım.” Artık yapacağı tek şey kalmıştır. Kimselerin uğramadığı sahil kasabasına sığınmak. Ya da odalara, otellere kapanmak.

         Kitabın üçüncü öyküsü Korkulan aynı iz üzerinde yürür. “Yalnız ve acı çeken” yazarımız, mutsuz bir evlilik sürdürmektedir. Hep yitiren bir insandır. Her yanda sevgisizlik vardır. İğreti dostluklar, iki yüzlülükler. Dokunduğu her şey göçmektedir. Ayrıcalığı aşağılık bir şeye dönüşmüştür. Zihni, “hayata ilişkin, seçiklik kazanamamış sorular”la doludur. “Tutucu bir yalnızlıkla baş başadır” ve “varoluşunu gerekçelendirmeye” çalışsa da işin içinden çıkamaz. Yazarımız, henüz kendini bile tanımlayabilmiş değilken, “kentteki kaosu ve insan tekinin korkunç yalnızlığını” yazmaktadır. “Yalnız bir insanım ve ilişki kurduğum insanlarla aramızdaki uzaklığı korumaya, dahası ikili dostluklar dışında tutmaya çalışıyorum. bunun kişisel bir seçimden çok, bireyliğimin garip sezisiyle açıklanabileceğini düşünüyorum. tanıdık, bildik insanlarla geçen ve çoğunda düşkırıklığı yaşatan serüvenlerden ağzı yanmış, bundan sonraki yaşamında yalnız kalmaya özen gösteren birinin garip yazgısını taşıdım yıllarca.” (S. 74). “Tek yanlı bir haz, yığınla iç sıkıntısı ve asıl, sağırduyarlıklar egemendir yalnızlığına.” (S. 64).  Ve “iç yüzüne varılamamış bu yalnızlığı kanıksamıştır” artık. (S. 75). Her şey “burada, insanların yalnız kaldıkları, yalnız kaldıkça yalnızlığı gereksedikleri bu kentte yaşanmaktadır.” (S. 76). O “yalnız kalmayı gerekseyen, her kezinde onun çekici, büyüleyici albenisine kapılan, yarı sayrıl, hakiki bir roman kişisi”dir. Onu sokak kapısında durup el sallayan her zaman ki sevgilisi değil, geçmiş günlerin aşkları çekmektedir.

         Öykülerin bütününe baktığımızda, ortada incelmiş duyarlığa sahip bir kahraman görürüz. Mutsuz bir çocukluk geçirmiştir. Büyük şehre gelmiş, evlenmiştir. Şiir yazmaktadır. Etrafında olup biten hiçbir şey onu mutlu etmemektedir. Kurduğu tüm ilişkilerde hayal kırıklığı yaşamıştır. Şehir ve insanlar onu boğmaktadır. Hayata ilişkin bütüncül bir doğru anlayışı bulunmamaktadır. Yalnızdır ve acı çekmektedir. Ama bu yalnızlığının içini dolduracak gerekçelerden, daha doğrusu dillendirecek, ifade edecek kelimelerden yoksundur. Bunu nasıl aşacağını düşünür. Bu yüzden zaman zaman yalnızlığını giderme girişimlerinde bulunur. Çocukluğunun geçtiği yerlere döner, aşık olur, evlenir, sahil kasabalarına gider vs. Ama tümü beyhude çabalar olarak kalır.

         “Son İyi Şeyler”de hem dönemin yaygın temalarını hem de biçimsel arayışlarını görürüz. Kekeç, öykülerde bir olay anlatmaktan ziyade, bir anı, bir durumu, bir ruhsal konumu öyküleştirir. Yine anlattığı bir “meselesi” vardır elbette, ama bu gizlenmiş, üstü örtülmüştür. Onun peşinde olduğu şey, ritim, şiirsellik ve akışkanlıktır. Bu biçimsel tavır ise “tema”nın dayattığı kaçınılmaz bir zorunluluk olarak ortaya çıkar. Onun öyküleri ne bir biçim başarısını, ne de dönemin atmosferini yansıtma açısından öz/tema/konu başarısını yansıtır. Onun asıl başarısı, biçim ve özün birlikteliğinden/uyumundan sonra okurda bıraktığı bütünlük duygusudur. Kekeç, bilince üşüşen parçalı görüntüleri, bir birlik amacı gütmeksizin art arda sıralar. Bu parçalı, gel-gitli, göndermeli, çağrışımlı anlatım temayla/özle bir uyum içerisindedir. Sonuçta dönem insanın kafa karışıklığını, parçalanmışlığını, yaşadığı kaosu, giderek anlamlandıramadığı yalnızlığını, şaşırtıcı bir önseziyle, başarılı bir biçimle dışlaştırır. 

         Anlatım tümüyle izlenime, etkiye ve çağrışıma yaslıdır. Öykü boyunca, yazıyla, onun etkisiyle de sürekli hesaplaşır. Doksanlardan sonra iyiden iyiye bir akım haline dönüşecek olan bu biçimsel yapıyı, daha 1980’lerin başında gerçekleştirmesi ilginçtir. Tabi bütün bu yargıları, onun kimi etkilenmelerini, kaynaklarını, yazar/duyarlık yansımalarını (Wirginia Voolf, Selim İleri, Demir Özlü vb.) hesaba katarak söylüyoruz. O bütün bunlardan bir “kendine haslık” üretmeyi başarmıştır.

Ama yalnızlık yaşadığımız biricik gerçeklik.

 Baştan Sona Yalnızlık, Özcan Karabulut

           Seksen sonrası öykücülüğümüzde yalnızlık, yüzleşme ve içe dönüş temalarını öykülerinde ağırlıklı olarak işleyen öykücülerden biri de Özcan Karabulut’tur.

Karabulut’un öykülerinde kendi bireysel yaşantısından/tecrübesinden yola çıktığı söylenebilir. Yayınladığı beş kitabıyla, 1980 ile 2000 arası yaşananların bir tutanakçısı gibidir. O “başkalarını değiştirmek için yola çıkıp kendileri değişen” yoldaşlarını büyük bir içtenlikle anlatmıştır. “Yaşadıklarımı yazıyorum, yazdıklarımı yaşıyorum,” derken tam da bunu kastetmektedir. Onun öyküsü tümüyle yaşamsal tanıklıklardır. Bu yüzden de sosyalist bir yazar olarak, sosyalist mücadelenin ülkede geçirdiği evreler, değişimler, yenilgiler, zaferler öykülere yansır. Ama bütün bunları bireyin penceresinden, cinsellik ve kadın erkek ilişkileri perspektifinden aktarır.

İlk öyküsünün ikinci paragrafında bir kahraman “koyu bir yalnızlık düğümleniyor boğazıma” der. Bu onun yirmi yıllık öykü serüvenin bir ipucu gibidir. Bu ilk kitapta “yalnızlık” toplumsallık adına aşağılanır, yalnızlığın aşılması önerilir: “Senin kasvetli yalnızlığın bir intihardı. Bir ölümü, yalnızlık duygusuyla bir ölümü sürdürdün. (...) Şimdi sokağa çık ve akıp giden bir hayatın o eşsiz ezgisini dinle. Sevinçli gözlerle yalnızlığının kalabalıklaştığını göreceksin.” (S. 50). Bir başka öyküde devam eder yalnızlığa karşı koymaya: “Yalnız değilim. Dış dünyaya tutunamayan insanlarla birlikteyim. Yüreğim insanlarla dolu.” (S. 60). “Evet yalnız değiliz; bir yanımız hep başkalarında. Yüreklerinde dostlukların, aşkların özlemini taşıyan bu insanları seviyorum.” (S. 62). İkinci kitabı “Hüzünle Bazı Günler”de yalnızlığı yorumlamayı sürdürür: “...sözcüklerin dünyasına giriyorum. Eski yalnızlıklara, eski çığlıklara.” (S. 25). “Yalnızdım. Dostlarım uzaktı.” (S. 54).

Üçüncü kitabı “Baştan Sona Yalnızlık”ta yalnızlığa yüklenen anlamın değiştiğini görürüz. “Sokağa çıkma yasaklarının ilan edildiği katlanılmaz sıkıyönetim günleriydi; telefonlar dinleniyor, ilişkiler kesiliyor, ülkeni bir karabasan sarıyordu. Evet yalnızlığın başka yalnızlıklara benzemediği olağanüstü bir dönemde…” (S. 10). “İnsan yalnızlıktan üşür mü, çok üşüyorum, insanlarla olan ilişkilerimde donma noktasına yakın bir yerdeyim.” (S. 42).  “Yalnızlığımı besleyip çoğaltmalıyım.” (S.65).

Dördüncü öykü kitabı “Belki de Kaybeden Zaman”da yalnızlığa biraz daha teslim olmuş gibidir. “Mekanlarım, kuşatılmış, terk edilmiş mevzilerim, elbette kurtarılmış bölgelerim, başkentin yalnızlığında yalnızlığın başkentinde aşklarım, yalnızlıklarım var, ve yaşayan, yazabilen için gereksinim duyulan temalarım, coğrafyanın her yerde olduğunu, biraz da bu aşkların, bu yalnızlıkların, bu kavgaların, bu rahatsızların yazma eylemini kamçıladığını düşünüyorum.” (S. 22). “Hiç kimse benim gibi suratsız ve yalnız olup hayata bu denli tutunamaz, çünkü yalnızlığın cennetim ve cehennemim olduğunu biliyorum. “ (S. 25). “Başka bir yalnızlığın kıyısında, kendimi yalnız hissetmem yeni bir şey değildi, bir yabani bitki, bir kara bayrak... Kullanması bilenlerin elinde yalnızlık patlamaya hazır bir silahsa eğer, bu silah patlatılmalı, içerideki ve dışarıdaki duvarlar yıkılmalıydı.” (S. 54).

           Yani kahramanlar ilk öykülerde “gündelik hayata yabancı gözlerle bakan arkadaşların trajik yalnızlıklarına kapılmayacağız” derken, son öykülerde “zaman, yalnızlığın öteki adıdır” diyerek, yalnızlığın kaçınılmaz bir gerçeklik olduğu kabullenirler.

Onda yalnızlık doğrulara olan güvensizlikten değil geçmişe olan özlemden kaynaklanır. 12 Eylül kesintisiyle birlikte kolektif dostluklar bitmiştir. Dostların kimi tutuklanmış kimi de başka yönlere savrulmuştur. Marş sesleri kesilmiş, ev, kahve arkadaşlıkları sona ermiş, dayandıkları temeller yıkılmış, mücadeleleri yenilgiye uğramıştır. Bu insanların yaşadıkları derin bir boşluktur. Kurtarılmış mahalleler, pankartlar, sloganlar ortalıktan çekilmiştir. Artık kentler de, kent insanları da davalarına ilgisiz, duyarsızdır. Sanki hiçbir şey olmamış, geçmişte o coşkulu günler yaşanmamış, mücadeleler yapılmamış gibidir.

Hayata dostlarıyla, mücadeleleriyle tutunmuş bu insanların etrafları boşalınca tam bir hayal kırıklığı ile yalnızlığa “düşer”ler. Bir şekilde ideolojik geçmişleri olan insanların, inandıkları ideolojileri eski parlak günlerini yitirmiş, giderek gözden düşmüştür. Bunlar da bir yandan eski ideolojilerine bağlı kalmak bir yandan da yeni hayata tutunmaya çalışırlar. “Hayatta sadece yığınların dünyasında yer alan insanların bireyselliği keşfetme” serüveni yaralayıcı olur. Hayatta tek amaçları “örgütlenmek” olan insanların ideolojik bir değişimin yaşandığı günlerde ne yapacaklardır? Baskılar, çözümsüzlükler, etrafın boşalması yalnızlığı doğurur, giderek besler. İlk kitaplarda yalnızlığı yenmek için dayanışma önerilirken, son öykülerde iş cinselliğe evrilir. Ama cinselliğe de zaman zaman kuşkuyla bakılır: “Cinselliğin insan yalnızlığını daha artırdığını birazdan duyumsayacak.” (Baştan Sona Yalnızlık, S. 91).

Karabulut öykülerde bireycilik ile toplumculuk arasında gider gelir. Toplumculuğu savunurken bireyin ezilmesine içten içe karşı çıkar. Bazen de bunların çatıştığını görür. Bu uyumun nasıl mümkün olabileceğinin yollarını arar. “N’apalım, toplumsal ve aşksal hayatlarımız ayrı ayrı düzenlenmiş.” (Karşı Öyküler, S. 25). Bireyselliğe hep direnmeye çalışır. Belki de içeriden biri olarak “dönek” olarak anılmak istemez. Ama zaman zaman içinde bulundukları ortamın açmazlarını/trajedilerini gündeme getirerek, tersinden o insanların seçimini tartışmaya açar. Buralarda ağırlıklı olarak devrimci mücadelenin içinde de, bireyin cinselliğini yaşayabilmesi gerektiğini temellendirmeye çalışır. Bunun su gibi, ekmek gibi temel bir ihtiyaç olduğunu vurgular. Ama bu tavrın mücadele içinde olumsuzluklarını/imkansızlığını öne çıkarmaktan da çekinmez. Onun kurmaya çalıştığı denge, devrimcilikten vazgeçmeden seksen sonrası eğilimlerin/anlayışların (yani bireyciliğin) mümkün olabileceğidir. Kısaca bireysellik övülmez ama yaşananlar kaçınılmaz olarak kahramanları bireyselliğe zorlar.

          Karabulut ağırlıklı olarak siyasal/toplumsal olayların bireydeki duygusal yansımalarını öyküleştirir. Devrimci gençler, dağdaki gerillalar, Sivas olayları, cumartesi anneleri, eski tüfekler, dünyadaki devrimci sosyalist mücadele öykülerinde yerlerini alır. Ama bunlar öyküde özne değildir. Çoğu kez bir fon olarak kalırlar. Tiplerini kahramanlaştırmak için siyasal tutumlarını, zayıf yanlarını anlatmak için de insani yanlarını öne çıkarır. Ancak bu siyasal tutum altında bireyin kendi özgürlük alanlarını koruması zor hatta kimi kez imkansızdır. Siyasal tutum bazen kadın erkek ilişkilerini eşitleyecek bir zemin olarak önerilmeye çalışılsa da sonuç tümüyle bir çözümsüzlüğe ulaşır. Siyasal tutumun hayatı zenginleştirdiğini vurgulasa da bunun da iletişimsizliği önleyemediği görülür.

 Onun öyküleri sevgililere yazılmış, içli, dokunaklı aşk mektupları gibidir. (Ama zaten her öykü birer aşktan başka nedir ki? Baştan Sona Yalnızlık, S. 37. Kadınsız bir hayat, kadınsız bir öykü düşünemezdim. Belki de Kaybeden Zaman, S. 23). Belirleyici olan kadın erkek ilişkileridir. Bu anlamda yalnızlık sadece davada yalnız kalmak, ülke gündeminden sosyalizmin çıkması olarak değil, sevgililerden ayrılmak, aşksız ve sevgisiz kalmak olarak da temellendirilir.

         Görüldüğü gibi seksen sonrası eğiliminin öncelikle bir yüzleşme dönemi olduğunu söylemek mümkündür. Ama bu yüzleşme sadece içeriksel değil biçimsel bir yan da taşır. Öykücüler öncelikle dönemsel tanıklıklarını yerine getirmişlerdir. “Bütün bir hayatta ancak görülebilecek değişiklikleri” kısa bir zaman diliminde yaşayan kuşaklarının acı tecrübelerini tarihe mal etmişler, sonuçta öykü tarihimizde hiç de küçümsenmeyecek bir birikim oluşturmayı başarmışlardır.

NECİP TOSUN

1980 SONRASI TÜRK ÖYKÜSÜNDE YÜZLEŞME, YALNIZLIK, İÇE DÖNÜŞ TEMALARI

Hece Öykü, sayı: 9

Notlar:

Cemil Kavukçu, Patika, Varlık Yayınları, 1987.

Cemil Kavukçu, Temmuz Suçlu, Can Yayınları, İkinci Baskı, 1998.

Ahmet Kekeç, Son İyi Şeyler, Perşembe Kitapları, İkinci Baskı, 2001.

Özcan Karabulut, Karşı Öyküler, Edebiyat ve Eleştiri Yayınları, 2.Baskı, 1995.

Özcan Karabulut, Hüzünle Bazı Günler, Yazıt Yayınları, 1990.

Özcan Karabulut, Baştan Sona Yalnızlık, Can Yayınları, 2.Baskı, 1999.

Özcan Karabulut, Belki de Kaybeden Zaman, Can Yayınları,  1998.

27/5/2007 - 1970’TEN GÜNÜMÜZE TÜRK ÖYKÜCÜLÜĞÜ

Belli bir dönemi kapsayan edebiyat incelemelerinin sıhhati her zaman tartışmaya açık bir konudur. Çünkü edebiyat, diğer disiplinlerden daha çok değişken ve sürekliliği olan bir alandır. Bu yüzden dönemlerle sınırlı bu tür yazıların (bir de hacim baskısı altında ise) ilk izlenimlerden, genellemelerden, öznel yaklaşımlardan ileri gidemeyeceği ve her zaman sağlaması yapılmaya muhtaç yargılar olduğu bir gerçektir. Değilse, 1970’ten günümüze Türk öykücülüğünün bir dökümünü yapmak apayrı, çok daha kapsamlı bir çalışmayı gerektirdiği aşikârdır. Hele 1970-1980 arasında 328 kitap ve 112 yeni öykücü, 1980-2000 yılları arasında ise 1.267 kitap ve 462 yeni öykücünün öykü dünyamıza katıldıkları düşünülürse[1] bu yazının öncelikle okurun sonra da öyküye emek vermiş yazarlarımızın hoşgörüsüne ihtiyaç duyacağı ortadadır.

1970’lerin edebiyat ortamı ve öykü

1970’ler, işgallerin, boykotların, siyasi cinayetlerin, grevlerin yaşandığı, Türk toplumunun en çalkantılı zaman dilimidir. Terör ve şiddet olayları yaygınlaşmış, her alanda keskin bir politik ayrışma yaşanmaktadır. Sağ ve sol arasındaki köprüler tümüyle atılmış, diyalog kesilmiştir. Bu kaotik ortamdan edebî hayatın etkilenmemesi elbette düşünülemezdi. Öyle de oldu. Politika ile sanatın mesafesi kısaldı, hatta ikisi aynileşti. Bu dönemde sanatçılar, estetik kaygılardan uzaklaşıp, bir mücadelenin içinden seslenmek durumunda kaldılar. Güncel siyasi sorunların yedeğinde, klişelere, sloganlara teslim oldular. Aslında dergi isimleri bile o dönemin atmosferini açıklamaya yeterlidir: Halkın Dostları, Sanat Emeği, Militan, Yarına Doğru… Artık inanca/ideolojiye yaslı bir sanat yaklaşımı başat bir anlayıştır. Özellikle sosyalist ideolojinin net ve tartışmasız hakimiyeti edebiyatı kuşatmıştır. Nitelikli edebiyatçıların büyük çoğunluğu da bu şemsiyenin altında edebiyat yaparlar. Toplumcu gerçekçi anlayış, sınıf savaşı ve devrim beklentisine odaklanmıştır. Tüm sanatçılar bu beklentiye omuz vermektedir.

1970’lerde sanat-edebiyat alanında “Sosyalist Gerçekçilik”, “Toplumcu Gerçekçilik” en çok konuşulan kavramlardır. Bu yaklaşımı benimseyen öykücüler, özellikle işçileri, emekçileri, yoksulları vb. gündeme getirmişlerdir. Adalet Ağaoğlu’nun Yüksek Gerilim’i (1974) yazma gerekçesini izah için söylediği şu cümleler dönemin atmosferini yansıtması açısından ilginçtir: “O günlerde sosyalist gerçekçilik çok tartışılıyordu ama ortalıkta örneği yoktu. Yani herkesin sosyalist gerçekçi olması lazım vb. kuramsal olarak tartışılıyor... Lukacs, Marx, Engels konuşuluyor. Ama uygulama yok. ‘Konuşmaktansa uygulama daha iyi galiba’ dedim. Bu itkiyle öyküler yazdım. Toplumsal gerçekçilikle hesaplaştım bu arada. Örneklemek üzere, Yüksek Gerilim’i yazdım.”

Dönemin öykücülerinin tümünde benzer yaklaşımları görmek mümkündür. 15-16 Haziran olayları, 12 Mart 1971 darbesi, grevler, devlet baskısı, öğrenci olayları öykülerde en çok işlenen temalar olur. Dönemin öykü dili, sivri, acılı ve öfkelidir. Siyasal alanda yaşanan keskin ideolojik kamplaşma edebiyatta da görülür. Adalet Ağaoğlu,  Tomris Uyar, Selim İleri, Nedim Gürsel, Hulki Aktunç, Füruzan, Tomris Uyar sosyalist/sol anlayış paralelinde öyküler yazarken, Mustafa Kutlu, Sevinç Çokum, Rasim Özdenören gibi yazarlar geleneklere bağlı muhafazakâr düşünceye yaslı öykülere imza atarlar.

Ancak bu dönemin öykülerini tümüyle siyasanın emrinde bir sanat anlayışı olarak mahkum etmek yanıltıcıdır. Çünkü bütün bu angaje anlayışa karşın, yine de öykücülüğümüz bu dönemde büyük sıçrama yapmıştır. Sabahattin Ali, Sait Faik, Memduh Şevket Esendal, Vüs’at O. Bener gibi öncülerin açtığı yollar, yeni öykücüler ve usta yazarların yeni ürünleriyle çeşitlenmiş, zenginleşmiş, öykü sanatının nitelikli örnekleri verilmiştir. 1950’lerin güçlü çıkışı ve 1960’ların birikimi, özellikle biçimsel arayışlar/yenilikler ve tema çeşitliliği olarak öykü dünyamıza yansımıştır. Adalet Ağaoğlu, Tomris Uyar, Oğuz Atay, Nedim Gürsel, Hulki Aktunç, Füruzan, Sevinç Çokum, Mustafa Kutlu, Tomris Uyar’ın ilk öykü kitaplarının 1970’lerde yayınlandığı göz önüne alınırsa bu dönemin önemi daha iyi anlaşılır. Öte yandan öykü serüveni 1970 öncesinde başlayan Nezihe Meriç, Leyla Erbil, Bilge Karasu, Ferit Edgü, Selim İleri, Erdal Öz, Kâmuran Şipal bu dönemde de ürün yayınlarlar.

Bir milat: 12 Eylül 1980 darbesi

Ancak 12 Eylül müdahalesi edebiyat tarihimizde tam bir milat olmuştur. Edebiyatımızda derin bir kırılma, kopuş, yüzleşme dönemi olan 1980 sonrasını şöyle özetlemek mümkündür. Ülke içinde edebiyat iktidarının (sol/sosyalist) dayandığı ideolojik zemine uygulanan ağır baskılar, toplumcu/sosyal gerçekçi edebiyatın ağır yara alması sonucunu doğurdu. Öte yandan gerek ülkede yaşanan toplumsal değişim/dönüşümler gerekse tüm dünyada gerçekleşen değişimler (soğuk savaşın bitişi, reel sosyalizmin geri çekilişi) ideolojilere olan inancın sarsılmasına ve beraberinde de kimlik bunalımı ve arayışlara neden oldu. Sonuçta edebiyatçılar, toplumcu edebiyata mesafeli durmaya başladılar. 1980 öncesinin kodları, toplumsal bir kaosu çağrıştırdığı/hatırlattığı için kimse bu kavramlara yanaşamadı. Yaşananlar ağır mutsuzluk ve karamsarlık duygusunu doğurdu. Ekonomik ve sosyal değişimler sonucu yeni anlayışlar, görüşler, biçimler edebiyat dünyasında revaç bulmaya başladı. Köy ve köylüyü, işçi sorunlarını gündeme getiren, gelir dağılımını, eşitsizliği vurgulayan eserler edebiyattan çekildi. Toplumcu edebiyatçılar bu yeni anlayışa bir süre direnseler de yeni anlayışa ayak uydurmak zorunda kaldılar.  

         Tüm bu yaşananlar genelde edebiyatçıların özelde öykücülerin tematik anlamda kimi ortak paydalarda buluşmaları sonucunu doğurdu. Bunları “özeleştiri”, “cinsellik”, “yalnızlık”, “bunalım” ve “yüzleşme” olarak sıralamak mümkün. Yeni yönelimin en belirgin özelliklerinden biri de edebiyata bakış açısındaki değişiklik oldu. Bu dönemde biçim ön plana çıkmış, özellikle dil olayına verilen önem dikkat çekmiştir. Sanat eserleri 1980 öncesi politik gözlemci, yol gösterici, buyurucu bir yapıda iken, 1980 sonrasında eleştirel, tartışmacı, araştırmacı, sorulu ve kesin yargılardan uzak bir görünüm sergilemiştir.

Öykücüler ve dönemsel eğilimleri….

“Tasnif” ve “kategori”nin, okur için elverişli bir yöntem olduğu söylenebilirse de gerçekliği tümüyle kuşatamayacağı hele yazarları hiç tatmin edemeyeceği açıktır. Bu yüzden tasniflemektense 1970’lerden günümüze kadar bir bütünlük içinde öykücülerin öykü serüvenlerini izlemek daha sağlıklı bir yöntemdir. Böylece bu dönemsel değişimleri öykücülerin ürünlerinde izlemek mümkün olabilecektir. Bu yazıda da böyle bir yöntem izlendi.

Dönemin en önemli öykücülerinden biri olan Adalet Ağaoğlu, ilk öykü kitabı Yüksek Gerilim’de (1974) inandığı  sosyalist dünya görüşünü edebiyatta temsil etmek ister. İlk öyküleri onun tümüyle “toplumcu”, “devrimci” öykü anlayışını yansıtır. Bir dünya görüşünü (sosyalizm) savunan öyküler, ağır bir mesaj kaygısı taşır. Ağaoğlu ikinci kitabı Sessizliğin İlk Sesi’nde (1978) benzer duyarlıkları sürdürür. Daha sonraki kitapları içeriksel bir değişime uğrar. Hadi Gidelim (1982) Ağaoğlu’nun ritme ve ironiye yasladığı öykülerden oluşur ve ustalığının parlak örneklerini içerir. Hayatı Savunma Biçimleri’nde (1997) ise hayat ve kurgu (roman, öykü) karşılaştırılması yapılarak bunların birbirleriyle örtüşen veya ayrışan yönlerine vurgu yapılır.

Füruzan’ın 1970’lerde yayınlanan Parasız Yatılı (1971), Kuşatma (1972), Benim Sinemalarım (1973) eleştirmenlerce övgü ve coşkuyla karşılanır, “durağanlaşan öykücülüğümüze yeni bir dinamizm” kazandırdığı yorumu yapılır. Son kitabından dokuz yıl sonra Gecenin Öteki Yüzü (1982), bu kitaptan on yedi yıl sonra da Sevda Dolu Bir Yaz (1999) yayımlanır. Kuşatma’daki “Gül Mevsimidir” öyküsü bağımsız bir kitap olarak 1985’te ayrıca basılır. Füruzan, atmosfer yaratmada, psikolojik tahlillerde neredeyse kusursuzdur. Modern öykünün geldiği yeri, tüm olanaklarını iyi kavramış/özümsemiştir. Öykülerindeki yüksek gözlem gücü ve ayrıntı zenginliği ilk bakışta hissedilir.

Tomris Uyar’ın ilk kitabı İpek ve Bakır 1971’de yayınlanır. Ödeşmeler (1973), Dizboyu Papatyalar (1975), Yürekte Bukağı (1979) onu izler. Bu dört kitap, onun öykü serüveninin doruk noktaları olmuştur. Bu kitaplarda bildik ideolojik tutumları sergiler. Göçmenleri, yoksulları anlatıp, sınıfsal çelişkileri açık etmeye çalışır. “Çırak”, “miting”, “parti”, “düzen” sembollerini kullanmaktan çekinmez. 1980 sonrası öykülerinde ise bireyselliğe yönelerek giderek üslup arayışlarına girdiği görülür. Artık bütünüyle biçimsel denemeler peşindedir. Yaz Düşleri/Düş Kışları (1981), Gezen Kızlar (1983), Yaza Yolculuk (1986), Sekizinci Günah (1990), Otuzların Kadını (1992) Aramızdaki Şeyler (1998) ve son kitabı Güzel Yazı Defteri’ (2002) bu bağlamda anılabilir.

Ferit Edgü, Kaçkınlar (1959), Bozgun (1961), Av (1967), Bir Gemide (1978), Çığlık (1982), Doğu Öyküleri (1995), İşte Deniz, Maria (1999), Do Sesi (2002) kitaplarında, gerçeküstücülük ve varoluşçuluk duraklarından sonra minimal öyküde yoğunlaşır. Yazma sorunları, dil arayışları ve varoluşsal sorunlar öykücülüğünü tanımlayan temel çizgiler olur.

Hulki Aktunç ilk kitabı Gidenler Dönmeyenler’de (1976), sosyal meseleleri, yoksulları, işsizleri ve işçileri gündeme getirir. İkinci kitap Kurtarılmış Haziran (1977), tematik bir bütünlük sergiler. Öykülerde “15-16 Haziran İşçi Olayları” ve bu olaylara çeşitli kesimlerin, tiplerin konumları anlatılır. Ten ve Gölge (1985) ülkenin yaşadığı değişime paralel olarak bir tema farklılaşması gösterir. Hüzün, yenilmişlik, iletişimsizlik baskın temalar olarak öykülerde yerlerini alırlar. Bir Yer Göstericinin Hayatı (1989), biçimsel denemelerin iyiden iyiye seçkin bir anlatıma ulaştığı, hüzünlü insanlık hâllerinin sarsıcı bir duyarlıkla sergilendiği öyküler toplamıdır. Güz Her Şeyi Bilir (1998)’de, yüzleşme, ölüm, fanilik baskın temalardır.

Nezihe Meriç’in öykü serüvenini üç döneme ayırmak mümkündür. Daha çok kadın- erkek ilişkilerinin ön plana çıkarıldığı ilk dönem öyküleri (Bozbulanık 1953, Topal Koşma 1956, Menekşeli Bilinç 1965), siyasal ağırlıklı ikinci dönem öyküleri (Dumanaltı 1979) ve yüzleşme ve iç hesaplaşmaların yansıdığı son dönem öyküleri (Bir Kara Derin Kuyu 1989, Yandırma 1998 ve Çisenti, 2005).

1950’lerin parlak yazarlarından olan Vüs’at O. Bener, o dönemde yayınladığı Dost (1952) ve Yaşamasız (1957) ile kuşağının yazarlarını derinden etkilemiş, daha ilk kitaplarıyla kişilikli, özgün bir ses yaratmış, öykücülüğümüzde yol açıcı bir işlev görmüştür. Ne yazık ki bu çarpıcı girişin ardından öyküye uzun bir ara vermiş, üçüncü öykü kitabı Siyah Beyaz otuz altı yıl sonra 1993’te yayınlanmıştır. Ardından diğer öykü kitapları gelmiştir: Mızıkalı Yürüyüş (1997), Kara Tren (1998) ve Kapan (2001). Vüs’at O. Bener, tüm yazarlık serüveni boyunca okurdan çaba, dikkat ve özen isteyen bir öykü anlayışını benimsemiş, çetin, zor okunan metinler üretmiştir. Bunun temel nedenlerinden biri, kendine ait bir öykü evreni kurma çabasından kaynaklanır. O hep bir özgünlük peşinde olmuş, dilin imkânlarını zorlayarak, soyutlama, simgeleme, şifreleme yoluna başvurmuş, sonuçta öykücülüğümüzün başta gelen yazarlarından biri olmayı başarmıştır.

Bilge Karasu, Troya’da Ölüm Vardı (1963), Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı (1970), Göçmüş Kediler Bahçesi (1979), Kısmet Büfesi (1982), Altı Ay Bir Güz (1996) kitaplarıyla yaratıcı, deneysel öykücülüğümüzün parlak örneklerini vermiştir. Kendini kolay ele vermeyen, derinlikli ve çok katmanlı bir biçemi tercih eden Karasu, felsefi arkaplanı olan, dilin imkânlarını geren metinler üretmiştir.

Leyla Erbil yayınlanmış üç öykü kitabında Hallaç (1961), Gecede (1968), Eski Sevgili (1977) nitelikli bir öykü evreni kurar. Öykülerini cinsellik ve ideoloji (sosyalizm) üzerine oturtur. Çevre ve toplum tarafından kıstırılmış birey, kişiliksizlik, kendi doğrularına sahip çıkamama, boyun eğme, iki yüzlü ilişkiler, oturmamış kişilikler, rol yapan insanlar onun ilgi alanı olmuştur. Aile kurumuna, toplumun namus anlayışına, kadının algılanma biçimine, erkeksi düzene, kendilerini aşağılatan kadınlara ağır eleştiriler getirir.

Sevim Burak’ın ilk kitabı Yanık Saraylar (1965) yayınlandığında kelimenin tam anlamıyla olay olur. Anlamı ve dili reddeden, kapalı ve alışılmadık biçimsel üslûbuyla tartışılır. Kitaptaki özellikle “Ah Yarab Yehova” ve “Sedef Kakmalı Ev” öyküleri, ayrıntı zenginliği, kurgu orijinalliği ve anlatım yetkinliği ile usta bir öykücünün habercisidir. Ama Sevim Burak bu kitaptan sonra edebiyat piyasasından çekilir. Hem de tam on yedi yıl (Bu arayı daha sonra mektuplarında, “Türk halkını protesto ettim” diye açıklayacaktır). İkinci öykü kitabı Afrika Dansı ise 1982’de yayınlanır. Bu ara onun öykü dünyasından çok şey götürmüştür. Afrika Dansı, Yanık Saraylar’ın seviyesini tam olarak tutturamaz. Kitap kuşkusuz güçlü, nitelikli bir yazarın elinden çıkmıştır. Ama Burak anlamı büsbütün örtmüş, anlatımı iyiden iyiye “şahsî”leştirmiştir. Son öykü kitabı Palyaço Ruşen ölümünden sonra 1993 yılında yayınlanır.

          Eğik Ağaçlar (1972), Bölüşmek (1974), Makine (1976),  Derin Yara (1984), Onlardan Kalan (1987), Rozalya Ana (1993), Beyaz Bir Kıyı (1998) ve Gece Kuşu Uzun Öter (2001) adlı sekiz öykü kitabı bulunan Sevinç Çokum, ilk öykülerini kıstırılmışlık içerisindeki bireyin açmazlarına yaslarken, daha sonraki öykülerinde yitip giden güzellikleri, fark edilmeden yaşanan fanilik duygusunu ve nesiller arası kopukluğu, özellikle kadın öznesinden yola çıkarak ele almıştır. Öykü serüveninde 12 Eylül öncesi yaşanan atmosferden de etkilenen Çokum, bu kamplaşmanın sağ kesiminde yer almış ve kimi öykülerini bu görüşü haklı çıkaracak bir mesajla örmüştür (Derin Yara). Daha sonra ise bütün bunları aşarak evrensel temaları işlemiş, ideolojik saplantıların insanî olanı öldürdüğü gerçeğini öne çıkarmıştır. Çokum, Beyaz Bir Kıyı (1998) ile de tümüyle din coşkusuna yaslı şiirsel bir anlayışa ulaşmıştır. Son kitabı Gece Kuşu Uzun Öter (2001) ise, yer yer biyografik yanların ağır bastığı, bir yüzleşme ve iç dökme öyküleri toplamı olur.

1970’ten 2005’e kadar on beş öykü kitabına imza atan Mustafa Kutlu, kendi ifadesiyle “öyküsünü geç bulsa da” onu sağlam temellere yaslayarak, kendine has bir öykü evreni kurmayı başarmıştır. Kutlu’nun Türk öykücülüğünde en önemli ayırt edici özelliği “Şark hikâyeciliği” tavrıdır. Bu yaklaşımıyla Cumhuriyet dönemi Türk öykücülüğüne yeni bir soluk ve renk getirmiş, bu topraklara ait bir ruh iklimini, kültür ve duyarlığını öykülerinde yansıtmıştır. Daha ilk öykülerinden itibaren kuşağının ezici çoğunluğunun peşinde olduğu dönemin gözde akımlarına (varoluşçuluk/bunaltı/kafkaesk) uzak durmuş, bu akımları “yerlilik” bağlamında tasvip etmemiştir.  O, öyküdeki arayışını hikmet ve ahenk olarak belirlemiştir. Hikmeti tema, ahengi de biçim anlamında kullanmıştır.

         Oğuz Atay’ın Korkuyu Beklerken adlı tek öykü kitabı 1975’te yayınlanır. Korkuyu Beklerken, ağırlıklı olarak yabancılaşma, umutsuzluk, uyumsuzluk, bunaltı konularını işler. Paranoya, ruhsal yolculuk, şizofreni ve düşlerle, karabasanlarla yaşayan kahraman, doğru ve yanlışları da toplumdan ve yönetimden bağımsız olarak bizzat kendisi tespit eder. Gelişen ağır mutsuzluk duygusu ile gelecek kuşkusu ve paniği birleşince, toplum içinde hastalıklı bir tip olarak sivrilir. Ayrıca onun için bu olumsuz ortamdan hiçbir çıkış yolu da gözükmemektedir

İlk kitabı Cumartesi Yalnızlığı’nda (1968) cinsellikle ideoloji arasında gidip gelen Selim İleri, tavrını toplumculuktan yana koyar. Öyküler, grev, devrimci, sömürü, komünizm, Rusya, mücadele, diyalektik gibi dönemin angaje yazarlarının kullandığı kodlara yaslıdır. İkinci kitap Pastırma Yazı’nda (1971), toplumcu tavır daha da netleşirken, keskin bir ideologluk dikkat çeker. Dostlukların Son Günü (1975), İleri’nin bireysellik ve toplumsallık arasındaki tartışmalarını, arayışlarını yansıtır. Zamanla İleri’nin tavrını açık açık bireyden yana koyduğu gözlenir. Edebiyatımızda yerleşik ve egemen yapılanmanın favori eğilimi olan sosyal muhtevalı eserlerden çok, bireyi, onun duygusal dünyasını hedefleyen eserler üretir. Türk öykücülüğünün önemli ürünlerine imza ata İleri, bireysel özgürlük ve insan sevgisi yaklaşımıyla kendinden sonra gelen  pek çok öykücüyü etkiler. Özellikle dil tutumu ve biçimsel tercihleriyle öykücülüğümüzün çıtasını yükseltir.

Rasim Özdenören ilk kitabı Hastalar ve Işıklar’da  (1967) ana eksen olarak bireyi ele alır. İkinci öykü kitabı Çözülme’de (1973), ülkedeki kültürel-sosyal değişimin bireyde, ailede meydana getirdiği çarpıklıkları, çelişkileri, açmazları irdeler. Çok Sesli Bir Ölüm’de (1974) ise, bireyin bilinçaltı derinliğine inerek, ruhsal çözümlemelerde bulunur. Rasim Özdenören dördüncü öykü kitabı Çarpılmışlar’da (1977), yanlışa yönlendirilmiş insanların, dinî gerçeklerden de uzaklaşınca nasıl her şeye ve herkese yabancılaştığı gerçeğini irdeler. Denize Açılan Kapı’da (1983), ağırlıklı olarak tasavvufu gündeme getirerek öyküsünü yeni bir yönelime sokar. Kuyu (1999) ve Ansızın Yola Çıkmak’da (2000) tasavvufa eğilişini sürdürür. Özdenören Hışırtı’da (2000) tümüyle kadınların dünyasına eğilir. Toz’da (2002) bir kargaşa/mahşer atmosferi çizilerek ezilmiş, horlanmış giderek günaha itilmiş insanların açmazları anlatılır.

Nedim Gürsel, Uzun Sürmüş Bir Yaz (1975), Kadınlar Kitabı (1983), Sevgilim İstanbul (1986), Sorguda (1988), Son Tramvay (1991), Öğleden Sonra Aşk (2002) kitaplarında kadın-erkek ilişkilerini, aşkı, cinselliği, yabancılaşmayı, yol ve kent tutkusunu anlatttı. Modern öykünün imkanlarını iyi kullanan Gürsel, yetkin bir öykücü olarak öykücülüğümüzde kalıcı bir imza olmayı başardı.

Öykü üzerine yazılarıyla da tanınan öykücü Necati Mert, Gramofonlar Radyolar Teypler (1979), Minnacık Bir Uçurum (1994), Geceye Uçurulan Güvercinler (1996), Gönüller Küçüldü (2002) kitaplarıyla ustalarla buluşmaktan çekinmeyen, iddiasız, serinkanlı ama kusursuz öykülere imza attı. Yazı hayatı hep öykü odaklı bir çizgi üzerinde seyretti. Gerek ürünleriyle, gerek incelemeleriyle öykücülüğümüze önemli katkıları oldu.

1990’larda öne çıkanlar…

Son dönem öykücülüğümüzün en dikkat çekici yazarlarından olan Cemil Kavukçu, öykü dünyasını Sait Faik-Orhan Kemal öyküsünün kesiştiği yerde kurmuştur. Bu anlamda onun için, özellikle Orhan Kemal’in açtığı yolu estetize etmiştir diyebiliriz. Öykülerinde gündelik yaşamımızda varlıklarını bile hissetmediğimiz küçük insanların sıradan yaşamlarını, “tutunamayanları”, bir köşeye itilmişleri, sokak serserilerini, delileri, meczupları, alkolikleri gündeme getirmiştir. Bu yüzden onun en ayırt edici özelliği bir dönem çok gözde olan “küçük insan”ı yeniden Türk öykücülüğüne kazandırmış olmasıdır.

         Hüseyin Su, ilk kitabı Ana Üşümesi’nde (1999) ağırlık olarak yoksulluk ve ideolojiyi, ikinci kitap Gülşefdeli Yemeni’de (1998) aile ve kuşak çatışmasını,  üçüncü kitap Aşkın Hâlleri’nde (1999) ise aşk teması işler. Hüseyin Su, yitip giden güzellikleri, kaybettiğimiz manevi zenginlikleri, kuşaklar arası çatışmayı, her şeyi değiştiren/bozan “yeni”nin birey ve aile üzerindeki yıkıcı etkisini, çocukluğun saf ve temiz duygularını, derinlikli bir psikolojik tahlil ve ustalıklı bir biçim tercihiyle öyküleştirmiştir.

Ayfer Tunç, 1989’da yayınlanan ilk kitabı Saklı’yla yazı macerasının, kuşağındaki yazarlardan farklı bir kanaldan akacağının haberini verir. Mağara Arkadaşları’nda (1996), anlatım sorunlarını tümüyle çözmüş bir öykücü portresi çizer. Aziz Bey Hadisesi’nde (2000) anlatım daha rahatlamış, oturmuştur. Ayfer Tunç, Taş-Kâğıt-Makas’ta (2003), kadın erkek arasındaki iletişimsizliği işler. 1998’de yayınlanan Saklı’daki öykü anlayışını, temaları, karakterleri tashih ederek, yeniden üreterek 2006’da Evvelotel’i oluşturur.

1980 sonrası öykücülüğümüzde yalnızlık, yüzleşme ve içe dönüş temalarını öykülerinde ağırlıklı olarak işleyen öykücülerden biri de Özcan Karabulut’tur. Karabulut’un öykülerinde ağırlıklı olarak kendi bireysel yaşantısından/tecrübesinden yola çıktığı söylenebilir. Yayınladığı beş kitabıyla, 1980 ile 2000 arası yaşananların bir tutanakçısı gibidir. O “başkalarını değiştirmek için yola çıkıp kendileri değişen” yoldaşlarını büyük bir içtenlikle anlatmıştır. “Yaşadıklarımı yazıyorum, yazdıklarımı yaşıyorum,” derken tam da bunu kastetmektedir. Onun öyküsü tümüyle yaşamsal tanıklıklardır. Bu yüzden de sosyalist bir yazar olarak, sosyalist mücadelenin ülkede geçirdiği evreler, değişimler, yenilgiler, zaferler öykülere yansır. Ama bütün bunları bireyin penceresinden, cinsellik ve kadın erkek ilişkileri perspektifinden aktarır.

Cemal Şakar, Gidenler Gidenler (1990), Yol Düşleri (1996), Esenlik Zamanları (1999), Pencere (2003) adlı dört öykü kitabıyla öykücülüğümüzün farklı, özgün seslerinden biridir. Geleneksel düşünce ve sanat dünyamızda da geniş bir yer tutan “yol ve yolculuk” temalarını öykülerinin ana dayanağı yapan Şakar, “tabiat çağrısı”, “fıtrî hayattan kopuş”, “zaman”, “rüya”, “hakikat” kavramları etrafında bir öykü evreni kurmuştur.

Nazan Bekiroğlu’nun ilk kitabı Nun Masalları (1997), o ilk kitapların bildik kimi zaaflarından arınmış, damıtılmış, üzerinde titizlikle çalışılmış bir eserdir. Kitabın bilinçli bir şekilde, ortak bir iz sürdüğü, yazarın tek tek öykülerden çok, kitapsal bir bütünlük gözettiği görülür. Kitapta, acıların, yalnızlıkların, savruluşların; zamanları ve mekânları aşan bir olgu olduğu vurgulanırken, insanın değişmez evrensel yanlarına dikkat çekilir. Yazar,  eski ve yeni insani durumları üst üste koyup, değişmez  resmi yakalamaya çalışır. Bütün bunların yanında Nun Masalları’nın asıl teması, yazı ve yazmanın serüveni üzerine odaklaşır. İkinci kitabı Cam Irmağı Taş Gemi (2006) öykücülüğünde başarılı bir çıkış olur. Yine tarihin derinliklerinden hikmetler devşirir.

Nalan Barbarosoğlu, Ne Kadar Güzeldir Gitmek (1996), Her Ses Bir Ezgi (2001), Ay Çiçekleri (2002), Gümüş Gece (2004) kitaplarında, kadınlık hâllerini, aile ortamlarını, yalnızlığı, iletişimsizliği titiz bir dil işçiliği ve derin bir duyarlıkla yansıttı.

Fatma Karabıyık Barbarosoğlu’nun bu dönemde Acı Deniz (1996), Gün Akşamsızdır (2000), Senin Hikâyen (2001), Ahir Zaman Gülüşleri (2002), İki Kişilik Rüyalar (2005) kitapları yayınlandı. Dindar kadının çağdaş yaşamda karşılaştığı sorunlar, değişen anlayışlar, modernizmin bozduğu fıtrat,  insan ruhunu yok sayan modern hurafeler onun öyküsünün ana temaları oldu.

En verimli döneminde kaybettiğimiz (1956-1997) Ramazan Dikmen, edebiyat serüvenini tamamlayamamış olmasına, geride sadece iki öykü kitabı bırakabilmesine karşın, hep anılacak, kalıcı, düzeyli bir öykü evreni yaratmayı başarmıştır. İlk kitabı Kıyıya Vuranlar (1996) ve  ölümünden sonra yayınlanan ikinci öykü kitabı Afife Ablanın İncileri’nde (1998) hayatı derin bir iç sızısı olarak yaşayan insanların kırılgan, dokunaklı hikâyelerini işledi.

          Ahmet Kekeç Son İyi Şeyler’de (1985) 1980 sonrası yönelimin parlak örneğini verir. Bir olay anlatmaktan ziyade, bir anı, bir durumu, bir ruhsal konumu öyküleştirir. Yine anlattığı bir “meselesi” vardır elbette, ama bu gizlenmiş, üstü örtülmüştür. Onun peşinde olduğu şey, ritim, şiirsellik ve akışkanlıktır. Bu biçimsel tavır ise “tema”nın dayattığı kaçınılmaz bir zorunluluk olarak ortaya çıkar. Anlatım tümüyle izlenime, etkiye ve çağrışıma yaslıdır. Öykü boyunca, yazıyla, onun etkisiyle de sürekli hesaplaşır.

         Melek Paşalı ilk öykü kitabı Hayal Günlüğü’nde, (1999) duyarlı, ince, hassas bir genç kızın; hayat karşısındaki kırılmalarını, incinmelerini anlatır. Yüzü hep geceye dönük bu genç kız, hayatın değişmez kurallarıyla bunalmakta, bir çıkış yolu bulamamaktadır. İkinci kitabı Camtutan’da ise (2003) farklı bir yönelime girer. Artık kaynaklarını tümüyle İslam tasavvufundan almakta, hayatı, eşyayı bu bakış açısından yorumlamaktadır. İlk kitaptaki yazıklanmalar yerine, kendi kendinde derinleşme, içselleşme, kendi kendiyle karşılaşmalar başlamıştır. Öykülerinde akışkan bir dil, neredeyse kusursuz bir Türkçe kullanır. Her öyküde gelişen, zenginleşen bir düşünce tutarlılığı ile parlak bir biçimsel başarı yakalar.

Selçuk Orhan’ın ilk kitabı Kansızlık (2000) başarılı öykülerden oluşur. Orhan, kitaba da adını veren ilk öykü “Kansızlık”ta, gizemin gücünden yararlanır. Büyülü gerçeklik diyebileceğimiz bir öykü anlayışının kapılarını aralar. Selçuk Orhan’ın ikinci kitabı Taş Kayık’ta (2003) Bahtin’in çok seslilik kuramının izlerini görürüz. İlk öyküsü “Taş Kayık”, din-sermaye, özel teşebbüs, yeşil sermaye ilişkilerini inceler. “Küçük Rüzgârla Gelen”, tümüyle diyaloglara yaslı bir öyküdür. “Geceleri Dünya Nereye Gider”de hayatlarına yön verme aşamasında, üniversite sınavlarını bekleyen gençlerin hayata, geleceğe bakışları incelenir. Selçuk Orhan, iki öykü kitabıyla sağlam bir öykü evreni kurar.

Köksal Alver, Saklı Yara’da (2004) temiz, arı bir Türkçe ile rafineleşmiş bir anlatım sergiler. Öykülerde İstanbul sevgisi, türkü sevgisi, kitap sevgisi ana temalardır. Sade, gösterişsiz, mütevazı anlatımı, hayatın içinden seçilen temaları Esendal’ı çağrıştırır. Taşradan İstanbul’a gelmiş gencin kıstırılmışlığı, burada filizlenen dostluklar, İstanbul karşısında çarpılma, toplumsal meseleler onun ilgi alanları olur.

         Yazımızın hacim sıkıntısı nedeniyle yer veremediğimiz ama en azından ayrı bir parantez açılması gereken bu dönemin diğer öykücülerini ise şöyle anabiliriz: Nursel Duruel, Selçuk Baran, Şevket Bulut, Tezer Özlü, Feride Çiçekoğlu, İnci Aral, Işıl Özgentürk, Sezer Ateş Ayvaz, Jale Sancak, Murat Yalçın, Suzan Samancı, Başar Başarır, Özen Yula, Mehmet Zaman Saçlıoğlu, Behçet Çelik, Aslı Erdoğan, Faruk Duman, Sema Kaygusuz, Müge İplikçi, Murat Gülsoy, Jaklin Çelik, Leyla Ruhan Okyay, Sibel K. Türker…

24/5/2007 - Cemil Kavukçu Öykücülüğü

          Son dönem öykücülüğümüzün üzerinde en çok konuşulan yazarlarından olan Cemil Kavukçu, öykü dünyasını Sait Faik-Orhan Kemal öyküsünün kesiştiği yerde kurmuştur. Bu anlamda onun için, özellikle Orhan Kemal’in açtığı yolu estetize etmiştir diyebiliriz. Öykülerinde gündelik yaşamımızda varlıklarını bile hissetmediğimiz küçük insanların sıradan yaşamlarını, “tutunamayanları”, bir köşeye itilmişleri, sokak serserilerini, delileri, meczupları, alkolikleri gündeme getirmiştir. Bu yüzden onun en ayırt edici özelliği bir dönem çok gözde olan “küçük insan”ı yeniden Türk öykücülüğüne kazandırmış olmasıdır.

Kavukçu’nun öykülerinde tematik “çeşitlilik”ten çok tematik “odaklaşma” gözlenir. Çağdaş insanın yaşadığı yalnızlık, korku, iletişimsizlik ana ilgi alanları olurken, bunları aşmak için kasabada geçen çocukluğu, ergenliği önemli bir kaynak/açılım olarak değerlendirmiştir. Kasabanın hem insanı saran, yaşatan sıcak/dost atmosferi, hem de gelecek vaadetmeyen boğucu yanı üzerinde durmuştur. Biçimsel tercih olarak da özenle yenilikçi arayışlara uzak durmuş, sadelik ve yalınlıkta, kalıcı/sarsıcı sonuçlar üretmeye çalışmıştır. Öykülerinde sıcak, içtenlikli bir üslup benimsemiş olan Kavukçu, herkesin sahipleneceği insanın evrensel zenginliklerini yansıtmıştır.

          Öykü Serüveni

          Cemil Kavukçu, ilk kitabı “Pazar Güneşi”nde (1983), daha sonra sıklıkla anlatacağı, kasabayı, kasabadaki çocukluğu, kasabanın sıradan insanlarını ve dışlanmış garibanlarını gündeme getirir. Öyküler, sakin, serinkanlı bir anlatıma yaslanır.  İkinci kitabı “Patika”da (1987) ise, yalnızlık, korku ve bir yazarın yazma sıkıntılarını gündeme getirir. Yalnız, mutsuz ve tedirgin kahramanlar, hayatta bir çıkış yolu ararlar. Fonda ülkede yaşanan baskıcı ortam vardır. Artık “yaşamak bir korku” olmuş, dost düşman birbirine karışmıştır. Kitap bu temalarıyla dönemin gözde eğilimlerini yansıtır. Kavukçu “Temmuz Suçlu”da (1990), baskı dönemlerinin bozduğu psikolojik yapıları anlatmayı sürdürmekle birlikte (yenik devrimciler), işsizlik, çocukluk, sokak insanları ve kasaba odaklı  öyküleriyle öykü anlayışındaki yönelimini belirginleştirmeye başlar. “Uzak Noktalara Doğru”da (1995) ise iyiden iyiye kasabaya odaklanır. Kasabada kıstırılmış bir hâlde yaşayan ilk gençlik çağındaki insanların rüyalarını, tutkularını, aşklarını anlatır. “Yalnız Uyuyanlar İçin” (1996), onun en başarılı çalışmasıdır. Kitaba da adını veren ve büyülü gerçekçilik anlayışını yansıtan öykü, verimli bir imkân olarak onun öykü dünyasında yerini alır. “Bilinen Bir Sokakta Kaybolmak” (1997), birbirleriyle ilintili seriyal öykülerden oluşur. Ama öykü sanatının aradığı sıkı örgü, dil özeni yeterince gerçekleştirilemediği için öyküler daha çok roman bölümlerini çağrıştırır. Kitaptaki özellikle ”Ludwig Grundig” öyküsü, Kavukçu’nun öykü serüvenindeki en parlak çıkışı olur. “Dört Duvar Beş Pencere” (1999) artık anlatacak hiçbir şey bırakmadığı kasabada tekrarlara başladığının bir göstergesi olur. Kitap bir çoğaltmacılığı ve vasatı yansıtır. “Gemiler de Ağlarmış” da (2001) çoğaltmacılık ve tekrar iyice ortaya çıkar ve Kavukçu’nun öyküsüne yeni bir pencere açması gereğinin son işareti olur. 2003’te yayınlanan ve dokuz öyküden oluşan “Başkasının Rüyaları” ise tam bir ustalık ürünüdür. Kitap iki temel bölümden oluşur. İlk beş öykü onun diğer tüm öykülerinde olduğu gibi “çocukluk” ve “kasaba” temalarına yaslanırken diğer dört öykü yazınsal sorunları işler. İlk bölüm öykülerinde, bu kez kasabada gençliğini yaşayamayan bir genç kızın trajik sonunu anlatır. İkinci bölümdeki öykülerde ise, bir yazarın öyküyü yaratım süreci, kurgu ve gerçek karşılaştırılması, bir yazarın yazma serüveninde karşılaştığı zorluklar, onun çevre, aile, eş tarafından algılanma biçimleri irdelenir

Temalar; kasaba, yalnızlık, korku, çocukluk, sokak insanları...

Kasaba, yalnızlık, korku, çocukluk, sokak insanları onun öyküsünün ana temaları olmuştur. Özellikle kasaba ve orada yaşanan insanlık durumları öykülerin temel çıkış noktasıdır. Kasaba onun için bitmez tükenmez bir kaynaktır. Çocukluğunun, ilk gençliğinin kasabasını özlemle anar ve orayı sürekli yüceltir. Kasabanın âdeta anlatmadık insanını, mekânını bırakmaz. Bu yüzden onun öykülerine biraz da kasaba dünyasına/yaşamına sosyolojik tanıklıklar olarak da bakılabilir. Kavukçu, kasabanın pazarcılarını, bakkallarını, arzuhalcilerini, oto tamircilerini, kamyon şoförlerini, sıhhi tesisatçılarını kahraman olarak seçerken, bu tutunamamışların rüyalarını, tutkularını, aşklarını anlatır. Biz de onlarla birlikte kasabanın derelerinde, ormanlarında, parklarında, sinemalarında, kahvehanelerinde, meyhanelerinde dolaşırız. Yitirilmişliğin ve kimsesizliğin birbirine yaklaştırdığı/kenetlediği, giderek dost kıldığı kasaba insanları, birbirlerine sarılarak acılarını unutup, yaralarını sarmaya çalışırlar. Çünkü birbirlerini en iyi kendileri anlarlar. Kasabanın ürettiği bu acılar ancak kasabadan uzaklaşınca dinecek, bitecektir. Bu yüzden hep düşler kurar, kasabadan onları alıp uzaklara götürecek gemiler beklerler. Gemiye kaçak binip tüm dünyayı dolaşmak, bu kıstırılmışlıklarını yenmek isterler. Kanarya Adaları, Kazablanka, Dakar, Kalahari Çölü.. Ama hiçbiri bu yolculuğa çıkamaz. Kasaba onların dostluklarını çoğaltır ama hiçbir yarın vaadetmez. Kavukçu, kasabanın bu dost sıcaklığını övmekle birlikte buradaki yaşanmazlığı da vurgular. O kasabayı belli bir süre bulunup sonra da terk edilmesi gereken bir yer olarak görür. Çünkü kasabayı terk edemeyenlerin sonu hüsrandır. Bu anlamda kasaba hem onları yaşatan, can veren hem de yollarını tıkayan, yok eden, kaçamadıkları bir fonksiyon üstlenmiştir. Bu insanların pek çoğunun sonu bu kasabada yenilmek, bir kez daha yenilmek ve yok olmaktır. Ancak kasabadan kaçabilenler kendini kurtarır.

Ama zamanla her şey gibi kasaba da değişir. Bütün boğuculuğuna rağmen insanı saran sıcaklığı yok olmuştur. Kahramanımız değişen, değişirken de yozlaşıp çirkinleşen kasabanın yeni halini kabullenemez: Çünkü artık kasaba kasaba olmaktan çıkmıştır. Fabrika artıkları derelerin balıklarını öldürmektedir. Teknolojik gelişmeler insanların keyiflerini yok etmiştir. Ama dereler kirlenirken, oradaki balıklar ölürken, kasabalılar sıranın kendilerine gelmeyeceğini sanırlarsa da yanılırlar. Sıra onlara da gelmiştir. Artık kasabada yaşamak diri diri gömülmekle eş anlamlıdır. Bazen de kasabadaki değişimi olumlu olarak çizer. Bir zamanlar kasabada kıstırılmış bir hayat yaşayan, baba ve ağabey baskısıyla sokağa bile çıkamayan kızların bu dramı kasabanın yeni haliyle birlikte sona erer. (Başkalarının Rüyaları).

Onun kahramanları sürekli yalnızlık çekerler. Hayatla hiçbir tutamakları yoktur, kalmamıştır. Çevrelerindeki her şey onların yalnızlıklarını çoğaltmaktadır. Okuduğu çizgi romanlarla, seyrettiği filmlerle bu karmaşık hayat içerisinde kendilerine bir yer edinmeye çalışan kahramanları bekleyen kaçınılmaz son yalnızlık ve dışlanmışlıktır. Kahramanları öylesine yorgun ve yeniktirler ki (kimi ideoloji, kimi değişim) ne yapacaklarını bilemezler. Çünkü ne yaparlarsa yapsınlar değişen hiçbir şey olmayacaktır. Ortalıkta yapayalnız dolaşan kahramanların geçmişlerine ilişkin hiçbir bilgimiz yoktur. Her şeyden bıkmış, bir kenara itilmiş kahramanımız, önünde, yarısına kadar içilmiş şarabıyla geçmişine yaslanarak hayata tutunmaya çalışır. Gelecekte de hiçbir umut, hiçbir kıpırtı yoktur. O da geçmişine, kasabasına, orada onu yaşatan anılara, sokaklara, kırlara, bayırlara döner. Delikanlılık döneminde onu hayata bağlayan umutlara, çocukluğunun o safiyetine döner. Çünkü şu an yaşadıkları tümüyle yapay, karmaşık ve anlaşılmazdır. Onun kahramanları ne aradıklarını bilmezler. Ve somutlaşmış bir amaçtan da yoksundur. Arayışlarının somut bir gerçekliğe dayanmaması (apaçık bir şekilde meçhul olması) aslında onların yaşam biçimidir. Arayışları tanımlayabildikleri somut bir gerçeklik olsa o vakit ona ulaştıklarında her şey yıkılacaktır. Bu yüzden imkânsız bir arayışı seçerler.

Bu yalnız kahramanlar sürekli huzursuz, tedirgin ve korku içinde yaşarlar. Korkularının kaynağı her öyküde değişik olabileceği gibi bazen de nedensizdir. Kimi çalıştığı işyerinden atılmaktan, kimi izlenmekten/tutuklanmaktan, kimi de her şeyden korkar. (Patika, Soğuma Günleri.) Bazen 80 öncesi yaşanan anarşik ortamın karmaşık günlerinin aileye, bireye yansıyan sarsıcı etkisi bu korkuyu doğururken, bazen de yaşanan baskıcı ortam bu korkuyu ortaya çıkarır. Sonunda “yaşamak bir korku” olur çıkar. “Her şeyden en çok da göz göze gelmelerden korkar olmuştu. Belediye otobüslerinde üzerine devrilmiş bir bakış görse hemen ürperir bakışlarını bir başka yöne çevirirdi.” (Patika, Gece, S.89). Bazen de korkunun nedeni ölümdür. “Korku, dedi usulca. Ne Korkusu? Her şeyin. Belirsizliğin... Yalnızlığın korkusu.” (Temmuz Suçlu, Önlem, S.193).

            Kavukçu pek çok öyküsünde kasabada yaşadığı çocukluk günlerine döner. Çocukluğunun bütün ritüellerini bir bir öyküleştirir: mahalle maçları, sünnetler, düğünler, kuş vurma, teravih namazları, dört film birden sinemalar... Tommiks, Teksas, Kinova, Tex, Tenten’li günler. Çocukluk onda dönüp dönüp gelinecek bir yerdir. O dönemin en kötü günlerini bile özlemle öyküleştirir. Onun kahramanları büyüseler de çocukluklarından kurtulamazlar. Hayatlarının her döneminde bu birikimler önlerine çıkar ve onları değerlendirirler. Kahramanlar gündelik hayatta yaşadıkları pek çok olayı bir filmle, çizgi romanla irtibatlandırıp oradan bir çıkış yolu bulmaya. çalışırlar.

            Türk edebiyatında psikolojik/sosyolojik bir gerçeklik olarak alkolizmi bütün boyutlarıyla öykülerinde işleyen yazarların başında Cemil Kavukçu gelir. Kavukçu öykülerinde insanlar niçin içerler, onları alkol bağımlısı yapan nedenler nelerdir sorularını enine boyuna tartışır. Bütün bu nedenlerden dolayı içki onun öykülerinde hep öznedir. Kavukçu, pek çok öyküsünde içki sofralarından insanlık hâlleri anlatır. Şarapçılar, isportocular, esrarkeşler, hapçılar onun en çok gündeme getirdiği tiplerdir. (Öyle ki onun en dokunaklı öyküleri içkiyi bırakmak zorunda kalan insanların acılarıdır. “Gemilerde Ağlarmış” taki “Tehlikeli Yoklayışlar”, “Bilinen Bir Sokakta Kaybolmak”taki “Son Sığınak”, “Başkasının Rüyaları”ndaki “O Kadın Fatma Girik Değil” de bu insanların acınası hâllerini anlatır.) Kasabanın oto tamircileri, pazarcıları, terzileri, altlarında motoisikletler, kamyonetler dere kenarına içmeye giderler. Pek çok öyküdeki ortak kahramanlarımızın hayattaki tek ve son sığınağı dereye inip içmektir.

Cemil Kavukçu’nun, 14 öykülük “Pazar Güneşi” kitabının 10 öyküsünde, 5 öykülük “Patika” kitabının 4 öyküsünde,  14 Öykülük “Temmuz Suçlu” kitabının 9 öyküsünde, 10 öykülük “Uzak Noktalara Doğru” kitabının 9 öyküsünde, 11 öykülük “Yalnız Uyuyanlar İçin” kitabının 11 öyküsünde, 16 öykülük “Bilinen Bir Sokakta Kaybolmak” kitabının 13 öyküsünde, 12 öykülük “Dört Duvar Beş Pencere” kitabının 10 öyküsünde, 8 öykülük “Gemilerde Ağlarmış” kitabının 6 öyküsünde, 9 öykülük “Başkasının Rüyaları” kitabının  7 öyküsünde; toplam 99 öykünün 79’unda özne “içki” ya da “sarhoşluk”tur.

            Bu 99 öyküden 8 öykünün ilk cümlesi “meyhanede oturmuş bira içiyoruz,” türü içki ya da sarhoşlukla başlar. Dolayısıyla öyküdeki en önemli mekanlar da içki evleri olur. Bunları isimleriyle bir bir sıralar. “Avcının Yeri”, “Tabut”, “Kırık Bardak”, “Babanın Yeri”, “Hamza’nın Yeri”, “Aylon”, “Dead Bar”, “Topalın Meyhanesi”, “Arap Şükrü” bunlardan bazılarıdır. Buralarda da meyhaneler nasıl bir fonksiyon görür, kimler gelir, müdavimleri kimlerdir, buraya gelenler ne yerler ne içerler bütün ayrıntılarıyla (mezelere kadar) öğreniriz. Kavukçu bu bölümlerde hep Bukovski’yi hatırlatır. Birahane, meyhane muhabbetleri, kendini içkiye vermiş yenik insanlar, sansürsüzce argo dil.

Onu bu konuda ayrıcalıklı kılan alkol bağımlılarına, esrarkeşlere olumsuz bir gözle bakmayıp onları buraya iten nedenleri anlamaya çalışması, insanî yanlarını öne çıkarması, hatta giderek onları yüceltmesi yaklaşımıdır.

Garipler, kimsesizler, bir köşeye itilmişler, okumamışlar, okuyamamışlar, cahiller, sokak serserileri, deliler, meczuplar, alkolikler onun döne döne anlattığı tiplerdir. Kavukçu’nun ermişleri, dervişleri de elinde şarap sokaktaki insanlardır. Görünüşlerindeki dağınıklığa karşın aslında önemli adamlardır. Kavukçu bu insanları öykülerinde sürekli yüceltir. Kimsenin dönüp bakmadığı bu insanlar hayat dersi verecek kadar filozof insanlardır. Çünkü onları acılar, hayat eğitmiştir. Bunlar Kavukçu’ya göre kendilerinden başka kimseye zararı olmayan kimselerdir ve kendi içlerinde bir derinlik taşırlar. “Dört Duvar Beş Pencere”deki “Bir Masanın Eksik Tarihi” öyküsünde geçen şu diyalog onun bu insanları niçin yücelttiğinin ipuçlarını verir. “Serserileri çok mu ilgini çekiyor, demişti. Evet, demiştim, onların aykırı bir özgürlük anlayışları var. Boş veriyorlar, adreslerini ve kimliklerini yitirdiklerinde kendilerini buluyorlar.” (S. 111).

Biçim ve Dil

            Kavukçu genelde olaysız, entrikasız, durum ve atmosfer öyküleri yazar. Öykülerde bir anın, ruhsal bir durumun tespitini yapar. O biçimsel arayışlar içerisinde değildir. İyiden iyiye klâsik diyebileceğimiz bir yöntemle yazar. Yenilikçi arayışları ise  onaylamaz. Onun öyküde aradığı sadelik ve yalınlıktır. O öykülerin hayatta olduğu gibi sadelikle, süslemeden anlatılmasından yanadır. Bir hayatın, bir kişinin, olayın öyküye/yazıya  dönüştürüldüğünde aslından uzaklaştığını düşünür ve bunu bir çok öyküsünde eleştirir: “Sonra bir gün oturup Recep’i Receplikten çıkaran bir öykü yazardım. Onu ‘dramatize’ ederdim. Pek önemsediğim duyarlığımı, gözlem gücümü katarak okuyanı sarsacak ve iletiyle güdümleyecek bir olayın içine oturturdum. Canına okurdum yani onun. (...) Onun posasını çıkardıktan sonra başka Receplerin peşine düşerdim.” (Uzak Noktalara Doğru, Ormanın İçlerine Doğru, S. 58). Kurguyla/biçimle fazla oynamanın anlatımdaki doğallığı bozduğunu düşünür. Bu yüzden öykünün “nasıl” anlatıldığından çok “ne” anlattığıyla ilgilenir. Biçimsel arayışlara karşıdır ama bazen şaşırtıcı kurgu başarıları sergiler.

            Kavukçu, açıklık ve sadelikle pek çok öyküde derinliği yakalar. Ama kimi öykülerde bu başarıyı sağlayamaz. Yalın, basit bir üslupla, küçük meselelerden büyük, sarsıcı sonuçlar çıkarmayı denese de anlatımın iç dinamiğini iyi oluşturamadığından sonuçta öykünün bizzat kendisinin basitleşmesine/sıradanlaşmısana yol açar. Böylece meselenin büyüklüğü kendince kalır, onu çoğaltamaz.

  Dilde sahiciliği yakalamak peşindedir. Öyküde kullandığı dilin gerek kahramanlara gerekse atmosfere uyum içinde olması için çaba gösterir. Yaratılan karakterler kendileri gibi konuşurlar. Öykülerde genelde toplumun alt kesimindeki insanlar anlatıldığı için de dil, sokak dilidir ve argoya yaslanır. Anlattığı kahramanların kendi aralarında konuştukları ama “dışarıda” asla konuşamayacakları jargonu yazıya geçirmekten çekinmez. Bu anlamda öykülerde en galiz küfürler bile yerlerini alır. Ama bezen bu gerçekçilik arayışları onu savrukluğun sınırlarına kadar götürür. Onun öykülerinde dikkat çekici bir başka özellik de, artık günümüz öykücülüğünde iyiden iyiye gözden düşmüş olan diyaloglara yeniden dönmesidir. Kahramanları durmaksızın konuşturur.

Öyküler genelde bir entrikaya, gerilime yaslanmadığı için çarpıcı sonlara da gerek duymazlar. Öykü finalleri Türk öykücülüğünde görülmedik biçimde sıradandır. Bu yüzden finallerde son noktayı koymaz, bir ucunu hep açık bırakır. Böylece anlatıcıyı aradan çekerek öykünün okurda hayatiyetini sürdürmesini sağlar.

             Öykülerin Kaynakları

            Kavukçu öykülerinde biçimsel bir arayış içerisinde olmadığı için kendinden önceki öykücülerden, ustalardan sonuna kadar yararlanır. Ne benzerlikten ne de örtüşmüşlükten kaygı duyar. Bu yüzden onun öyküleriyle pek çok yazar arasında bir akrabalık, bir yakınlık kurmak mümkündür. Sokak insanlarıyla Orhan Kemal’i, korku ve kıstırılmışlık yaklaşımıyla Oğuz Atay’ı, sadelik ve yalınlıkla Sait Faik’i, büyülü gerçekçilik yaklaşımıyla Ferid Edgü ve Marquez’i, içki sofralarındaki insanlık hâlleriyle Bukovski ve Cezmi Başar’ı çağrıştırır. Ama ne yazarsa yazsın, kimin dünyasına yakın durursa dursun bu etki onun öykülerinde rahatsız edici değildir. Çünkü sonuçta ortaya çıkan tartışılmaz bir biçimde Cemil Kavukçu öyküsüdür. Bu etki özümsenmiş ve yeni bir kimlik, kişilik kazanmış bir öyküye dönüşmüştür.

            Sonuç olarak belki şu söylenebilir. Kavukçu’nun öyküsü iki ana damardan akar. Birincisi kasabadaki insanlık manzaralarından oluşan damar (ki onun öykülerini yasladığı en önemli damar), diğeri ise büyülü gerçekçilik diyebileceğimiz ikinci damar. Kavukçu, birinci seçimde (yalnız, tedirgin ve yenilmiş insanlar) çoğaltmacılığın sınırına dayanmıştır. Oysa bilindiği gibi zenginleştirilmeden, derinleştirilmeden benzer konuları çoğaltmak ve tekrarlamak bir sanatçı için en büyük handikaptır. İkinci damar ise “Gemilerde Ağlarmış” daki “Unutulmayan”, “Bilinen Bir Sokakta Kaybolmak”taki “Ludwing Grundig”, “Yalnız Uyuyanlar İçin”deki aynı adlı öykü, “Kuzeydeki Kum Kosterleri”, “Kargalar Rotası” öykülerinde sergilediği büyülü gerçekçilik yaklaşımıdır. Bu yöntem Türk öykücülüğünün en bakir ve verimli alanlarından biridir ve Kavukçu’nun en başarılı öyküleri de bu yaklaşımla yazdığı öyküleridir. Kavukçu bu damarı zenginleştirip tıkanan öyküsüne yepyeni bir kanal açabilir. Bir öngörüde bulunmak gerekirse belki de onun öyküdeki kalıcılığını yaptıklarından çok bu iki damar arasındaki seçimi belirleyecek. Kavukçu “Başkasının Rüyaları” kitabında bu tıkanıklığı fark etmiş ve bunu aşacağının işaretlerini vermiştir.

1) Pazar Güneşi, Can Yayınları, 2000.

2) Patika, Varlık Yayınları, 1987.

3) Temmuz Suçlu, Can Yayınları, 1998.

4) Uzak Noktalara Doğru, Can Yayınları, 1997.

5) Yalnız Uyuyanlar İçin, Can Yayınları, 2001.

6) Bilinen Bir Sokakta Kaybolmak, Can Yayınları 1997.

7) Dört Duvar Beş Pencere, Can Yayınları, 1999.

8) Gemiler de Ağlarmış, Can Yayınları, 2001.

9) Başkasının Rüyaları, Can Yayınları, 2003.

NECİP TOSUN

KASABA, YALNIZLIK VE KÜÇÜK İNSAN: CEMİL KAVUKÇU

Hece, sayı 88

19/5/2007 - HALİT ZİYA UŞAKLIGİL ÖYKÜCÜLÜĞÜ

Türk edebiyatına Mai ve Siyah, Aşk-ı Memnû, Kırık Hayatlar gibi görkemli romanlar kazandırmış ve edebiyat dünyasında hep romanlarıyla anılmış/ünlenmiş olan Halit Ziya’nın öyküleri üzerlerinde düşünülmeye başlanınca edinilecek ilk izlenim, öykülerinin romanlarının gölgesinde kaldığı ve öykülerinin de en az romanları kadar önemli olduğu gerçeğidir. Çünkü o, romanlarıyla öne çıkmış olsa da, çağdaş Türk öykücülüğünün çığır açıcı yazarlarından biridir ve modern anlamda Türk öykücülüğünün temellerini atan kişidir. Aziz Efendi, Ahmet Midhat, Emin Nihad, Sami Paşazâde Sezai, Nabizâde Nazım çizgisinden sonra öykü onunla birlikte edebiyatımızda yer etmeye başlamış, bağımsız bir ruh ve kişilik kazanmıştır. Bu anlamda çağdaş öykücülüğümüzün başlangıç noktası Halit Ziya’dır. O, yazı hayatı boyunca, “en sevdiğim tür” dediği öykünün nitelikli örneklerini vermiş,  bu türün ülkede sevilmesinde, yaygınlık kazanmasında  öncü rol oynamıştır.

Aslında onun öykücülüğünün romanlarının gölgesinde kalmasında şaşılacak bir şey yok; çünkü bu, ülkemizde hem roman hem öykü yazan pek çok yazarın ortak kaderidir. Bu bağlamda, Adalet Ağaoğlu, Ahmet Hamdi Tanpınar, Kemal Tahir, Oğuz Atay ve Selim İleri’yi anmak mümkündür. Bu yazarların yazın hayatı değerlendirilirken her zaman roman odaklı bir portre çizilmiş, öyküleri göz ardı edilmiştir. Bu, her iki türe çarpık bakıştan kaynaklanır. Çünkü roman, temel bir tür olarak görülürken, öykü bir alt tür olarak algılanmış, bu nedenle geri planda kalmıştır.

Elbette birine diğerinin penceresinden bakmadan bağımsız okumalar ve değerlendirmeler yapılabilir. Bir başka deyişle, bir roman değerlendirmesi yapılırken, öykülere pencereler kapatılabilir. Ya da tam tersi. Ama eğer bir sanatçı hakkında bütüncül bir yargı verilecekse, sanatçının tüm ürünleri, yönelimleri hesaba katılmalıdır. Çünkü bu eksik bakış pek çok yanlış yaklaşımların doğmasına neden olmaktadır. Nitekim Halit Ziya’yla ilgili değerlendirme yazılarında, onun on beş kitabı bulan öykü birikimi hesaba katılmadığı ve sadece romanlarından yola çıkıldığı için yanıltıcı yargılara varılmıştır. Örneğin eleştirmenlerin onun romanlarında eksik bularak eleştirdikleri pek çok özelliğin/niteliğin/temanın öykülerinde yer aldığını görürüz. Halit Ziya romanlarının aksine öykülerinde çok geniş bir tipleme ve konu çeşitliliğine ulaşmıştır. Romanları için ileri sürülen “toplumdan kopuk” savını öyküleri için söylemek zordur. Aşk, romanlarında olduğu gibi öykülerde de ana temadır; ama bunun yanı sıra savaş, yoksulluk, otoriter baskı, psikolojik rahatsızlar, çocuk vb. gibi pek çok temayı öykülerinde işlemiştir. Bu nedenle sağlıksız bakışın bir yazın adamını okura nasıl eksik ve yanlış tanıtılabileceğine en iyi örneklerden biri Halit Ziya’dır.

Öykü serüveni

Halit Ziya, oldukça üretken bir yazar yaşamı sergilemiştir. Sekiz romanı dışında, çeviriler yapmış, roman üzerine kuramsal bir kitap (Hikâye), mensur şiirler, tiyatro eserleri ve öyküler yazmıştır.Anılarını topladığı Kırk Yıl ve Saray ve Ötesi adlı kitaplar ise edebiyatımız için benzersiz belgelerdir.

Derleme, çeviri ve ortak kitaplar dışında bağımsız öykü kitapları şunlardır: Küçük Fıkralar (3 cilt. 1897-1899), Bir Yazın Tarihi (1900), Solgun Demet (1901), Bir Şiir-i Hayâl (1914), Sepette Bulunmuş (1920), Bir Hikâye-i Sevda (1922), Hepsinden Acı (1934), Aşka Dair, Onu Beklerken (1935), İhtiyar Dost (1937), Kadın Pençesi (1939), İzmir Hikâyeleri (1950). (Bu yazıdaki alıntılar, hikâyelerin, Şemsettin Kutlu’nun sadeleştirdiği, İnkılâp Kitapevi baskılarından yapılmıştır.)

Halit Ziya’nın, edebiyat tarihimizde  önemli bir yeri olan eseri Kırk Yıl’dan öğrendiğimize göre, onu öykü yazmaya Sami Paşazâde Sezai’nin Küçük Şeyler’i kışkırtmıştır: “Küçük Şeyler beni çıldırttı. (…) Bu bana yeni bir ufuk, ülkemin düzyazı sanat göklerinde vaatlerle dolu parlak bir tanyeri göstermiş oldu. Öykülerin çeviri denemeleriyle geçen zamanlarımın ve bu ‘Küçük Şeyler’ adlı güzellikler kitabının-onunla kezlerce baş başa kalmak yoluyla- bende biriktirdiği gereken bir heyecan toplamı, sanki gelecek yılların dölyatağına düşerek gelme zamanını bekleyen, titreşime başlamış bir gebelik tohumu oluşturmuş olacak ki yazarlık hayatımda en sevdiğim (tür olan) öykülerden kimbilir ne kadar yazmış oldum.” (1).

Halit Ziya, anılarının bir başka yerinde de öykü yazma serüveninden söz eder. Ahmet Cevdet İkdam gazetesi için ondan küçük hikâyeler ister. Halit Ziya, kendisini öykü yazmaya iten diğer önemli nedenin bu gazete olduğunu belirtir. Bu küçük hikâyeler, onun geniş kitleler tarafından  tanınmasını sağlar. Suut Kemal Yetkin’e yazdığı bir mektupta bu hikâyelerin yankısını anlatır: “Küçük hikâyeler Mai ve Siyah’tan çok etkiledi. Bunların düzeni, kuruluşu, hele dili edebiyat dünyasında bir yenilik, bir gelişirlik kabilinden sayıldı.” (2).

Halit Ziya, yazarlık yaşamında öyküden hiç kopmamış, sonuçta ortaya oldukça nitelikli bir öykü birikimi çıkmıştır. O, rüyalarını ve düşüncelerini romanlarına, gündelik hayatını ve anılarını ise öykülerine yansıtmıştır. Bir Aşk Öyküsü, İzmir Hikâyeleri kitapları başta olmak üzere öykülerinin çoğu, anılardan yola çıkılarak oluşturulmuştur. O, daima iyi bildiği çevreleri ve insanları yazmıştır. Öykülerde anlatılan her şey, ondan izler ve tonlar taşır. “Gerilere Doğru” öyküsündeki kahraman gibi, “romanlarına, öykülerine kendi ruhundan avuç avuç bir şeyler,” koymuştur.

Öykülerde ilk dikkat çeken özellik, tip/karakter çeşitliliği, konu zenginliği ve bakış açısı tutarlılığıdır. Ve inandırıcı tipler, şaşırtıcı gerçeklikte ruhsal çözümlemeler, güçlü bir yazarın elinden çıkma biçim başarısı. Kuşkusuz bu yargıları tüm öykülere genellemek zordur. Onun kitaplarında çok iyi, nitelikli öykülerle, gevşek örgülü, öykü katına yükselmemiş metinler art arda sıralanır. Ama öykünün yazınsal bir tür olarak ortaya çıkışı ve öykülerin yazılış dönemi düşünüldüğünde bu savrulmaları anlayışla karşılamak gerekir.

Öykülerin kaynakları, Servet-i Fünûn ve Batı

Halit Ziya, İzmir’de, Mechitariste Koleji’nin tek Türk öğrencisi olarak eğitim görmüş, yabancı bankalarda, Reji idaresinde çalışmıştır. Gençlik döneminde azınlıklarla (Katolik ve Rum) iç içe bir hayat geçirmiş, azınlık semtlerinde yabancı opera ve operetlerini izlemiş, onların eğlencelerine katılarak Batılı yaşayış ve tavrı yakından gözlemiştir. Genç yaşta Batı’ya seyahat ederek oraları yakından tanıma imkanı bulmuştur. Tümüyle Batılı kaynaklardan beslenmiş, Batı’yı, duyuş, hissediş ve algılayış olarak benimsemiştir.

Halit Ziya, İstanbul’a geldiğinde daha sonra Edebiyatı Cedide’ciler olarak anılacak edebiyat topluluğunun (Tevfik Fikret, Ahmet Hikmet,  Cenap Şahabettin, Mehmet Rauf) içinde yer almıştır. Edebiyatı Cedide’ciler  ülkemizin düşünce serüveninin kadîm sorunu olan Doğu-Batı yaklaşımında tartışmaya yer bırakmayacak bir şekilde Batı’dan yana tavır koymuş, edebiyat, sanat, düşünce ve hayatı algılayış olarak Batı’ya tam bir  bağlanma sergilemişlerdir. Tavır nettir: “Gelecek Batı’nındır.” Bu yanlarıyla ne Tanzimat yazarlarının (Ahmet Midhat, Namık Kemal) yerlilik sancısını ne de kendilerinden sonraki bir kısım yazar/aydın/sanatçıda (Ahmet Hamdi Tanpınar, Kemal Tahir, Halide Edip) rastlanan mazi-bugün ikilemini yaşamışlardır. Bilindiği gibi Tanzimat dönemi yazarları, Batıcı olmakla birlikte yerli düşünceyi koruma  amacındadırlar. Tanpınar ve benzeri yazarlarda ise “mâzi kalplerde bir yaradır”  ve geçmiş onların peşlerini bir türlü bırakmaz. Servet-i Fünûn’cular, Batılılaşma çabalarında Tanzimat edebiyatçılarını yetersiz bulmuş, kendi eserleriyle Avrupaî bir Türk edebiyatı oluşturmaya çalışmışlardır. Özellikle Fransız düşünce ve edebiyat anlayışı çıkış noktaları olmuştur. Daha çok elit kesime hitap eden bir burjuva edebiyatı oluşturmaya çalışmışlar, seçkinci bir dil anlayışı geliştirmişlerdir.

Halit Ziya’ya göre sanat-edebiyatta yapılması gereken her şey Batı’da, özellikle de Fransa’da gerçekleştirilmiştir. Onlara düşen şey, aynısını bu ülkede ortaya koymaktır. Bunun için ihtiyaç duyulan tek şeyse çeviridir. Kendisi yabancı dil bildiği için ilk elden bu eserlere ulaşmaktadır. Bu kitaplardan öğrendiği bilgilerin uygulamasını yapar. Öyle ki Fransızca’nın dil mantığını Türkçe’ye adapte etmeye çalışır. (Hakkı Süha Gezgin, Halit Ziya’yı evine ziyarete gittiğinde, onun evde çocuklarıyla Fransızca konuştuğunu görünce incinir ve “Uşaki Gil, Anadolu’nun göbeğinden fışkıran bir filizken, evinde bir başka dil niçin?” (3) demekten kendini alamaz.)

Onun Batı’ya bakışı bütün bir edebiyat anlayışına yansımıştır. Ama özellikle Bir Hayâl Şiiri’ndeki, “Şadan’ın Gevezelikleri” başlıklı altı öykü, onun bu anlayışının öne çıkan örnekleridir. Bu öyküler, Avrupa hayranı bir gencin seyahat izlenimlerinden oluşur. Şadan, elbette Halit Ziya’dan başkası değildir. Öyküler, bir bakıma onun düş ülkesi Avrupa-Batı’nın yüceltmesidir. Batı hayranlığı bu öykülerde tam bir coşkunluğa dönüşmüştür. Batı şehirleri uygarlık temelinden ele alınarak bir düşsel ülke portresi çizilir: “Gece şenliği Eyfel Kulesi’nden başlıyordu. Uygarlığın yükseliş burcu (…) uygarlık dünyasına çalışma-çalışkanlık amacını gösteren bir uyarma meşalesi biçiminde yanıyordu.” (s. 43). Buralar, “en güzel göllerden, en yüksek dağlardan, en tatlı derelerden bir araya gelmiş bir güzellikler toplamı”dır. (s. 23). “Doğa ve uygarlık birbirine yaraşmıştır.” (s. 24). Buralar tam da gencin kafasındaki ülkedir. Dans, gece ışıkları ve serbest hayat. Avrupa yükselen uygarlığın merkezi olarak çizilir. Sadece teknolojik ilerleme anlamında değil, giyim, kuşam, zevk ve tercihler olarak da Avrupa yüceltilir. Örneğin Avrupalı birinin köpek gezdirmesi bile imrenilecek bir durum olarak aktarılır. (Bir Yazın Tarihi, s. 167).

Temalar; Aşk, anne/baba/evlat sevgisi, bir kurum olarak aile, geçmişe övgü, çocuk, savaş...

Halit Ziya, romanlarının aksine öykülerini zengin bir tematik çeşitliliğe yaslar. Aşk, anne/baba/evlat sevgisi, bir kurum olarak aile, geçmişe övgü, çocuk, kadın, yoksulluk, psikolojik bozukluklar, savaş onun öykülerinin en çok işlediği izleklerdir.

            Öykülerin odağında aşk yer alır. Aşk, tıpkı geleneksel edebiyatımızdaki gibi imkânsızdır. Kavuşma asla gerçekleşmez. Aşkın kalıcı ve iz bırakıcı olması için önce yangın büyütülür sonra imkânsız hale getirilir. Kavuşma olunca etkinin biteceği, azalacağı ihtimalinden hareket edilerek, etkinin okura geçmesi, büyümesi için aşk yarım bırakılır, tamamlanmaz. Kahramanların yaşadığı acı okura etki olarak yansır. Halit Ziya, romanlarının aksine, hacim zorlaması nedeniyle öykülerinde aşkın oluşumunu da kavuşulamama nedenini de sınırlandırır, bir-iki açmaza indirir. Anlatım olarak da aşkın klasik kurgulanış mantığını izler. Öyküye, aşkı kışkırtan bir tablo ile başlanır, ilerleyen bölümlerde gerilim en üst seviyeye tırmandırılır. Sonra engel ortaya çıkar ve ekonomik, sosyal, kişisel, psikolojik, biyolojik nedenlerle kavuşma engellenir. Ölüm, yaş farkı, toplumsal baskılar, kayıtsızlık bu nedenler arasındadır.

Onda öncelikle fiziksel, ruhsal özür, aşkı engelleyen temel nedenlerden biridir. Bunları delilik, kamburluk, çirkinlik olarak sayabiliriz. Bir Hikâye-i Sevda’nın aynı adlı öyküsünde, âşık deli olduğu, yine aynı kitabın “Küçük Kambur” öyküsünde âşık kambur olduğu, “Günceden Alınmış”ta kızın kulağının yarısı kesik olduğu, Hepsinden Acı’daki “Acı Sadaka” da kız kör olduğu için kavuşma gerçekleşmez.

Kimi öykülerde aşkı engelleyen şey sosyal statüdür. Bulunulan statü ve toplumsal konum nedeniyle aşk gizlenir. İçte yaşanıp açık edilemeyince de hastalıklı bir hâl olarak dışlaşır. Kitaba da adını veren “Aşka Dair”, Bir Hikâye-i Sevda’daki, “Keklik İsmail” öyküleri buna iyi örneklerdir. Aşk ateşine düşen kahramanlar çevrelerinde dindar olarak bilindikleri için, âşık olduklarını kimseye söyleyemezler. Aşkını içine gömen, kimseye söyleyemeyen kahramanlarda bu, hastalıklı hâl olarak dışlaşır.

 “Ele Geçmiş” (Hepsinden Acı), “Mayıs Pazarı” (Hepsinden Acı), “Bir Adalet Sorunu” (Bir Hikaye-i Sevda), “Dört Yaprak” (Aşka Dair), “Eski Mektup” (Bir Hayal Şiiri), “Ali’nin Arabası” (Bir Hayal Şiiri), “Hepsinden Acı” (Hepsinden Acı), “Yırtık Mendil” (Bir Yazın Tarihi) onun aşkı gündeme getirdiği diğer belli başlı öyküleridir.

Halit Ziya’nın öykülerinin bir diğer önemli teması ailedir. Halit Ziya, aile kurumunu çok önemser, onu toplumun temel direği sayar. Geleneksel diyebileceğimiz kadın-erkek ilişkilerini savunur. Cinsel ve bireysel özgürlükler adına evlilik kurumuna ihanet edenleri hoş görmez, mazur göstermeye çalışmaz. Aileyi hep yüceltir, tek eşli ve çocuklu dünyayı sıcak bir yuva olarak çizer. Boşluktaki insanların en büyük düşleri sıcak bir aile yuvasıdır.

Kimi öykülerde de evlilik kurumunda ezilen kadını öne çıkarır. Bu öykülerde aile düzenini bozan erkekler mahkûm edilir. Bir Hikâye-i Sevda’nın, “Sorgu Dairesinde” öyküsünde, on dört yaşında iken, hiç tanımadığı biriyle evlendirilen genç kızın dramatik sonu, Bir Yazın Tarihi’ndeki “İkinci Nikâh”ta aldatmanın bir kadın ve bir çocuk zihnindeki karşılığı anlatılır.

Konaktan konağa dolaşan görmüş geçirmiş, toplum içinde saygınlığı olan kadınlar, onun ilgilendiği diğer kadın tipleridir. Özellikle hayatın bir köşesine itilmiş, olgun ve yaşlı kadınları büyük bir ustalıkla anlatır: “Raziye Kadın” (Aşka Dair), “Raife Molla” (Bir Hikâye-i Sevda), “Altın Nine” (Bir Hikâye-i Sevda), “Dilhoş Dadı” (Hepsinden Acı), “Dişlek Zehra (Onu Beklerken), “Ferhunde Kalfa” (Bir Yazın Tarihi).

Savaş, onun öykülerinin önemli temalarından biridir. Savaşa, savaş dönemi yazarlarından oldukça değişik açıdan bakar. Kahramanlık yaklaşımlarının gözde olduğu bir dönemde, savaşa hümanist açıdan yaklaşır. Özellikle savaşın neden olduğu yıkımları yazar. O, döneminin yazarlarının aksine bir ulus, savaş yüceltmesi yapmayıp savaşı mahkûm eder. Daha çok savaşın insan üzerindeki yıkıcı etkisi üzerinde yoğunlaşır.

Onu Beklerken’deki , “Türk  Eri”, “Hüzünlü Bir Cuma”, “Bir Gün İçinde” öykülerinde Balkan Savaşı’nın acı günlerini anlatır. Aşka Dair’deki, “İçecek Su”da, Bir Yazın Tarihi’ndeki “Osman’ın Gazası”nda, yine savaşa ve onun psikolojik tahribatına eğilir.

“Çocukları herhalde insanlardan çok severim; sanırım çocuklarımı kendi öz benliğimden daha çok sevdiğim için…” (Küçük Bir Tablo, Bir Hayâl Şiiri, s.131) diyen Halit Ziya, öykülerinin büyük çoğunluğunda çocukları gündeme getirir. Bir Hikâye-i Sevda’daki, “Çolak Mesut”ta hamallık yapan çolak bir çocukla köpeği arasındaki sevgiyi; Bir Hayâl Şiiri’ndeki  “İki Anı”da, sakat bir çocukla, bu sakatlığın acısını yaşayan anne ve babayı; aynı kitaptaki “Kar Yağarken”de hamallık yaparak hayatını kazanan sokak çocuğu Sermed’in palto düşünü; “Aşka Dair”deki “Küçük Hamal”da ekmek peşinde koşan küçük bir hamalı anlatır.

Onun, eserlerinde mevcut düzenle hesaplaşmaktan çekinmesi, toplumsal gerçeklerden uzak bir sanat evreni kurması eleştirilmiştir. Gerçekten de Servet-i Fünûn yazarları dönemin yönetimiyle çatışmamaya özen göstermişler, politik konulara fazla girmemişlerdir. Halit Ziya, toplumsal yapıya değinmemelerinin nedenini, o zamanın koşulları ve mevcut “zehir dolu hava” olarak gösterir. Halit Ziya, ancak Meşrutiyetin ilanından sonra, baskı dönemini eleştiren öyküler yazmaya başlar. Hepsinden Acı’daki, birbirinin devamı üç öyküde (Üç Mektup) baskıların ve işkencelerin bir insanı nasıl buhranlara ittiğini anlatır.  Bir genelleme yapmak gerekirse romanlarına nazaran öykülerinde toplumsal gerçeklere daha yakın olduğu söylenebilir.

Ayrıca “Sanat Hayatından” (Bir Hayâl Şiiri); Hepsinden Acı’daki aynı adlı öykü; “Mayıs Pazarı” (Hepsinden Acı), Onu Beklerken’deki aynı adlı öykü; “Bravo Maestro” (Bir Yazın Tarihi); “Ayni Tata” (İzmir Hikâyeleri); “İki Sima” (İzmir Hikâyeleri); Türk edebiyatının en güzel öykü örnekleridir.

Umutsuzluk edebiyatı/parçalanmış hayatlar

Halit Ziya, tutunamamışları, kaybedenleri, yenilmişleri anlatır. Ekmek peşinde koşan hamal çocukları, hastanedeki çaresiz hastaları, aşk kırgınlarını, unutulmuş sanat eskilerini, evlat acısı çeken babaları. Hem de bunları melodramik sınırlara vardırarak. Hayatta ne anası ne babası olan bir sokak çocuğunun tek yaşam kaynağı olan köpeğini öldürmekten çekinmez. Genç kızları veremden öldürür, çocukları babasız, babaları evlatsız bırakır. Yetmiş yaşındaki müzik öğretmeninin sonu yok olmaktır. Yani kahramanlar hayat karşısında hep yenilirler. Bu yüzden onun eserleri fazlasıyla karamsar bulunur ve umutsuzluk edebiyatı yapmakla suçlanır.

Oysa o, açıktır ki, tersinden bir hayat yüceltimi yapar. Bu acınası insanî hâlleri anlatırken hayatın değerinin bilinmesini istediği açıktır. Okurlara, sahip oldukları şeylerin değerini anımsatmak için hep yitirişlerin öyküsünü yazar. Pek çok öyküsünde, orta yaşlılar yahut yaşlılar anlatılırken, bir yandan da geçip giden hayatın önemi vurgulanır. Onun kahramanları yaşamlarının belli bir döneminde derin bir boşluk duygusuna kapılırlar. Bu yaşanmamışlığa karşı duyulan boşluk hissidir. Kaçırılan, atlanılan güzelliklerdir. İnsanlar derin bir sarsılışla fark ederler ki hayatları bomboş geçmiştir. Zamanın kıymetini bilememişlerdir. Hiç kuşkusuz Halit Ziya’nın savunduğu şey hayattır. Onun zevkleri, tutkuları, heyecanları. O, hayatın kendisine tutkundur. Hayatı zorlaştıran, yok sayan tüm düşüncelere, tutumlara karşıdır. Yazdıklarıyla âdeta hayatın önünü açmaya çalışır. Bu nedenle onu hayata ve insanlara küsmüş, karamsar bir yazar olarak nitelemek yanılgıdır.

Ancak onun kahramanları Tanpınar’ın eserlerinde olduğu gibi, düşünsel bir dünyanın değil, daha çok hayatın bizzat kendisinin, yaşanamamış güzelliklerin acısını çekerler. Bu anlamda Tanpınar bir kültür/düşünce romanı/öyküsü yazarken, Halit Ziya bir hayat/hülya romanı/öyküsü yazar. Çünkü onda her şey “hayat”ı yüceltmeye dayanır. Ancak bu kadar idealize edilen hayat, sonunda acı gerçeğin sert kayasına çarpınca her şey paramparça olur. Güzel bir şiire benzetilen hayat, vereme, ayrılıklara, umutsuz aşklara, toplumsal dayatmalara yenilir. Ortada çözüm olabilecek bir ütopya, mücadele edilecek bir ideoloji, toplumsal bir kurtuluş projesi de olmayınca, hayâl kırıklığı eserlere yansır.

Hayatı şöyle tarif eder; “Bu yaşamdan müzikle şiiri, çiçeklerle ışıkları, sonra bunların tümünün toplamı olan kadınları kaldırınız, yaşamaya kuvvet bulur musunuz?” (Bir Yazın Tarihi, s. 135). Bu nedenle kahramanlar hep şiirli müzikli, çiçekli, ışıklı ve en önemlisi kadınlı bir hayat ararlar. Ama hiçbirine ulaşamazlar: “Yaşamla şiirin derin bir ağıttan; müziğin bir umutsuzluk iniltisinden; çiçeklerin birer damla gözyaşından; ışıkların birer kaçan emelden başka bir şey olmadığını anlamamış; kadınlarsa aranılıp bulunamayan, görülüyor sanılıp da tutulamayan bir hayâl olduğunu öğrenememişti.” (Bir Yazın Tarihi, s. 135). İşte kahramanlar bütün bu gerçekleri öğrenince kopuş başlar.

Bu şiir gibi hayatı sunacak olan ise, Batı’dır, Batılı değerlerdir. Aşk ve sanat emelleri, kadının doğru algılanışı Batı’dadır. Ne var ki bu hülyalar “bu topraklarda” gerçekleşmez. O vakit devreye Doğu girer. Doğu ise bir umutsuzluk, karamsarlık kaynağıdır: “Batılı emeller ‘tohum halinde’ kalmaya mahkumdur; ama öbür yandan Doğu’ya da her zaman çoktan geç kalınmıştır. Bu yüzden de Halit Ziya’nın kahramanlarına Doğu artık yalnızca yeis, yalnızca hayâl kırıklığı, yalnızca suçluluk duygusu vaat ediyordur.” (4).

Biçim ve dil

Dil konusunda ülkemizde yaşanan büyük açmazın mağdurlarından biri de Halit Ziya’dır. İmparatorluğun sentezci diliyle ve özellikle içinde bulunduğu edebiyat topluluğunun dil anlayışı doğrultusunda eserler veren Halit Ziya’nın ülkemizdeki dil alanında yaşanan gelişmelerle birlikte yazdıkları, pek çok dönem yazarının eseri gibi boşluğa düşmüştür. Giderek “radikal özleşmecilik” onları daha yaşarken okunmaz/anlaşılmaz kılmıştır. Ama o sadeleştirmeden yanadır. Millî Edebiyat akımının dil yaklaşımına destek verir. Bu bağlamda dil devriminin yanında yer alır ve hayattayken kimi eserlerini bizzat kendisi sadeleştirme yoluna gider. Çünkü ona göre “bir yazının temelinde ve yapısında bir güzellik varsa o, değişmesiyle kaybolmuyor, yetişir ki boya çiğ düşmeyecek gibi uygun olsun.” Ancak Servet-i Fünûn dönemindeki dil tutumuna ilişkin kendilerine getirilen eleştiriye şiddetli karşı çıkar. Bunun kaçınılmaz bir zorunluluk olduğunu düşünür: “Zamanın edebiyat dili oydu. Onlar da, herkesle birlikte, bu dili kullandılar.” (Kırk Yıl, s. 522). “Daha açık bir benzetişle Nabi’yi cübbe ve sarığıyla hayal ederek göz önüne getirirken, “Niçin frak ve klak giymemiş” diye gülünç bulmaya kalkışmak ne ise, “o gün bugünün diliyle yazılmamış” diye kınamaya girişmek tıpkı öyledir.” (Kırk Yıl, s.523).  Dolayısıyla o dilin gelişiminden yanadır ve “genç kuşaklarla beraberdir.”

Dilde yaşanan bu “tuhaf” durumu en iyi yansıtan eseri Onu Beklerken’dir. İlk baskısı 1935’de yapılan Onu Beklerken’de Halit Ziya tümüyle dil devrimine sadık kalmıştır. Ama bu da çözüm olmamış, öztürkçecilikte fazlasıyla cömert davranmıştır. Öyle ki, ilk dönem kitaplarından Arapça, Farsça, Osmanlıca sözcükleri sadeleştirerek yayıma hazırlayan Şemsettin Kutlu, 1992’de bu kez de “tutmayan, benimsenmeyen” öztürkçe sözcükleri  ayıklamak, “sadeleştirmek” zorunda kalır.

            Daha işin başında Hikâye adıyla roman üzerine kuramsal bir kitap yazmış ve olayın teknik boyutunu irdelemiş olan Halit Ziya, dönemin atmosferinin gereği yaptığı kimi yanlışları yıllar sonra itiraf etmekten çekinmez: “Bu küçük hikâyelerde de  tıpkı büyüğünde (roman) görülen kusur vardı: Süs... Hele birkaç tanesini uzaktan uzağa anımsıyorum ki baştan başa sanat ve süs çabalarıyla yüklü ve ağdalı yazının en eksiksiz örnekleridir. Onları bugün yeniden okumaya katlanamam korkusundayım. Oysa, konuları bakımından ne güzel eserciklerdi ve eğer yazılırken o tutkuyu düşülmemiş olsaydı ne iyi olacaktı.” (Kırk Yıl, s. 528).

Öykülerini klasik diyebileceğimiz bir yaklaşımla kurgular. Öykülerde mutlaka bir finale ihtiyaç duyar. Bu nedenle de kimi öykülerde kurgusallık sırıtır. Mesaj vermek temel amaçtır. Hikâyeyi, mektup, günlük, bulunmuş notlar yahut basılmamış kitap olarak aktarır. Halit Ziya’nın kimi öykülerinde roman kurgusu uyguladığı gözlenir. Bu öykülerde bir kahramanın anlık durumunu anlatmakla yetinmez. On beş-yirmi yıl sonra anlatıcı onunla ya yeniden karşılaşır ya da onunla ilgili bir bilgi edinir. Bir diğer deyişle kahramanın bütün hayatını anlatmak, noktalamak arzusundadır. Üç-beş sayfada kahraman, doğar, büyür ve ölür. Bir kesit, bir enstantane, ya da bir durumdan ziyade bütün bir hayatı anlatma peşindedir. Bu anlamda “Küçük hikâyelerinden çoğunun roman gibi kurgulandığı”nı belirten Cevdet Kudret’in tespiti yerindedir: “Küçük hikâyede hayatın yalnız bir safhası ele alınmak gerekirken Halit Ziya’nın birçok hikâyelerinde, genellikle romanlarında olduğu gibi, hayatın bütünü, çeşitli yanlarıyla ele alınmıştır.” (5).

Onun öykülerinde değinilmesi gereken diğer bir yan da müziktir. Müzik onun öykülerinde önemli işlevler üstlenir ve tıpkı sinemada olduğu gibi, duyguların altını çizen, dramatizeyi yoğunlaştıran bir imkân olarak değerlendirilir. Buralarda A. Hamdi Tanpınar’ı hatırlamamak mümkün değildir.

Sonuç

Halit Ziya, kendinden sonra gelen ve pek çok imkânlarla donanmış öykücülerin bile ulaşamadığı seviyeye, o çalkantılı dönemde ulaşmış, öyküsü en üst düzeyde oluşturmuş bir edebiyatçıdır. On beş kitaplık öykü birikimiyle yol açıcı bir işlev görmüş, bu özelliğiyle de kendinden sonra gelen öykücüleri etkilemiştir. Dikkatli okurların, Sabahattin Ali’den, Tanpınar’a, Sait Faik’ten Orhan Kemal’e kadar geniş bir yelpazede, tonları ve renkleri farklı olsa da bir Halit Ziya esintisi bulmaları mümkündür. Bu anlamda Halit Ziya atlanarak bir Türk öykücülüğü haritası çizmek sadece ona haksızlık değil, aynı zamanda öykü tarihimizi de eksik bırakmak anlamına gelir.

NECİP TOSUN 

Kaynakça

1)      Halit Ziya Uşaklıgil, Kırk Yıl,  İnkılap Kitapevi, 1987, s. 349

2)      Halit Ziya Uşaklıgil’in Suut Kemal Yetkin’e yazdığı 19.8.1943 tarihli mektuptan. Nakleden: Seyit Kemal Karaalioğlu Türk Edebiyat Tarihi-2, s. 569-570.

3)      Hakkı Süha Gezgin, Edebî Portreler, Timaş Yayınları, 1997, s. 130.

4)      Nurdan Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark, Metis Yayınları, 2004, s. 85.

5)      Cevdet Kudret, Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman, İnkılâp Kitapevi, 5. Baskı 1987, s. 243.

Eşik Cini, Sayı: 1

HAYAT, AŞK VE ŞİİR: HALİT ZİYA UŞAKLIGİL ÖYKÜCÜLÜĞÜ